2014年1月将是太平洋影音公司（以下简称太平洋）成立35周年的纪念日。公司总经理赖秀薇正在为这个日子做准备。提起这件事时，她显得很谨慎，刻意避免了“庆祝”，而用了“纪念”这个词。毕竟中国内陆唱片销量连年下滑，到现在，已经比2005年减少了96%。
在互联网时代，唱片被挤到了历史的墙角。在时代浪潮面前，即使是太平洋—中国改革开放后成立的第一家唱片公司，制造出中国第一个立体声盒带、第一张CD唱片的公司，十几年的纳税大户也无法独善其身。
在不少人看来，太平洋到现在依旧存活并且经营唱片已经是个奇迹。这些人里包括宋柯，内陆唱片工业鼎盛时期顶级的操盘手。两年前他就发出过“唱片已死”的感慨。或许，唱片确实“快死了”，与太平洋同时期并称为“四大巨子”的广州中唱、新时代、白天鹅不是经营艰难就是已经倒闭。
不过，唱片业也曾经历人生的巅峰—坐落于广州市人民北路的太平洋大楼是最好的见证。在最辉煌的年代，太平洋唱片的策划、录音、制作、压盘、印刷、包装都在这幢13层的大楼里完成。每天，工人们24小时连轴转生产，数以百万计的唱片从这里运往全国各地。
如今的太平洋大楼已不见当日的喧嚣，除了第三层留作太平洋自己的办公室外，其余楼层都已对外出租，租金为这家公司提供了近一半的营业收入。
30年，一个产业经历了崛起、巅峰、式微的全过程。其兴也勃，其衰也忽。唏嘘之外，重新审视这个行业的浮沉历程，在理解技术革命浪潮下一个产业所经历的嬗变之外，或许能对后来者有更多的借鉴意义。
野蛮生长
“那时的广东很兴奋，也很混乱。”2013年3月，李海鹰坐在广州星海录音棚的休息室里回忆起30年前刚入行时的情景。作为最早进入流行歌曲界的音乐人，广州是他事业起步的地方。
20世纪70年代末，中国刚从“文革”的狂热中醒来，人们开始疯狂地想要认识与了解新生事物。毗邻港澳台的广东占尽地利天时，成了各种新事物、新文化、新思想出现的前沿。
1979年1月，广东省广电局投资30万资金创办了太平洋影音公司。这是中国第一家具有现代化音乐录制设备的公司，也标志着国内唱片业进入音像时代。
最初，唱片业作为“舶来品”在中国并没有形成规模，起初的唱片只是在中国录音，要在国外制作完成。直到20世纪30年代，随着唱片在国内的普及，才逐渐形成了“百代”、“胜利”、“大中华”三大唱片厂牌以及十几家小型唱片公司的体系。
新中国成立之后，上海军委接收了“大中华”唱片厂，成为后来中国唱片总公司的前身。“文革”期间，中唱公司几乎停运。在1979年前后，中唱广州公司率先于其他分公司开始重新运营。而在全球，1979年，迈克尔·杰克逊的唱片《Off the wall》已在全球市场销售了2000万张。从20世纪50年代到70年代，猫王个人也已售出了超过5亿张唱片。
长时间的文化匮乏令所有文化产品成为热销品。太平洋制作的第一个立体声卡带《蔷薇处处开》一下子就获得了巨大的成功。当时一盒4到7元的卡带销售量十分惊人，动辄就以百万计。
20世纪80年代的中国是一个渴望爆发的年代。太平洋的成功为其他具有出版资质的单位提供了思路，音乐仿佛成了骚动的热土。1983年到1984年期间，全国各地出现了许多类似的出版社和公司。
赖秀薇仍记得30年前从惠州歌舞团调入夏里巴音像出版公司做编辑时的情形。“那是1983年，整个唱片业火得不行。要进入音像公司都要凭一些特殊关系。”进入唱片公司工作，成为当时最时髦最有前途的工作。
改革开放让人们第一次听到了港台流行歌曲。“原来还有这么唱歌的！”赖秀薇和李海鹰都记得当年第一次听到邓丽君时的惊讶。“扒”港台歌曲，找内陆唱得像的歌手翻唱成了唱片公司最早的盈利方式。传统音乐行业里的青年人纷纷投入这个行列。
李海鹰和赖秀薇一样，也是在1983年入的行，主要的工作就是为中唱和太平洋“扒歌带”。就像当时的时代氛围一样，面对那么多新事物，李海鹰也总是处于兴奋状态。“在中唱做四首歌的编曲，可以在录音棚里面住一个月，当然是很兴奋的！”
在人们还对“流行音乐”这个新名词一知半解的年代，“扒带子”成了最具有中国特色的音乐流行术语。据说，因为容易赚快钱，当时全广东唱片业与音乐人都参与了这个工作。之后闻名乐坛的创作人陈小奇、马小南、陈洁明等人，都是当年的“扒带”高手。老一辈的通俗歌手如陈明、毛宁等，也都无可避免地扮演过“二传手”的角色。
值得注意的是，中国的唱片公司从成立开始就没有版权意识。每一张唱片的制作，公司基本都是以劳务费或工资的形式与编曲、制作、歌手结算，更不会向港澳台，甚至海外的原创者支付版权费用。歌手成方圆在一次采访中就曾回忆，当时自己的一张翻唱碟销售百万张，却只能拿到700元的劳务费。
这种低成本高收入的模式使唱片业成为改革开放之初投资回报率最高的行业之一。“当时太平洋一年的纯收入和广州的南方大厦百货商店相同！”李海鹰回忆说。到1985年，成立仅仅6年之后，太平洋就不仅为广电总局建起广东电视台大楼，还在广电局的大院里建起了太平洋自己的大楼以及广电局的宿舍楼等多幢建筑—这些建筑在当时的价值也超过了3亿。
“成也萧何，败也萧何。”30年后回头看唱片公司最早的发展，李海鹰不无感慨地说。在他看来，中国唱片公司前期的迅速发展与不注重版权保护相关，后期迅速的败落也与此相关。他说，版权是唱片公司的核心竞争力。欧美公司的版权意识非常强，这为日后在技术挑战下的唱片公司提供了一道屏障。
然而这些都是后话了。在20世纪70年代末到80年代中期的中国，对于包括唱片业在内的许多行业来说，都是个野蛮生长的年代。人们忙着疯狂地吸收外来一切新鲜事物，无暇他顾—这就为日后唱片公司的迅速衰败埋下了伏笔。
危机已悄然出现。
告别浪漫
在赖秀薇的唱片业发展年表里，1986年是一个不能跳过的年份。这一年，赖秀薇开始感到了市场的压力，而在此之前，“唱片公司出什么，市场就能消化什么”。
由于全国各地出现不少唱片公司，产品类目增多，经销商在资金流上无法配合。1986年开始，唱片公司与经销商的合作模式从原先的购销变成了代销，也就是说，经销商可以赊账提货了，而且卖不掉的可以退货。这对唱片公司的计划与管理提出了更高的要求。赖说：“有些公司的退货率能控制在10%，有些是在20%，还有些甚至高达40%。”事实上，这一改变增加了唱片公司的风险。日后看来，这也成为许多唱片公司迅速倒闭最直接的原因之一。
或许是因为市场的压力，或许是因为如李海鹰所说的“‘扒’别人的歌没成就感”，1986年也是中国内陆原创流行音乐爆发的一年。这一年，太平洋推出专辑《为我们骄傲》，实验性地收录了包括李海鹰在内的7首本地原创歌曲。此外，为纪念世界和平年，百名歌星演唱的《让世界充满爱》，以及崔健的《一无所有》都让中国人沸腾了起来。
在紧接着的1987年，唱片业又遇到了一个产业高峰。到1989年，太平洋成立10周年时，全国已经有300多家音像出版单位、数百家复制生产厂家、10余万家销售商。
虽然竞争对手在不断地增加，但20世纪90年代前盈利始终不是唱片公司的问题。
1987年，太平洋影音搬入现在所在的大楼。这座大楼拥有产业链的全套设备。“一个歌手进门，不用出门，就可以完成盒带的全部制作。”赖秀薇说，“那时候太平洋单单编辑就有30多人，录音棚每天24个小时不间断录音，一个人平均3天出一张专辑，那时的出版量是非常大的！”20多年后的现在，整个太平洋公司只有50个员工。
进入20世纪90年代，唱片业似乎迎来了它的鼎盛时期。唱片公司的明星制以及全国媒体娱乐版面的出现极大地促进了当时唱片的销量。
铺天盖地的歌手海报、贴纸、卡带席卷内陆，能数得上名字的歌手如过江之鲫。内陆出现了毛宁、杨钰莹、黄格选、陈明、林依轮等一批有特点的歌手，大街小巷的音箱里回响的都是他们的歌声。
环球唱片公司、滚石唱片公司、华纳唱片公司等大牌唱片公司也相继进入内陆。香港的天王天后们在内陆掀起一阵追星热潮：张国荣和谭咏麟两位乐坛老将，张学友、郭富城、刘德华、黎明“四大天王”，还有叶倩文、林忆莲、任贤齐等风格不同的歌星，成为那个年代最引人注目的明星。
中国的乐坛在那一时期呈现出百花齐放的盛况。这些歌手在当时都有一批固定的歌迷，一旦有新专辑发行、演唱会举行，歌迷们都会给予极高的热情支持。
与太平洋一墙之隔的东方宾馆也见证了那个时期唱片业的辉煌。当时太平洋、新时代、白天鹅和珠海湾仔组成南方音像集团，每年三次在东方宾馆举办订货会。“那是很震撼的场面。每次订货一个品种都是1000箱的量。一个品种几十万盒不在话下。每一个的追加量都在10万级。”赖秀薇回忆。
然而到了20世纪90年代中期，唱片的销量突然直转而下。从1996年起，中国内陆的唱片销售量每年都以40%左右的份额下降。
追究原因，翻版和盗版是这一轮大幅下降的“罪魁祸首”。
在20世纪八九十年代交界时，唱片公司纷纷从盒带向CD转型，卡带慢慢退出市场。除去音质和存储能力的提高外，这一次技术的变更从某种程度上也大大降低了翻版和盗版的门槛。卡带运用的是模拟技术，CD运用的是数字技术。卡带的翻录会造成音质的大幅下降，而CD的翻录对音质的损伤则低于卡带。
由于一直以来对版权的不重视，缺少法律屏障的唱片公司在技术革新面前显得软弱无力。到1999年时，整个唱片市场因翻版和盗版的侵蚀已初现衰败的景象。
这一年，李海鹰把家搬到了北京。虽然走出这一步的直接原因是做了姜文《鬼子来了》这部戏的音乐，但他不否认这也与广州的音乐氛围多少有些关系。
20世纪90年代中期，央视已经放开对娱乐与流行文化的限制，各种排行榜、MV、明星层出不穷，人们不再“通过广州看港台”。而2000年前后，各种大型流行音乐晚会如“同一首歌”、“中华情”，在央视遍地开花，各种题材的电视剧也迅速繁荣昌盛。去北京，上央视，最好还上回春晚，成为歌手走红的主要渠道。电视取代唱片公司成为了音乐人新的归宿。
在这段时期里，绝大多数音乐人的成就始终无法超越当年，有人转行，有人逐渐被人遗忘。李海鹰则顺应形势做起了电视剧及晚会歌曲专业户。
从唱片公司到电视剧、晚会，如果仔细观察，你会发现，中国音乐创作人与其雇佣者之间的关系，大多是干一票算一票的形式。这种散漫、一次性的合作关系的形成与版权制度不完善有直接关系。因为日后的版权得不到保障，原创者往往抱着“赚一票就走”的心态。与此同时，这种关系的形成也大大减低了音乐原创者制作精品的积极性。在以后互联网大行其道之时，它更显示出消极的作用。
从20世纪80年代中期至90年代末的这15年，堪称中国流行音乐辉煌浪漫的15年，无数资金如洪水般涌入乐坛，把唱片业捧成一轮红日，无数才子佳人纷纷闯荡乐坛，希望能够一曲成名。
令人惋惜的是，在唱片业的黄金时期，整个行业始终没有建立起一套行之有效的保护体系。造成这个结果，既有唱片公司自身缺乏版权“基因”的原因，也有政府管理上不可推卸的责任。国内的版权事业起步比较晚，1990年9月著作权法颁布，1991年6月开始实施，直到1998年9月中国版权保护中心才正式成立，1999年才有首例由法院强制执行的著作权行政处罚案。在音像制品管理上，中国有很长一段时间，都是文化部、广电总局和新闻出版署三驾马车同时监管。而多重监管往往导致的便是互相推诿、无人问津。
也是在1999年，赖秀薇从惠州夏里巴调任广州太平洋。虽已有心理准备，但她仍未料到，即将面对的是一个迅速衰退的市场。
“音乐还活着”
如果不是有人带路，很难想象在广州机场路如此庞大的化妆品市场里，还隐藏着中国目前唯一的音像品批发市场—广东音像批发市场。
这家如今门厅冷落的市场曾有过辉煌的时刻。从某种角度看，它的存在与发展也见证了政府与非法音像产品博弈的过程。
1996年，为了杜绝盗版翻版，便于音像出版物的管理，当时监管音像制品的文化部下令所有音像批发单位都要进驻音像城，以便从源头管理音像品。同时由文化部牵头在北京、上海、武汉、广州建立四个示范性音像批发、销售市场。最终北京、上海、广州三处建成，武汉因客观条件不成熟而没有成立。
然而由于职责划分不清，很快“各地的音像市场成为了走私、盗版音像制品的天堂”。
1999年，因为音像市场里非法音像制品“猖獗”，文化部又开始取缔音像市场。经过两年左右的清理，全国200多家音像城被清空，只保留了北京和广州两家正规批发市场。
那一年，陈俊调任广东音像市场任副总经理。在陈的感觉里，2005年是市场兴衰的分界点。“互联网太厉害了。”他说，“以前是看电视，看碟，听广播，现在网站一看，下载那么多，手机铃声有音乐，电脑也有，公共场所也有，上个楼梯坐电梯里面还有大屏幕……”
互联网的兴起，令虚拟盗版代替了实体盗版。甚至，唱片作为音乐的媒介开始被大众淘汰。
对于唱片公司，互联网造成的寒流早在2000年就已经到来。赖秀薇有切身的体会。“我1999年来到太平洋之后，整个市场开始走下坡路。”那几年，她明显感到同行在减少。以前唱片业的下游厂商，比如塑料盒制作厂都纷纷转型做了化妆品包装。太平洋唱片的产量也在大幅下降—“我们的月产量从上百万下降到30万、20万、10万、8万，到现在一年可能就只有20万到30万了。”
在星外星唱片董事总经理周小川看来，中国唱片业在互联网时代里，经历过两次大改变。
一次是2001年的阶段。那时互联网兴起，人们开始通过互联网搜索、下载音乐。网络音乐改变了生态，音乐从奢侈品变成了大众消费品。一大部分对音乐品质要求不高的唱片客户被互联网抢走了。
第二次改变是在2008年。那时的互联网进入2.0时代。互联网的主要应用已从浏览获取信息转变到了交互和社区。但那一年刚好发生了一件事——政府把音像市场管理权从文化部手里交到了新闻出版署。在交接的过程中，一个没有权力管，一个还没有交接好，形成了监管空白。于是，正规唱片公司的发行渠道，比如超市、新华书店等，又被盗版商以低价打压的方式抢占了。
周小川感慨：“2008年之前我们觉得还蛮滋润的。”那时星外星已经找到了唱片公司和互联网的契合点。他们的在线社交媒体，比如豆瓣、博客，是独立音乐人传播最好的平台。通过这些互联网媒体的影响力，往往能够聚集起比门户网站更对的客户群。
传统唱片业之前因互联网而丢失的营销渠道（以前是广播、音像店）又在互联网上找了回来，然而销售渠道却又一次丢给了盗版商。面对互联网带来的冲击，唱片纷纷尝试经营策略—有的转型做演出公司，有的转向高端的HiFi市场，还有的转型做艺人经纪公司。
太平洋也经历过一次经营方向的蜕变。赖秀薇说，第一，针对高端音乐消费者做精品发烧碟；第二，在内容上创新，推出像《流淌的歌声》这样更有创意更经典的作品。她坦白地说，早在2002年，太平洋就尝试和北京一家公司合作，在网站销售歌曲。但由于门户网站都有免费下载，盈利模式不清晰，实际的收益并不明显。
李海鹰的互联网尝试倒是成功的。2005年，李海鹰为孙俪写了《爱如空气》。通过与移动运营商的合作，这首歌不仅在SP彩铃上获得了很好的经济回报，也利用互联网的传播大红大紫。“肯定不是靠唱片，只出了一张孙俪的EP，EP有谁买？没有人见过！就是靠电视剧跟互联网，歌就出来了。”
不过此后李与移动公司、互联网的合作效果都不明显。他认为，到目前为止，互联网时代音乐的盈利模式仍不清晰，而这也正是唱片公司互联网时代转型问题的根本所在。
“无论是唱片公司制作一个歌手，精心打造一张唱片，投资多少钱，收不回来；还是作曲者写一首歌，很流行，在版权方面没有回报—这对于公司和创作者都是很大的打击。”
在李海鹰看来，过去几十年里，中国的版权意识已经提高了很多。“很多版权组织、唱片公司以及音乐人都在为这个事情呼吁了很多年”，但音乐毕竟是个小产业，“中国移动一年的音乐收益是三百亿。中国的唱片正版加上盗版统统加起来也没有这个数。问题是现在没有一个机构可以跟中国移动谈判，可以跟它抗衡，它一个国有企业，很强势。人家不给你看数据，你单个的音乐人再牛也不够力量。法律归法律，问题还是问题”。
在互联网时代，对于唱片公司，版权固然是问题，商业模式却是更大的问题。从2000年到现在，唱片业面对互联网的挑战一路溃败。到目前为止，仍没有一家唱片公司能够说是彻底适应了互联网生存。
赖秀薇的职业生涯见证了唱片业从时代宠儿走向迟暮的全过程。回首过往的30年，她引用了崔健的歌词：“不是我不明白，这世界变化太快。”
但她也并不想让自己显得太过悲情。如今，快到退休年龄的她仍然期望通过自己的努力，让“太平洋作为中国音像行业的一面旗帜永远不倒”。
对于唱片业的未来，她显得有些迷茫，但有一点她很确定：“做音乐的人一定要在，因为人们现在对音乐的需求比以前更大。”
2013年3月中，广州二沙岛的星海录音棚，李海鹰面对广东交响乐团指挥。他正在录制由他创作的中国第一张流行交响乐碟。在互联网时代，他已然是当年为数不多的几个仍活跃在音乐创作第一线的人。
对于唱片业从辉煌走向落寞的历程，他显得更洒脱：“生活就是这样，不停地变化。”
在他看来，音乐的需求从来没有减少。“随着MP3、互联网、新媒体的不断出现，听音乐的人更多了！”
陈俊在广东音像市场里工作了十几年，见过做唱片批发成为亿万富翁的，也见过随着唱片业衰落，转行做音响、签艺人的。虽然市场里的租户数只是最初开市时的三分之一，但他依旧坚定地认为：“音像市场肯定有，只是载体的区别。”在他看来，实物是虚拟不可替代的，就像电影无法被电视所取代那样。
现在，在他的带领下，市场不光配合政府做音像批发的管理工作，还拓展出高端音响销售，录音制作等其他服务。他说，温饱解决了，人们就会要精神上的享受。对好音乐的追求，永远不会减少。
据说，宋柯的名言“唱片已死”是被人断章取义，后面还有一句更重要的：“音乐还活着”
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