沛盛的激情瑰丽的想象

———谈“中华创世神话”首批50余幅主题画的艺术特点和意义

施大畏(上海)《鲧的故事》，410×450cm在禹之前，禹的父亲鲧也曾治过水，可惜治水失败，最终被刑罚致死。尽管失败，但他为民造福不惜牺牲生命的壮烈之举，堪与古希腊神话中的普罗米修斯媲美。

汪涌豪

“开天辟地———中华创世神话”文艺创作与文化传播工程美术部分的首批50余幅主题画新近创作完成并通过终评。正如评论家所认为的那样，参与创作的画家们从不同角度，将华夏民族惊心动魄的奋斗历史凝于画笔，落于纸上，以沛盛的激情和瑰丽的想象刻画了伟大的　民族精神。与此同时，画家们在创作中所作的多元探索，也对艺术的未来发展具有特殊意义。

———编者

“开天辟地———中华创世神话”文艺创作与文化传播工程美术部分的50余幅主题画创作新近完成，有幸先睹为快，在对画家精湛的艺术心生敬佩的同时，不免想到如何评价其多元探索的审美价值，以及这种探索之于未来发展的意义等问题。

众所周知，中国古代神话，无论是创世神话还是英雄神话，都反映了华夏初民征服自然、壮大自我的伟大天赋与创造热情。因为自然环境的艰苦，反激出他们刻苦自励的求生意志，以及勇于创生开辟的进取精神，其所表现出的过人的才能和超迈的想象力，都向人展示了“英雄时代”，我华夏民族惊心动魄的奋斗历史。因此，将其视作民族性格的烙印与民族精神的标记，是完全可以成立的。

此次创世神话系列主题画的创作，从不同角度完美地呈现了这一点。它让人明白，神话不同于仙话，不渲染享乐，而着意于创造；神话中的诸英雄不屈服于命运，更乐于造福同类。由于着力于这种精神的展示，观者不再觉得这些作品仅仅是对渺远的洪荒所作的一种虚妄的反映，相反，觉得画家们如此安顿日月，排布山川，张皇器物，发明幽隐，原是有历史的背书和习俗的加持。而更为难得的是，画家们还能专注于揭示创世神“渐近人性”的另一面。盖随创世神话的演变与发展，后来诸神谱系中出现了许多“半神”，他们既有天授神力，又富人间情怀。对他们处理人与自然、人与人的关系时所表现出的人性给予特别的关注和刻画，正凸显了创世神话作为人类童年记忆的原型意味，进而，它让人觉得由此传达出的华夏民族生成一发展的历史是真实的，原生态的。我认为，这是此次主题画创作之所以获得成功的关键。

此外，以下三方面的创造性突破，也是其获得成功的原因。

首先是切入角度的准确。因层累地增饰与改篡的创世神话流传到今天，许多故事的面貌已不再单一和凝定，毋宁说是多重甚至互歧的，所以，如何做到既尊重历史，又选准适合于绘画表现的角度，攸关创作的成败。此次画家们因事先研读过相关史料和专题文本，一出手即能成就。如盘古开天属南方神话，冯远的同题画作因此从构形到用色，很注意与南方的地理风习相谐调。他让赭色土地上蒸腾起的崇云、雾障与盘古油亮的肌肤、贲张的头发相对比，既留存了历史的真实性，又顾及到画面的力量感与均衡美。又，据《述异记》和《路史》等书记载，南方五岭之瑶、苗、侗、黎族中均流传有槃瓠的传说，称槃瓠广育子嗣，且相互婚配，“盘古”就是槃瓠的转音。海日汗在创作《龙狗槃瓠犬的故事》时，因此将人物铺满整个画面，并力求在气息上传达出槃瓠一族热艳与兴旺的实相。其间，作为原始图腾再现的傩面具的集中使用，既体现了原始神灵崇拜的狂欢气氛，又暗示了南方特定地域初民渴望祛灾和多子的诉求。与之相对的是丁小方的《石开得启》，表现的是大禹之子启破石而出的故事，大禹背后的车睘辕山和经过治理后的河流被处理得厚实而凝重，则一派北方格调。而张培成的《涿鹿大战》，展开的是一幅“弓矢斯张，干戈戚扬”的古战场全景图。其中黄帝方助战的玄女、蓄水行雨的应龙和魃，以及蛟龙牵引的战车，与蚩尤方矛戟、斧盾、弓箭丛中能兴雾作怪的魑魅，都被表现得既充满灵性，又纤毫毕至。且验诸史载，在在成状。

其次是想象力的丰富。我们知道，自《山海经》《穆天子传》以下，古代典籍很少交代神话故事的始末。《诗经》虽曾言及“上帝”、“百神”，但并无具体的展开，更不要说情景描绘与人物刻画了。以后《庄》《荀》《韩》及《淮南子》《列子》虽稍有增广，但或重在追仰先祖，或借以生发义理，均少形象的塑造和细节的说明，叙事性和动作性更是薄弱。究其原因，是因为华夏民族从来重实际而黜玄想，六合之外不仅圣人存而不论，好学博闻如司马迁，读《山海经》后也说“所有怪物，余不敢言也”。然而神话从来就植基于泛灵论这样的心理基础，对其作合理的虚构与想象，于凸显其超自然的神性，传达自然神向祖先神转化过程中人与自然的颉颃互进，不仅非常必须，而且殊为正常。此次主题画创作于此一端有很好的表现。譬如人所共知的女娲既是人类之母，又是婚姻之神。但她同时还善作笙簧，是音乐之神。当四极废，九州裂，天地不再覆载，水火恣意泛滥，她挺身而出，炼石补天，所以广受后世的景仰与尊崇。但奚阿兴的《女娲补天》却不从这种惯常的“宏大叙事”入手，其平面化的造型与用色也让人看不到一点崇高感的表达，但细加品味，那种充满想象力的惨淡经营却宛然可见。据《山海经·大荒西经》记载，女娲死后，肠子化为十个神，分处栗广之野。画家用淡薄的青、红、白、黄、灰色，拖曳出粗细不同的曲线，用以指代传说中由芦柴熔炼成的胶状的五色石，兼以渲染作为创神之神的女娲献身时的从容和淡定，可谓是别开生面的富有想象力的创造。

再次是风格的多样。此次主题画的创作者来自各地，在投入这项工程前均已有相当丰厚的创作积累，有很高的艺术声望，其运用擅长的艺术语言表现自己对神话故事的理解，这为主题画风格的多样性创造了很好的基础。如施大畏对极简主义审美形式及抽象表现主义浸淫很久，他在创作《鲧的故事》时很重视主观情感的表达，为此不惜调动夸张、变形等手法，将密集的意象铺展在同一个平面上，目的是要在对象与观者之间构造起一种活泼泼的生命连接，故虽形象分解度高，笔触粗涩而重拙，却很真切地传达出鲧的倔强性格与悲壮结局。至于画风的狞厉与纠绾，依稀看得到德·库宁及欧洲立体主义、超现实主义的影子。黄欢的《巫山神女》用色鲜丽，构图平稳，人物形象的个体识别度很高。盖其一直追求用工笔重彩和象征手法塑造暗合人内心的艺术形象，故整个画面虽仍以巫山与峡江为背景，但作为装饰的众神女所围合出的拱形花门，即花门下慵懒的神女形象，又隐隐透出波斯细密画的痕迹。细密画追求几何和植物纹饰的平面展开，其极具装饰性的视觉设计曾受到中国画的影响，故此，画家本人虽从来践行新象征主义的理念，但有意无意间仍赋予了神女全新的韵味。其他如海日汗的《龙狗槃瓠犬的故事》，人物造型明显借鉴了波提切利的湿壁画，李朝华的《天梯建木》，光色运用更接近现代主义，也大有可观。当然，仍有像刘大为、邱瑞敏这样以传统技法呈现《大禹治水》和《仓颉造字》的。至于吸收殷周青铜器、战国庙祠图绘和汉代石刻、砖画与帛画等传统元素来塑造人物就更多了，佘松的《鼎湖升天》结合中原晕染法与西域凹凸法，以劲细线条勾勒，赭红色加散花图案装饰衬底，人物低处深而暗，高处浅而明，八面生意，视之如塑然，明显受到敦煌壁画的影响。此外，像拉巴次仁的《龙凤风》，可视作是年画、剪纸等民俗艺术的变体。

由此想到，今天全球范围内艺术观念的更新与艺术实验的频繁，早已颠覆了人们惯常的认知。而由东西方互动交流带来的异域文化和审美趣味的冲击，也早已使传统绘画的表达边界被不断的修正甚至打破。直截地说，艺术需要变化，艺术就是变化。正是不断的变化与探索，我们才让传统长出新的枝条，让艺术开出新的花朵。此次创世神话主题画创作之所以这么具有视觉冲击力，全赖植根传统土壤与吸纳多元文化，全赖能充分调动艺术家的创作热情，尊重其艺术个性的有关各方的努力。相信只要尊重艺术的多元发展和艺术家对这种发展的多方探索与实验，反用鲁迅先生在《中国小说史略》中说的话，就是使旧有者不至僵死，新出者更增其光焰，则当代中国绘画的主题创作一定会有更光明远大的未来。

(作者为上海市文艺评论家协会主席，复旦大学中文系教授)