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在自由中寻求限定 在限定中表现自由
侯：你认为民歌是最纯的群众集体创作，它的产生受到诸如地域、民族、文化传统以及时代特色等多种因素的影响，在千百年的流行传唱中，曲调逐渐定型，有些民歌的歌词也固定下来，这对音乐创作来说，无疑是一种限定。你必须按照歌词、曲调的规定去进行创作而不能违背它；从另一方面说，民歌既是群体创作，那么民众对它的欣赏也早已形成了一种思维定势，你也不能无视它，在这种情况下，作曲家以民歌为主题创作会不会感到是一种束缚呢？
鲍：我的回答恰恰相反。民歌在词曲方面的规定性，对我不但不是一种束缚，相反倒是给了我一种自由。
民歌都是在一定的历史的、社会的、文化的特定环境中产生的，而且它经过千百年的流传，艺术上越来越完美——歌词与曲调的结合越来越严密，旋律反映歌词内容也越来越贴切。当然有一类民歌是可以依曲调随意填词的，如陕北的《信天游》。还有一类民歌，旋律也可以根据内容的变化而出现戏剧性的“变奏”，如《兰花花》，只有四个乐节，但歌词有八段，是叙事歌曲。在演唱的时候，四个乐节的旋律不是简单地反复，而是根据歌词内容做音调或节奏变化，有抒情的、有愤怒的、有悲痛的，这种情况在中国的板腔体戏曲中有更高妙的表现。如同是京剧的西皮二黄，在不同剧目中，旋律骨架相同，所表现的情感和刻画的形象差别很大。
你所谈到的民歌限定性，我之所以认为不是束缚反倒是自由，是基于这样一种观点：越是抽象的艺术，在创作时就越需要借助一个载体，没有这种载体，就无法进行创作。这种载体其实也可说就是一种限定。这里我想引用俄国作曲家斯特拉文斯基的一段话，他说，“艺术越是受到限制，越是经过推敲，就越是自由的。”“把我从一种使我陷入无限自由的苦闷中解放出来的，是我总是能够马上转向一些有关的具体问题。”他说的是实话。音乐本身只是一种音响，这种音响本身并不带有感情，也不带有民族的、时代的或者风格上、形象上的任何特征，它要打动人心靠什么？靠的是调动听众的联想，让欣赏者联想到那个民族，那个时代，那种风格以至那种形象。而这种联想正是通过那些具有限定性的东西而产生的。比如《放马山歌》的歌词讲的是放马，这就给我提供了一种限定——当我无从下笔时，马铃和马蹄声给了我基本节奏，赶马人的吆喝声和鞭声又给了我特定的音响。正是在这种限定之中，我获得了自由。民歌在歌词和旋律上的限定性，实质上是规定出一种思路，它可以把人们的联想限制在一个特定的范围里。这联想既包括我在创作时的联想，也包括听众在欣赏时的联想。这样一来，创作者和欣赏者就都在这限定之中达成了某种共识，双方才能交融，音乐也才能具体地作用于听众从而调动他的情绪——或喜或怒，或悲或乐。从这个意义上说，越是抽象的艺术，这种限定就越重要。没有限定简直就很难作曲了。
《放马山歌》
当然也有一种音乐，只是一种纯音响，属于绝对抽象。它们也必须使用诸如织体、速度、节拍方面的限定，如巴赫的以多声部组织结构为名的《赋格》，莫扎特以演奏速度为名的《快板》，中国民间乐曲中以拍数为名的《老六板》等等。这是属于器乐范畴的音乐。而民歌属于声乐范畴，它们本身都是有歌词的，它或者是一个故事，或者是一个画面，或者是一种情绪。举《小河淌水》为例，它的歌词中就有“月亮”“深山”“小河”“阿哥”，很具体。这么一来，创作时就可以把你的想象限制在一个具体时空里，也就如同给了你一个支点，你有多大的力量都可以发挥出来了。
侯：这倒使我想起了闻一多先生的一句名言，他说写新诗就像“带着镣铐跳舞”。
鲍：是这个道理。
侯：由此能不能引申出这样一个艺术观念：所有艺术都是在严格限制中去发挥自由？
鲍：我想是这样的。歌德就曾经说过：在限制中才显示出能手，只有规律能给我自由。
侯：我本来觉得民歌的限定性很强，又很具体，而音乐要求充分抒发个人的主观感情，那是需要自由地无限制地抒发的，因此我以为你会被它原有的限定性所束缚。而你刚才这番解释，使我茅塞顿开：音乐创作是很需要某种限定的，甚至是必不可少的。没有具体的载体，抽象的音乐就失去了附着物和参照系。这就令人信服地讲清了一个道理：在艺术中，具象与抽象，实质上也是对立统一的。
鲍：音乐是所有艺术门类中最抽象的艺术，但它也需要某些具体的因子。还以刚才提到的《小河淌水》为例。这首歌表现的是月亮、流水和爱情，这就是三种具象因子。月亮表示时间，是在晴朗的夜晚；流水表示空间，是在山间的溪畔。于是我用加弱音器的弦乐描绘朦胧月色，用钢琴的单音和竖琴的琶音描绘潺潺流水。这里，我只能按照原来歌词提供的具象因子来设计这首乐曲的时间和空间。这个特定的时空范围，就形成了这首乐曲的特色。但是，这里的中心是人，是在这个特定时空范围里的人的爱情。那么，我就要把我对爱情的理解和体验，包括我在月夜下或小河旁的种种感受统统充实到乐曲中。我是借助于民歌的旋律和原歌词的内涵，来抒写我个人的感受和情绪。
音乐的过程是在欣赏环节最后完成的。一般地说，音乐是作曲、演奏、欣赏者三个重要环节的综合，缺一不可。民歌是群众喜闻乐见家喻户晓的艺术形式，它在欣赏环节已经培养出一代代“知音”，形成某种思维定势。作曲家要创作民歌主题的器乐曲，当然不能违背这种欣赏习惯。但这是否意味着作曲家的自由被束缚了呢？我也不这样看。因为即使是情节很具体的民歌，在听众的理解上也是因人而异的，或者说是情绪虽然一致，但各人所想象的内容是不一样的。譬如《兰花花》，音乐厅里有880个座位，我相信这880个人脑里，兰花花这位农村少女究竟是什么模样，没有一个是与别人想得完全一样的。但是总的感觉可能是相同的：这是一个悲剧，而且是经过顽强抗争之后终归失败的那种悲剧。大家从音乐中感受到的浓烈的悲剧气氛，从而产生某种悲壮的美感。另一种民歌本身是多义性的，《闹元宵》填什么词儿的都有，但无论怎么填，总离不开一个“闹”字，这决定了它是欢快的，这是旋律本质上的限定性。《看秧歌》是个故事，姊妹二人看秧歌，从古至今没动过，我把它加上锣鼓，渲染原有的气氛。由于每首民歌的情况不同，我的处理方法也都不一样。
《兰花花》
中国古典文学和当代音乐创作
侯：你方才谈到民歌中常有根据需要随意改动一二句歌词的现象，这使我想到了两千多年前的《诗经》。在这部中国最早的诗歌总集中，十五国风其实都是民歌，占有举足轻重的地位。我印象中好像许多首有个别字句的变化。比如《诗经》第一首《关雎》，上一段写到：参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之；到了下一段略作变动，改成：参差荇菜，左右采之；窈窕淑女，琴瑟友之。其他如《桃之夭夭》《相鼠》等篇，也都采用了类似的手法。这种写法，可能正是后来民歌填词时常出现某种即兴或变化的直接渊源。你是中国古典文学的内行，不知对此有何高见？
鲍：关于民歌的发展演变历史，有许多真正的内行，许多专家在研究。《诗经》的确是有记载的中国民歌的鼻祖，这一点毋庸置疑。你上边谈到即兴改词的现象，只是《诗经》对后来民歌影响的一个方面，实际上《诗经》对中国民歌的影响是多方面的，可惜当时的歌谱已经失传，我们无法从音乐方面去考察其影响了，但是单从歌词方面看，我们也足以窥见这种影响是相当深远的。
《诗经》讲究“比”“兴”。“比”在民歌中是俯拾皆是，不胜枚举的，而“兴”更是中国民歌的一大特色。按照朱熹的说法，“兴”，就是“先言他物以引起所咏之词”。这个先言的“他物”，可能与所引起的主题有关，也可能与所咏的内容毫无关系，只不过是一种引子或映衬。《关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲”与“窈窕淑女，君子好逑”有什么直接的联系？后代有人解释说，可能是一个年轻男子，看见成双成对的雎鸠在欢唱，就联想到了美丽的女子。可是诗中并未写明雎鸠是成双成对的，这种解释就显得有些牵强了。其实，这只是一种起兴的手法，而且这种手法在后代的民歌中还一直沿用着。《拔根芦柴花》，题目和内容可以毫无关系，“拔根芦柴花”这几个字虽然在歌词中反复出现，但只是作为衬字，并无实在的意义。你填的新词也可以和它无关，但这首歌总是叫《拔根芦柴花》。此外如《杨柳青》，也是只有这几个衬字是固定的，别的词可以随便填。我想，这种现象的出现，可能也是直接源自《诗经》，特别是“兴”的手法。
《杨柳青》
《拔根芦柴花》
这里所谈的，已经涉及了民歌的另一个特点，就是它在具有某种严格限定性的同时，又具有相当大的可变性，也可以称作不确定性。我想，我们的祖先在创作《诗经》里边的民歌时，恐怕根本不会想到文学上的和音乐上的规则，他们只是随口吟唱，在流传过程中不断加工、精炼，使之日臻完美，于是，便成了一首首公认的好歌。民歌音乐是一片天地广阔大有作为的处女地，穷毕生之才力去耕耘开发，也不过是取沧海之一勺。
我对中国古典文学怀着深厚的感情，不止是《诗经》，还有远古神话、楚辞、汉乐府、唐诗、宋词、元曲、明清小说以及民间鼓子词等。仅这一点，我就为自己作为一个中国人而感到自豪。我热爱中国古典文学，除了家庭的影响外，还要感激我的两位文学老师——文怀沙先生和方承国先生。他们在当年的中央音乐学院及附中任文学课，他们以深厚的修养和独到的见解，拓宽了我们这一代音乐学子的文学视野，使我们受益终生。
中国古典文学是我们当代音乐家取之不尽、用之不竭的艺术宝库，许多西方音乐家也从中国文学当中寻找灵感。奥地利作曲家马勒的代表作《大地之歌》是以唐诗作为题材的，英国作曲家勃里顿为唐诗谱过吉他伴奏的歌曲，意大利作曲家普契尼的歌剧《图兰朵》取材于中国宫廷故事。我想，如果把中国古代神话如《夸父追日》《嫦娥奔月》《后羿射日》《精卫填海》《女蜗补天》都搞成舞剧，把关汉卿的《窦娥冤》《救风尘》《拜月亭》都搞成歌剧，把唐诗、宋词谱成现代歌曲，依屈原诗作中奇瑰的想象搞几套电子音乐，依乐府叙事诗的故事搞几套清唱剧……这无疑将为中国当代音乐创作提供了一个无比广阔的创作空间。
莎士比亚的一部《罗米欧与朱丽叶》就启发出来三部同名音乐名作：柏辽兹的清唱剧、柴科夫斯基的交响幻想序曲和普罗科菲耶夫的芭蕾舞剧。普希金的一首短诗《不要唱吧！美人》就由格林卡和拉赫玛尼诺夫分别谱成完全不同风格的两首艺术歌曲，又都成为两位大师的歌曲代表作。俄国作曲家们十分珍视他们民族的文学遗产，我可以数出十几部取材于普希金诗剧的著名歌剧：格林卡的《鲁斯兰与留德米拉》，柴科夫斯基的《叶甫根尼·奥涅金》《黑桃皇后》《玛捷帕》，里姆斯基—科萨科夫的《金鸡》《沙皇萨尔丹》《莫扎特与萨利那里》，达尔戈梅斯基的《石客》《水仙女》，斯特拉文斯基的《在科洛姆那的小屋》，拉赫玛尼诺夫的《吝啬骑士》《阿列科》等。在舞剧方面取材于普希金作品的有格里爱尔的《青铜骑士》、阿萨菲耶夫的《高加索的囚徒》《泪泉》。用普希金的诗谱写的歌曲，据我知道的就有50多首。这仅是一个普希金啊！我们中国作曲家面对着世界上最丰富的自己民族的文学宝库，该做何感想？
我不允许重复自己
侯：看来你真是对中国艺术一往情深，如痴如醉了。当然，没有这感情，就难以想象你能写出像《炎黄风情》这样受欢迎的作品了。我的最后一个问题是关于你今后的创作计划的。你这一次一炮打响，下一步将怎样安排自己的创作计划？
鲍：我前边已经讲过，我并不想让自己按照某种模式定型。我的确迷恋民歌音乐，但我并不想把自己固定在这一个方位上。回顾我的创作经历，可以说是跳着走的，一会儿东，一会儿西。有一位评论家就曾说，在中国乐坛上很少见到一个作曲家像鲍元恺的跨度这样大。
我不把自己固定在某一个领域里，尽管这个领域也是天高海阔。这次我搞了24首民歌主题管弦乐曲，这只是一种交融形式。我下一步的创作当然还是要体现交融的思想，但方式和内容肯定都会完全不同。我不允许重复自己！
我要让自己创作的题材和表现形式都有一种间隔，在这期间我还在搞其他方面的创作。我这个人喜欢不断地给自己提出新题目。但是，我也有一个基本原则，那就是我只写我自己喜欢写的作品。
侯：这就是说，你在此前写的一切，都是你所喜欢写的？
鲍：可以这么说。
侯：单为这一点，就应该向你表示祝贺。因为能做到这一点的个人是极少的。
鲍：我希望大家不要把期望值定得过高，但是，我一定会竭尽全力！
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