汉代牵牛、织女图像研究
作者简介
王煜，字仰光，号摽梅居士，1985年生，四川汉源人。2004年考入四川大学历史文化学院，学习考古学。2013年获得历史学博士学位，同年留校任讲师，入选“优秀青年人才计划”。2015年破格晋升为副教授。主要研究方向：汉唐考古、西南考古。已在《中国社会科学》、《考古》等社会科学类和专业权威期刊及核心期刊上发表研究论文30篇，主持2014年度国家社科基金青年项目“考古所见汉代天文材料的整理与研究”，另主持省部级、校级科研项目多项。曾获2011年度教育部博士研究生学术新人奖。
汉代壁画和画像石中都有牵牛、织女图像，虽然数量并不多，但涉及中国古代最为著名的神话传说故事之一，十分引人注目。目前学界对此类图像的关注和讨论已比较丰富，也获得不少较为深入的认识。然而，大多数的相关论著皆是在进行民俗学、神话学的研究时援引这些考古材料来进行印证，关注的重点主要是牵牛、织女神话的起源、演变和隐喻等问题；或在对相关星象图进行整体研究时，论及此类图像中的某些问题。而少数专论此类图像的研究中，往往缺乏对基础材料的辨析和梳理，对其意义的理解也往往忽略了其所在的环境，存在不少问题。因此，对此类图像材料进行较为全面的梳理、辨析，充分提取相关信息，考察其在墓葬中的功能和意义，显得很有必要。而要想在民俗学、神话学等相关问题的研究中正确运用这些考古材料，这样的工作也是必不可少的。因此，笔者不揣浅薄，欲就这些问题求教于学界。
一、汉代的牵牛、织女图像辨析
汉代的牵牛、织女图像目前所见虽然不多，但问题并不简单。因为此类图像并不仅仅是一则神话故事的片段表现，往往还涉及实际星象和古代天文学的一些问题，如河鼓、牵牛、牛宿以及织女、婺女、女宿这些星宿和名称的异同、离合、演变关系，而涉及星象的壁画和画像往往存在不少附会和混误，使得问题更加难以辨明。此类图像中，明确以形象出现者，男性一方都为一人牵牛，女性一方往往为女子端坐，有的还表现有织机或织梭，考虑到较为通行的称法，暂将之统称为“牵牛、织女图像”。其实，其间存在不同的性质和意义，如有些就是牛宿、女宿图像而可能受到牵牛、织女的影响。以下笔者大致按照时代顺序，将目前所见可供讨论的相关材料进行梳理和辨析。
（一）西安交通大学壁画墓墓室顶部壁画
该墓发现于1987年，为带斜坡墓道的中型砖室墓，由墓道、东西耳室和主室构成，时代为西汉晚期。主室顶部有一幅著名的星象壁画，两个同心圆的内圆内部绘日月、云气和仙鹤，两圆间的圆环内绘四象二十八宿（有合并），星宿的表现方式为实际星象（或有简略）加上代表该星宿的人、物形象，有的只有星象（图一，1）。在该圆环的北部偏东位置绘一人牵牛形象，画面部分剥落，但基本面貌和细部仍比较清楚，牛身上横列三星，人前方纵列三星，三星间都有线条相连（图一，2）。牛之后即圆环正北位置跪坐一女子，其身前纵列相连的两星，足后还有一星与前两星相连，三星呈三角分布（图一，3）。
由于圆环中的图像为四象二十八宿，此二星宿绘于圆环北部，其前为斗宿（南斗，一人持斗状的六星），毫无疑问应该是二十八宿的北宫牛宿（牵牛）和女宿（婺女）。壁画中的牵牛形象上共有六星，牛宿为六星，二者数量相合，但并不呈壁画中的三星平列式分布；女宿（婺女、须女）本为四星，但壁画中只有呈鼎足分布的三星，有学者认为或许以人像头部的圆圈或以人像所占处为另一星而合四星之数，稍显牵强。而在汉代文献中经常与牛宿、女宿相混淆的河鼓（也可称牵牛）、织女正好为平列的三星和鼎足状的三星。河鼓与织女隔银河相望，为牵牛、织女传说的天象来源。《诗经·小雅·大东》云：“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。皖彼牵牛，不以服箱”。其中的“牵牛”、“织女”指的就是“天汉”（银河）两边的河鼓和织女。
《史记·天官书》在叙述二十八宿时云：“牵牛为牺牲，其北河鼓”。这里的牵牛指的是牛宿，与河鼓区别得很清楚。但不少汉代文献中又将河鼓与牵牛等同。如《尔雅·释天》云：“何鼓谓之牵牛”，郭璞注曰：“今荆楚人谓牵牛星为担鼓，担者，荷也”。其意“河鼓”应为“何（荷）鼓”，是牵牛之别称。《太平御览》卷三十一引《日纬书》亦云：“牵牛星，荆州呼为河鼓”。《史记·天官书》“索引”引孙炎曰：“或名河鼓为牵牛也”。可见，此时“牵牛”一名既可指银河旁与织女相对的河鼓，也可指二十八宿中与婺女相邻的牛宿，出于智识阶层的文献尚且如此含混难辨，出于画匠的画像，其情况更可想而知了。上述壁画中的牛宿是否混入了一些河鼓的因素，可以存疑。《史记·天官书》中同样将织女和女宿（婺女）区别得很清楚，其云：“婺女，其北织女。”不过，张守节《正义》又云：“须女四星，亦婺女，……须女，贱妾之称，妇职之卑者，主布帛制裁嫁娶”]。可见其与织女实际上是很相近的，只是地位不同，同样容易混淆。事实上，直到唐代的一些二十八宿镜中，女宿四星仍以织女三星表示，而三星旁并无人像可作第四星，只能认为是混误了。
不过，不论壁画中是否将牵牛（牛宿）混入了河鼓的因素，是否将婺女（女宿）混同为织女，这里的牵牛和女子图像代表的无疑是牛宿和女宿，作为二十八宿中的两个，在整个图像上并无特别之处。二者除前后相接的顺序外，也看不出有其他关系。即便画匠因牵牛、织女故事和图像的影响而可能将此处的牵牛、婺女二宿表现为牵牛、织女形象，但从严格意义上讲，恐怕也不能算作牵牛、织女图像。
（二）洛阳尹屯新莽壁画墓（LYYM1）中室墓顶西坡壁画
该墓发现于2003年，为小砖构砌的砖室墓，由墓道、甬道、前室、中室、后室、侧室及前室两侧的两个耳室构成，报告推断其时代为新莽时期。在中室、后室的顶部和周壁有壁画，中室顶部藻井中绘日月与云气，四坡上大致按方位绘星宿，有些星宿的位置有错乱的现象，星宿的表现也为星象加人、物形象。其中，中室西坡下部右侧绘一人牵牛形象，牛上有三星横列；左侧绘一跪坐女子，其头上有呈三角分布的三星，三角两腰有线相连（图二）。
冯时先生认为，此处女子头上三星的布局说明她只能是织女，该画面是以牵牛形象代表河鼓，与织女相配以表现牵牛、织女的故事。该墓中室北坡左边第二图中两组相连的二星，应是婺女（女宿）四星，第三图中与之相对的横列三星应为河鼓三星，而这里的河鼓三星则代替牵牛（牛宿），与婺女（女宿）相对为二十八宿之北宫星宿。虽然在当时牵牛、河鼓混同的背景下，尤其在混误颇多的墓葬星象图中，实际情况究竟如何，恐怕难以辨明，但根据其位置和组合来看，笔者赞同冯时先生的观点，即该墓星象图中有两组牛、女图像：一组在中室西坡，表现的是牵牛、织女；一组在北坡，表现的是北宫牵牛、婺女二宿。
值得注意的是，在西坡牵牛、织女旁绘有白虎形象，在其上面的云气纹中绘有双阙，冯时先生认为即阙丘二星，以象天阙，显然是正确的。该壁画对于我们认识汉墓中牵牛、织女图像的意义具有重要作用。
（三）陕西定边郝滩东汉墓（M1）墓室拱顶壁画
该墓发现于2003年，为带斜坡墓道的土洞墓，时代为新莽至东汉早期。墓室内除左侧耳室形龛外皆绘有壁画，墓顶为月亮、四象、二十八宿及其他星宿组成的星象图。星宿的表现仍然为星象加人、物形象。在墓室拱顶东南部有一人牵牛形象，牛身上纵列三星，三星间以红线相连（图三，1）；该位置还有一绿衣女子形象，姿势因壁画漫漶而不清，其头上有呈三角分布的三星，其间亦连以红线（图三，2）。
由于该墓的详细发掘报告尚未发表，目前仅公布了少许零散、孤立的图片，无法进行详细、系统的观察。不过，从这些材料看，该牛、女图像应该还是处于二十八宿的整体环境之中，其形象也与前述西安交通大学西汉壁画墓所见者一致，恐怕仍是混入牵牛、织女图像因素的牵牛与婺女二宿，而非严格意义上的牵牛、织女图像。
近来李凇先生又刊布了该墓星象壁画中的一个局部图，其中也有一例一人牵牛形象，牛背上有一个圆形图案，其内的同心圆外还有一圈呈放射状的三角形。牵牛之上有一红衣人持斗状七星，其左侧有一绿衣人呈跪坐姿态（图三，3）。李凇先生认为该壁画中牛背上的圆形图像类似南方少数民族中流行的铜鼓，该牵牛图像指的应该是河鼓，绿衣人为女宿。然而，笔者发现李凇先生所提供的图片左侧只到绿衣人而止，而《壁上丹青：陕西出土壁画集》中公布了该绿衣人的独立图像，其面向左侧，手持一组星象，已漫漶不清，报告认为其为箕宿，也符合西安交通大学壁画墓中箕宿的形象。因此，其是否是女宿还有疑问。而且该牵牛壁画上如果要表达“鼓”、“荷鼓”的观念，为何不用当时北方地区流行的鼓的形象，而要用在汉画像中从未见过的南方少数民族的铜鼓形象？笔者认为这个圆形图像或许仍是日、月、五星这样的天象的表现，但与流行的日、月图像不合，可能为五星中的某一个。秦汉时期的天文学文献中常有“日月五星，起于牵牛”的记录。如《逸周书·周月解》云：“日月俱起于牵牛之初”。《汉书·天文志》云：“牵牛，日、月、五星所从起，历数之元，三正之始。”又云：“日冬则南，夏则北；冬至于牵牛，夏至于东井。日之所行为中道，月、五星皆随之也”。《周髀算经》亦云：“故日夏至在东井，极内衡；日冬至在牵牛，极外衡也”。可见，牵牛是标识日、月、五星运行最为重要的星宿之一，这一图像或许正是这种观念的反映。而这里的牵牛既与东井相对，指的还是二十八宿中的牛宿。
另外，牵牛之旁还有呈斗状的七星，斗柄指向牵牛。一般来说，这样的图像应该指北斗，而北斗的斗柄恰恰也大致指向牵牛的位置。不过，北斗在中宫，与牵牛距离较远，壁画上却将其画在牵牛之旁，与实际天象相差过大。这里有两种可能：一是该斗状七星确实为北斗，将其描绘在牵牛之旁并指向牵牛，可能有强调牵牛标识节气（冬至）的作用，我们知道北斗的指向是具有指示节候的重要作用的；二是该斗状星宿可能为牵牛之旁的南斗，只是在描绘中将六星误为七星，考虑到北斗七星在古人观念中的重要地位，南斗图像被混误为北斗也是有可能的，而且该斗状星宿旁尚有一人持握，与西安交通大学壁画墓中的南斗图像一致。具体情况如何，尚待今后进一步考察。总之，由于目前所见材料的局限，该壁画墓中牛、女星象的具体性质如何，恐怕只有等到材料系统公布后才能进行进一步的讨论。
（四）山东长清孝堂山石祠隔梁底面画像
孝堂山石祠为一处墓地祠堂，时代约为东汉初期，其上有十分丰富的石刻画像。隔梁底面即祠顶正中刻画有日、月、星象，日左刻画一女子正坐于织机上纺织，女子头上有呈三角分布的三星，三角的两腰相连，无疑为织女。织女旁有两组横列的三星，或以为是牵牛（牛宿）和河鼓，而织女左侧更远处月轮之旁又有三星横列，与织女间相隔一片空白（图四）。笔者认为如果画像上真有以横列三星表示的河鼓、牵牛，则为此月轮旁三星的可能性更大，因为其与织女间隔有空白。尹屯壁画墓中的牵牛、织女图像之间就以一空白带隔开，此处的空白正可表示银河。而该画像上的织女是毫无疑问的，与之对应的应该为河鼓而非牛宿，这也符合三星平列的星象。不过，由于没有牵牛形象予以确认，而横列三星又有三处，常见星图中以平列三星表现的星宿也不只河鼓，这些三星中是否有表现河鼓的，仍然不敢遽定。还有学者认为其中的一组为参宿三星]，但同样无法证明。
（五）河南南阳白滩汉墓出土画像石
该画像石于1935年出土于南阳卧龙区白滩，原位置不详，推断其年代为东汉时期，现藏于南阳汉画馆。该画像石右部刻画一人扬鞭牵牛形象，牛上部有三星横列，星间有连线；中部刻画一虎，虎背上部亦有三星横连，虎头上部有二星相连；左上部有七星环连，中有一兔；左下部有一跪坐女子，上覆以开口向下的相连四星（图五）。
对于该画像石上的星象存在不同意见，或以为其上的牵牛为牛宿、女子为女宿（婺女），或以为表现的是牵牛、织女。冯时先生注意到该画像与前述洛阳尹屯壁画墓中室西坡壁画的相关部分十分一致，只是后者将七星环兔形象即毕宿误绘于南坡东侧，实际上二者的组合情况应该是相同的。如前所述，尹屯壁画墓中室西坡壁画的相关部分应为牵牛、织女，此画像当与之一致，只是工匠在刻画时混淆了织女与婺女，将织女三星刻作婺女四星。这种混误的背景前文已述。
值得注意的是，与尹屯壁画墓一样，该画像石上牵牛、织女画像旁刻有白虎，其上横列的三星表明了其性质。《史记·天官书》云：“参为白虎，三星直者，是为衡石”。白虎头上又有二星，有学者认为与虎前的一星合为觜宿三星，但此二星互相连接，而不与虎前的一星相连，此说或可商。我们注意到尹屯壁画墓中白虎的头上为一对阙，如前所述，即阙丘二星，象征天阙，则此画像中白虎头上的二星也当为阙丘、天阙。有学者认为应当为北河，这也是可能的，因为尹屯壁画墓的牵牛图像旁也有二星表示南北两河。《史记·天官书》云：“东井为水事。其西曲星曰钺，钺北，北河；南，南河；两河、天阙间为关梁”。可见，不论其为阙丘还是南北河，其意义是一样的，都是天阙、天之关梁的象征。
（六）四川郫县新胜乡2、3号砖室墓1号石棺盖顶画像
2、3号墓发现于1973、1974年，两墓共出土5具画像石棺，但从原始报告中已无法得知各石棺所在的具体墓葬，墓葬年代为东汉晚期至蜀汉时期。该石棺的棺盖和挡板满刻画像。前挡板上的画像为西王母。后挡板上的画像为手托日月的伏羲、女娲，日月中间有一正面的人面鸟身神像。左侧挡板上的画像为车马临阙，门阙上有凤鸟。右侧挡板上的画像为神山仙境与神人神兽。棺盖略向上隆起，上刻青龙、白虎夹持一璧，璧下有神人扛托，璧上部画像呈反向刻画。其上一人牵牛前奔，其前方相隔一段空白后有一女子，手持两头粗中间细的物品，动作似与牵牛人呼应（图六）。
学界一致认定该画像表现的应为牵牛、织女。虽然该画像上毫不表现牛、女的星象，与前述画像不同，但有青龙、白虎，说明仍是天界的景象。织女手中所持之物，一般认为是织梭或绕线板以表现其身份。
该画像最值得注意的是，其以璧为中心，璧以上图像与下部图像方向相反，两旁青龙、白虎夹持，说明这里的璧为一关键界标。笔者认为，这里璧的意义与上述尹屯壁画墓壁画上的双阙及白滩画像石上的双星一致，都是天门、天阙的象征。重庆巫山县出土不少东汉晚期的圆形铜棺饰，其上刻画双阙与神人、神兽、西王母，双阙上往往自题为“天门”，而在这些天门中心都突出表现一璧形物（图七，1、2）。四川茂汶出土的一件铜摇钱树枝叶上，双阙图像及西王母、凤鸟组合与巫山铜牌饰十分一致，表现的也是天门，其双阙中仍突出表现出一璧形物（图七，3）。类似的例子还见于四川泸州市洞宾亭崖墓出土的石棺画像上，也将璧形物与双阙、神人（或认为是受到佛像影响的西王母和东王公）组合在一起，并且以璧形物为中心（图七，4）。可见，在汉代人观念中，天门与璧有着十分密切的关系。其实根据当时文献，“璧门”即可象征天门。《三辅黄图·汉宫》中载汉武帝所造求仙意味浓厚的建章宫，“宫之正门曰阊阖，高二十五丈，亦曰璧门”。《楚辞·离骚》王逸注：“阊阖，天门也”。《淮南子·原道训》高诱注：“阊阖，始升天之门也”。《说文·门部》亦云：“阊阖，天门也”。可见，这里的“璧门”可为阊阖、天门的象征。笔者认为，该石棺盖顶中央具有界标意义的璧即为璧门、天门之象征。
以上笔者较为详细地梳理和分辨了目前所见与牵牛、织女有关的图像材料。夏鼐先生认为洛阳烧沟61号西汉壁画墓墓顶星象图中第9幅中央并排的三星为河鼓，第10幅三角排列的三星为织女，也有一定依据。不过，该星象图上既无连线表现星官，亦无形象予以确认和进一步研究。又有以南阳卧龙区丁凤店出土“金乌-星座”画像石上三星为河鼓、四星为女宿，亦无形象可确认。江苏盱眙东阳汉墓中出土有放于棺盖上的木刻天象图，其上“圆月后面分布七颗星辰，其中三颗连成直线，另四颗斜角排列，两者或许象征牛郎与织女”，目前也仅能算作一种猜测。另外，南阳英庄出土的一块东汉画像石上有一人持鞭牵牛形象，与上述牵牛形象颇为相似，其位于主室门楣的位置也颇为突出，不过，仅根据一个单体画像尚无法确定其性质，这里只好存疑。
根据上述材料，得出如下认识。
第一，目前所见严格意义上的汉代牵牛、织女图像实际上仅有三例，即洛阳尹屯新莽壁画墓中室墓顶西坡壁画、南阳白滩汉墓出土画像石及四川郫县新胜乡出土画像石棺上的相关部分。南阳白滩画像石上的织女虽误刻为婺女四星，但整体组合与尹屯壁画墓中的相关图像十分一致，性质亦当相同。山东长清孝堂山石祠隔梁上无疑有织女的画像，但其旁的三组三星究竟是否为河鼓或哪一组为河鼓仍难以确认。陕西定边郝滩壁画墓由于材料公布的局限，其上的牛、女图像的具体性质目前尚无法辨明。
第二，上述三例牵牛、织女图像虽然数量很少，但因分布于相距遥远的河南和四川地区，时代从新莽时期到东汉晚期或蜀汉时期，所以还不能贸然断定其并不流行。不同地区的图像似乎还形成了一些地域性因素，如河南的皆有星象，且邻之以白虎；四川的则无星象，而邻之以成对的青龙、白虎。三例都出现于墓室之中，一例在墓顶，一例在棺顶，一例不详，但根据其上的星象内容推断，应该也在墓室的上部或顶部。
第三，这三例牵牛、织女图像除总体设计和人物形象一致外，最值得注意的是，在其上部都表现有天门、天阙。尹屯壁画墓中直接以形象化的双阙予以表现，白滩画像石上则以阙丘（或南北河）二星的星象来象征，郫县出土石棺上则用四川、重庆地区流行的璧形天门的形式来表达。这对理解该类画像在墓葬中的意义具有重要作用。第四，西安交通大学壁画墓和陕西定边郝滩壁画墓中的牵牛、婺女二宿图像，虽然与上述材料多有相似之处，但并非严格意义上的牵牛、织女图像，而可能混入了牵牛、织女的因素。这种情况在具体的墓葬壁画中只能理解为图像和观念的混误，其背后有产生混误的时代背景，或如有学者所说的，“是为完善二十八宿体系而以赤道星官逐渐取代距赤道较远的星的事实”。
二、汉墓中牵牛、织女图像的意义
经过这样的辨析、梳理之后，笔者便可以在以往研究的基础之上对此类图像在墓葬中的意义做出一些新的解释。如前所述，在目前能确定的三例严格意义上的牵牛、织女图像中，都表现有天门、天阙，与其紧密结合在一起。而根据相关文献的记载，牵牛确实与天之入口—天关及横渡天河之桥梁有密切联系。《荆楚岁时记》引《石氏星经》云：“牵牛名天关”。《史记·天官书》云：“南斗为庙，其北建星。建星者，旗也。牵牛为牺牲。”正义：“建六星，在斗北，临黄道，天之都关也。……牵牛为牺牲，亦为关梁”。《晋书·天文志》亦云：“牵牛六星，天之关梁”[。当然，后二书中的牵牛显然指的是牛宿而并非与织女隔河相望的河鼓，但如前文所述，无论从文献材料还是考古材料看，此时都有混淆牛宿与河鼓的情况。《太平御览》卷三十一引《日纬书》云：“牵牛星，荆州呼为河鼓，主关梁”。这里的牵牛明确指河鼓，可见河鼓确实也可为天之关梁。关即天关、“天之都关”，梁即为跨越天河的桥梁。《三辅黄图·咸阳故城》云：“始皇穷极奢侈，筑咸阳宫，因北陵营殿，端门四达，以则紫宫，象帝居。渭水贯都，以象天汉，横桥南渡，以法牵牛”。这里的牵牛要横渡天河，自然是河鼓，也可见其确实可主天河之桥梁。
可见，牵牛主天关、天梁，而传说故事中其每年一会织女要横渡天河，于是人们将牵牛、织女刻画在墓顶或棺顶，其上表现出天阙、天门，希望墓主能像牵牛、织女一样或得到主事者牵牛、织女的帮助，顺利过天关、越天梁、渡天河，进入天阙、天门而升天成仙。笔者认为这种解释才最符合这些图像所处的位置与环境。尹屯壁画墓的壁画上，除二十八宿外还有不少天上的神仙、神兽。白滩画像石上画像的环境与组合已不可知，但南阳地区出现天象图并保存完整的画像石墓中，如麒麟岗画像石墓，除星象外尚有大量的神仙和升仙内容，白滩画像的情况应该与之类似。郫县出土石棺的挡板上均刻画西王母、神山仙境、神人神兽及车马临阙（从整体组合看，这里的阙自然不能等闲视之），全部为神仙和升仙内容，处于顶部的这幅牵牛、织女画像自然更应该表达这种愿望。
此外，汉武帝凿昆明池，在池旁也设有牵牛、织女石像。《三辅黄图·池沼》云：“《关辅古语》曰：‘昆明池中有二石人，立牵牛、织女于池之东西，以象天河。’……今有石父、石婆神祠在废池，疑此是也”。班固《西都赋》云：“集乎豫章之宇，临乎昆明之池。左牵牛而右织女，似云汉之无涯”。张衡《西京赋》亦云：“牵牛立其左，织女处其右。日月于是乎出入，象扶桑与濛汜”。此二石人尚存留至今（图八）。武帝所作的上林苑和昆明池，除了满足军事需要外，其中还充满了他所热衷的神仙思想。立牵牛、织女像于两侧，自然与军事无关，几乎所有文献都说是以之象征天河，可见将牵牛、织女赋予神仙意味至少在汉武帝时期就已开始了。
今本《博物志·杂说下》中有一段故事。
旧说云天河与海通。近世有人居海渚者，年年八月有浮槎去来，不失期，人有奇志，立飞阁于槎上，多赍粮，乘槎而去。十余日中，犹观星月日辰，自后茫茫忽忽，亦不觉昼夜。去十馀日，奄至一处，有城郭状，屋舍甚严。遥望宫中多织妇，见一丈夫牵牛渚次饮之。牵牛人乃惊问曰：“何由至此？”此人具说来意，并问此是何处。答曰：“君还至蜀郡访严君平则知之。”竟不上岸，因还如期。后至蜀，问君平，曰：“某年月日有客星犯牵牛宿。”计年月，正是此人到天河时也。
同一则故事在《荆楚岁时记》中有另一种版本。
张华《博物志》云：汉武帝令张骞使大夏寻河源，乘槎经月而去。至一处，见城郭如官府，室内有一女织，又见一丈夫牵牛饮河。骞问曰：“此是何处？”答曰：“可问严君平。”织女取搘机石与骞而还。后至蜀，问君平，君平曰：“某年月日客星犯牛斗。”计年月，正是此人到天河时也。
以上两晋南朝时期出现的这两个版本中，故事梗概相同，但一则是在东海，一则是在河源。我们知道秦汉以来的求仙之地正有两处：一处在东海的蓬莱三岛，一处在西方的昆仑。而“河出昆仑虚”，武帝使张骞寻河源，除政治因素外，也不排除有寻找昆仑的求仙愿望。《史记·大宛列传》载：“而汉使穷河源，河源出于窴，其山多玉石，采来，天子案古图书，名河所出山曰昆仑云”。当然，这个昆仑虽然只是汉武帝的一厢情愿，但也说明了昆仑与河源的紧密关系。上述故事中，一则从东海通天河见牵牛、织女，一则从西域河源而去，不能不让人怀疑与汉代以来的求仙思想的关系。可见，从汉武帝立牵牛、织女石雕以象天河，到南朝的这些志怪小说，牵牛、织女故事的一个重要方面，便是与神仙思想有关，上述汉墓中的那些画像最好放入这个背景中来理解。不过，从《古诗十九首》中那首著名的诗歌来看，牵牛、织女的故事确实也反映了一段凄美的情感，但这显然不能作为理解墓葬画像的直接背景。
三、余论
目前所见严格意义上的汉代牵牛、织女图像实际上仅有三例，皆出土于墓葬中，位置明确者在墓顶或棺顶。其他类似图像或是可能混入牵牛、织女因素的牵牛、婺女二宿，或因图像因素不全而无法确定。明确的牵牛、织女图像中皆有天门、天阙，其在墓葬中的意义与升仙有关。牵牛主天关、天梁，其横渡天河与织女相会。墓主希望能像牵牛、织女一样或得其帮助，顺利过天关、越天梁、渡天河，进入天阙、天门而升天成仙。从目前的考古和文献材料来看，将牵牛、织女附会入神仙思想的观念至迟从汉武帝开始直到南朝，并作为该故事流行的一个重要背景。
值得注意的是，目前已明确的三例牵牛、织女图像中出现的天门、天阙形象，其表现的方式各不相同。尹屯壁画墓中以最直观的双阙形象予以表现，白滩画像石上用星象来象征，郫县出土石棺上则为本地区流行的璧形天门形象。近些年来由于新材料的发现，学界已开始较多地关注汉墓中的天门图像，但关注的主要还是天门双阙的表现形式。笔者认为，实际上汉墓中存在着大量以象征形式出现的天门图像，十分值得注意，这在上述画像中便有表现。对此笔者有专文论述，兹不赘述。
学界以往有一种看法，认为汉代人还没有升天的愿望，升仙与升天是完全不同的概念。近来又有一些意见对以升仙解释汉画像中的不少题材的观点提出了尖锐的批评。但若如本文所述，此类画像中既有过天关、越天梁、渡天河、入天门的升仙意义，则升仙与升天未必是泾渭分明的两种观念。何况现在已经发现了不少墓葬中的天门材料，有的还自题为“天门”，性质十分明确。如果笔者所说的象征性天门可以成立，其在汉墓中的数量会更加可观。既然刻画如此多的天门，就应该存在升天成仙的愿望。《淮南子·精神训》云：“是故精神天之有也，而骨骸者地之有也。精神入其门，而骨骸反其根。”高诱注：“精神无形，故能入天门。骨骸有形，故反其根，归土也”。这说明当时人认为人死后骨骸归土、灵魂升天并不是完全没有可能。这涉及汉代人生死和灵魂观念的重要方面，值得以后进一步关注和辨析。
另外，笔者将西安交通大学壁画墓及定边郝滩壁画墓中的相关部分认定为二十八宿中的牵牛与婺女，将其排除在严格意义上的牵牛、织女图像外，其意义当有所不同。但我们注意到，交通大学壁画墓中的二十八宿中间表现为云气与仙鹤，郝滩壁画墓中更是绘有场面壮观的昆仑仙境、西王母宴乐及乘骑神船、神兽的升仙图。可以推想，将二十八宿表现在墓葬中，其意义应该不仅仅是对天象的模拟，是否因为二十八宿作为天上的驿站而与升天愿望相关？如《论衡·谈天篇》所言：“二十八宿为日月舍，犹地有邮亭为长吏廨矣。邮亭著地，亦如星舍著天也”。这里存此一问。
文章来源：《考古》2016年第5期，谨此致谢！引用请核对原文。
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