林风眠的绘画美学思想最为突出的一点是“中西融合”。这一思想包括了两个互为补充而又须臾不可拆分的有机组成部分：第一部分是对于东方艺术所强调的情感元素的深入体验与升华，第二部分则是对于西方艺术发达的形式研究成果的研究与借鉴。在林风眠看来，西方艺术过于理性的把握方式不免让人沦为机械，而东方艺术在形式研究上的偏狭、保守则是使中国绘画钻入牛角尖儿而不自知的根本原因。为此，他主张以西方艺术形式来表现东方艺术丰富的情感体验，以求取艺术主客关系的均衡。如果说第一部分的思想内容是他形成“画家必须从研究自然出发，寻求与个人感受相匹配的语言模式”这一从学纲领的理论前提的话，那么第二部分内容则是他反对自然主义以及狭隘的学院主义、民族主义的思想源泉。换句话讲，林风眠的绘画美学思想包含了绘画精神民族化与绘画形式研究普适化的双重价值取向。而这两重价值取向在他的水墨实践中以一种独特的方式糅合在一起。

“绘画的本质是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西’……”如果我们用林风眠在《〈艺术丛论〉自序》中的这句话来作为他“中西融合”说的注脚，是再恰当不过的了。林风眠深谙世界性与民族性的辩证法，但他并不急于在两者之间作出孰轻孰重的抉择，或不顾情境逻辑地给出一个类似于“凡民族的就一定是世界的”武断结论。我们只需看他在《我们所希望的国画的前途》中对改革国画的三点建议，便不难获知他之所谓“融合中西”的真正意图。这三点建议分别是：一，绘画的练习应以准确描写自然物象为基础，有了这个基础，才能过渡到对物象进一步的提炼与加工；二，放开工具、材料的限制，不局限于传统国画所用的颜料、纸张、毛笔，敢于做新的尝试；三，打开唯求满足于书法趣味的用笔限制，从对自然的新鲜感受中去提取、概括与情感相匹配的表现手法。这三个方面既是他在艺术教育中始终贯彻的施教纲领，也堪称他个人从艺经历的忠实写照。

　　了解了以上三点，则林风眠之不惜以解构笔墨的方式来达成其拓宽中国传统水墨形式阈限的立场也就不言自明了。在他的绘画实践中，对水墨材质的形态学还原相当彻底，这一点首先表现在他对于传统水墨笔线运作之法的改造上。

　　中国传统水墨注重线的表现，林风眠同样注重用线，但他的用线却刻意避开了唐、宋、元、明以来的笔墨传统。他汲取了民间瓷绘，尤其是瓷绘纹样古朴、流利的笔法特征，并将其高度概括的意象造型方式应用于自己的艺术实践。在谈到《双鹭》这幅作品时，他声称其中的用线就是源于这一传统，但就像他声称方形构图是源于“中国宋画的传统”一样，他之所谓“传统”并不是我们习惯上所理解的笔墨传统。1989年，林风眠为其在台湾历史博物馆举办的“九十回顾展”抵台主持开幕式。在此期间，他接受了有关人员的采访。但此时的他并未像早年那样刻意强调用线与瓷绘传统之间的关联，而是声称想要用毛笔画出“像铅笔一样的线条”。这种线条“有点像西洋画画稿子、速写”的方式，只是换用了毛笔这种工具而已。尽管他也提到这种线条“有点像唐代的铁线描、游丝描”，甚至还提到自己画的是“中国的线条”，但值得注意的是，他在这里再一次巧妙地避开了“笔墨”“中国画”这类容易贻人口实的敏感字眼。当被问及在训练观察能力的基础阶段有没有必要学习用毛笔勾画对象时，他先是强调了要“从素描开始”，接着又说根据具体情形“也可由毛笔先开始”。可见，毛笔在他那里只不过是诸多绘画工具中的一种，并不具有特别的意义。至于在此基础上，画家是选择油画还是国画、是坚持笔墨还是舍弃笔墨，只要是适合情感表现需要的手段，都不是问题。他也曾提到诸如草书之于绘画的借鉴意义、潘天寿花鸟与勃拉克静物的相通性、梁楷简笔与西画速写的同一性等问题，但其真正的用意乃在于通过这些比对阐明形式构成的普适性原理，而与“笔墨

是否等于零”之类的争论无关。

林风眠通过解构笔墨的方式来求取水墨画发展的更大可能，以流畅率真的笔线抒发那种洒脱清新的感受，同时又注意以层叠通透的彩墨肌理来弥补笔墨信息流失之后极易造成的单薄、扁平的印象。他好用立体主义的几何形结构来组织画面。而从笔墨的本质上讲，几何形结构是与水墨画最不相得的一种方式，因为笔墨讲究灵活性、随机性、生发性，所以那些过于冷峻的无机形并不是它最为理想的载体。林风眠在作品中大量使用无机形来展示他的造型功夫，他那直露率真的笔线反而与此种

构形方式显出高度的匹配感。

　　按照林风眠的说法，绘画首先是一门技术。对于绘画而言，这技术就相当于人们传达思想感情的语言。语言关都过不了，思想感情的传达只能是一句空话。但反过来讲，画家有了技术的基础而不能增广其情感体验的深度与思想认识的高度，就极易沦落成为一名借他人酒杯浇自己块垒的画匠。林风眠所说的技术与他美学思想中有关形式研究的那部分相对应，至于技术之外的东西则与他美学思想中有关情感体验的那部分相对应。他主张美术教育应先从研究自然开始，进而根据个人情感体验提炼之、升华之，以成就绘画的新形式、新表现。联系林风眠的从学经历，我们不妨说，这一认识就是其学画道路的生动概括与高度总结。1987年，吴冠中在香港艺术中心举办回顾展。在开幕式那天，他特地请老师林风眠来检阅，林风眠则以一句简短的“基础很好”来总结。吴冠中将这句话视作对自己莫大的鼓励。林风眠所说的“基础”，其实也可以说是他所理解的绘画形式语言的“核心”。有了这个核心的东西，画家便可以持竹作剑、摘叶飞花，无往而不利。因此，画家首先应学会如何观察对象，再在此基础上寻求可能的表现形式，而不是事先限定表现的手段与范围。这也是他有鉴于中国传统水墨在当时遭遇发展瓶颈时开出的一剂妙药。他固然希望画家能够通过这种方式打破中国画过于依赖前人程式的表达惯性，但更重要的恐怕还在于要通过这种方法论层面上的讨

论与研究，使画家能够透过绘画这种形式达成文化自省的目的。

　　林风眠以解构笔墨作为拓宽其艺术道路的自觉绝非出于对中国画的一知半解。他自七八岁开始就从《芥子园画谱》入手习画，工笔、写意兼能；十岁时画《松鹤图》就为乡里所知，其作品被一大姓买去；在省立梅州中学读书时，又获得图画老师梁伯聪的赏识和指导。由此可见自称“中国画科班”出身的林风眠对笔墨的熟稔程度。而他的笔墨功夫，从其作品中那些饱含文人笔墨情趣的禽鸟造型、花树组织亦不难见出。他之所以将自己的研究方向定义在一种具有普适性的形式自律原则之上，抱着一种“非不能为而实不愿为”的态度放弃自己早已谙熟的语言模式，毅然决然地走向未知的领域，实在是出于追寻艺术真谛的一颗初心。
　　林风眠将艺术定义为调和情绪的内在需要，这就使他的艺术起源说染上了一层表现主义的色彩。他常常提到“构成”。但他所说的“构成”，其实是和画家对自然的观察与提炼紧密结合在一起的。他对物象的概括与提炼一方面源于对西方现代艺术形式构成的深入了解，一方面也是他将生活中的观察所得在实践中沉淀、提纯的结果。他的创作很少面对物象去实写，而是凭借写生所得的材料，通过记忆的沉淀与图绘的经验来决定细节的取舍。在他看来，凡那些在记忆中未能留下印象或印象不深的部分，也就是画家没有感受或感受不深的东西，自然就会在不断提炼的过程中得到自觉不自觉的过滤。从这个意义上讲，他概括与提炼的内在依据仍然是画家的情感因素。
　　在林风眠的作品中活跃着立体主义构成、表现主义色彩、中国民间艺术装饰手法、文人画情趣等错综复杂的形式元素。而这些元素经其整合，最终融汇成为他绘画中带有浓郁东方情味的彩墨意象。他给人印象较为深刻的画题，一是以怒放的花卉为主体的静物，二是点缀着各种花卉蔬果的、清新明丽的仕女与波谲云诡、恍惚灯影间的戏人，三是那些浓墨重彩、浓郁深秀的风景和点缀着野鹜、鱼鹰，以水墨为主调的湖景。他也画过《绣鞋》《渔获丰收》一类现实主义的题材，但这类多是迫于形势压力的应景之作，在他作品中所占的比重并不大。中西绘画对待画地的差异突出表现在留不留白的形式处理上，而他的作品则多属不大留白的“有地绘画”之类——即使是在读者看来最接近传统水墨表达方式的湖景一类作品也同样如此。在这点上，他的习惯更接近西方。他好画静物、风景，这类题材恰恰都是从印象派以后才为西方画家逐渐重视起来的研究对象。他画《人道》、画《痛苦》、画《噩梦》，这些都和西方艺术中一贯的悲剧主题相关。在这种主题的选择上，我们不难见出西方艺术对他的深刻影响。傅雷在谈到林风眠以“宣纸与广告画颜色”画成的彩墨画时，说它们“效果极像油画，粗看竟分不出……诗意浓郁，自成一家，也是另一种融合中西的风格”。林风眠遵循色彩形式自律的原则来结构画面的调性，这既是他长期浸淫于西方近现代诸画派有关色彩形式研究的结果，也是使他能够脱出传统水墨“观念色”范畴笼罩的根本原因所在。联系林风眠在《怎样研究绘画》中“试着用所谓西洋画的方法，同所谓中国画的材料同工具”来作画的夫子自道，我们似不难读出其“中西融合”的具体实践途径。

　　林风眠的老师杨西斯，从林风眠留学伊始就为其艺术生涯定下了基调。这位法国浮雕家坚决反对他陷入到细腻、写实的描写技巧中去。而当时初到法国的相当一段时期内，林风眠对油画强大的写实能力都欣羡不已。林风眠脱离写实主义倾向的重要转折，以他到巴黎东方博物馆与陶瓷博物馆参观中国瓷绘为发端。正是借由对中国文化母题的回归，林风眠看到了东方艺术中蕴藏着的，并不拘泥于物象自身，而是尊重自我感受，紧随形式节奏自由屈伸的构形法则；而通过西方现代艺术之眼透

视所得的东方艺术之魂，由是也成为他绘画实践的永恒主题。
　　和林风眠在艺术见解上的超脱眼光相映成趣的，是他对社会生活的积极态度。他在《艺术与新生活运动》中说：“艺术家是社会上负上部分领导责任的人，所以不但应该改进自己的生活，而且应该用艺术的力量引导人们改进生活。”联系他熬熬汲汲，为艺术教育事业奔走呼号，并矢志改造中国绘画，“为艺术战”的坎一生，我们又怎能不由衷地生出一种崇敬之感呢！他在多篇讲话中都曾谈到美术应对社会、对时代发生影响，这一主张分明体现了他看待艺术的现实主义视角。在抗战时期，他主张画家要能画人物，以展现时代巨变，而不要仅仅局限于花鸟与山水。解放后的一段时期，他有鉴于当时“以自然主义和学院派替代了社会主义现实主义的美术创作”的不良倾向，在《美术界的两个问题》中对那些“千篇一律、公式化、概念化的”艺术作品表示了不满，认为“必须提倡广泛的学术研究，才能达到真正的百花齐放”。可见他之所谓“现实主义”的一面，说到底是一种态度，而非方法。这和他一贯强调画家真实感受的审美主张是互为表里的。在他看来，艺术从来都不是对现实生活的机械反映，而是包含着作者全身心投入的智力活动和艺术,自律行为在内的诸般因素共同发生作用的结果。