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“充满传奇的画师与堪称传奇的画作。”
2021年的嘉德秋季精品展《高花阁鉴存——谢稚柳陈佩秋伉俪纪念专辑》中，展出7件极为稀有的宋元书画珍迹，其中不仅包括马远大幅高士题材巨制《松下弹琴图》与赵孟頫父子画迹《竹禽图》、《寒林图》双轴，还有一件举世瞩目的五代山水杰作——《避暑宫图》。
《避暑宫图》为陈佩秋先生旧藏，据郑重《谢稚柳系年录》记载，1948年谢稚柳先生已将陈佩秋藏郭忠恕《避暑宫图》鉴定为真迹。新中国成立后，是幅收入上海博物馆，著录于1959年人民美术出版社《上海博物馆藏画》，定名宋人佚名《溪山楼观图》。上世纪80年代，《避暑宫图》退还于陈佩秋先生，2003年上海古籍出版社出版《古画粹编——五代郭忠恕避暑宫图》。去年陈佩秋先生仙逝后，今年年底是幅即现身拍场，再次引发关注。《避暑宫图》，纵174厘米，宽102厘米，是一幅融合山水与界画的宋初巨制。本幅无款，经过技术检测，画幅左上角留有宋徽宗“丁亥御书”瘦金体字迹、“天下一人”画押，并钤“御书”朱文葫芦印、“宣和”朱文骑缝印。证实本作曾入藏北宋宣和御府，可能正是《宣和画谱》卷八中著录“郭忠恕避暑宫殿图”。关于“避暑”这一主题，幅中右下角描绘高大的岩架，形成洞府，藏匿楼阁，府中泉壑争流，凉意袭人。高处的主殿屋檐撑起锦篷遮阳，正应避暑之意。同时，图中的建筑群落随地势不断上升，正符合唐代四大离宫之一“九成宫”的地势，可能本幅描绘的正是唐代太祖与高宗用于避暑的九成宫。另据傅熹年先生考证，本幅中宫室鸱尾无铁钉装备，故下限应在北宋之前。北宋灭亡后，是幅由内府流出，元代辗转为柯九思所藏，钤“柯氏敬仲”、“训忠之家”；而后流转王崇简、王熙父子之手。明末为周亮工所藏，于诗堂题为唐代王维画迹，周氏之后的下一藏家方梦园亦将其作为王维画迹著录于《梦园书画录》卷一。上世纪五十年代重新装池，以题名王维不妥，去除了周亮工题写的诗堂。《避暑宫图》无作者落款，依照其鲜明的风格，被谢稚柳先生归入五代郭忠恕名下。上世纪收入上海博物馆后，一度被定为北宋佚名之作，而后退还陈佩秋先生后，又以郭忠恕画迹出版，为其正名。郭忠恕，字恕先，河南洛阳人。七岁能诵书属文，举童子及第，尤工篆籀。弱冠，汉湘阴公召之，忠恕拂衣遽辞去。周广顺中，召为宗正丞兼国子书学博士，改《周易》博士。建隆初，被酒与监察御史符昭文竞于朝堂，御史弹奏，忠恕叱台吏夺其奏，毁之，坐贬为乾州司户参军。乘醉殴从事范涤，擅离贬所，削籍配隶灵武。其后，流落不复求仕进，多游岐、雍、京、洛间，纵酒跅弛，逢人无贵贱辄呼'苗'。有佳山水即淹留，浃旬不能去。或逾月不食。盛暑暴露日中，体不沾汗，穷冬凿河水而浴，其傍凌澌消释，人皆异之。尤善画，所图屋室重复之状，颇极精妙。多游王侯公卿家，或待以美酝，豫张纨素倚于壁，乘兴即画之，苟意不欲而固请之，必怒而去，得者藏以为宝。太宗即位，闻其名，召赴阙，授国子监主簿，赐袭衣、银带、钱五万，馆于太学，令刊定历代字书。忠恕性无检局，放纵败度，上怜其才，每优容之。益使酒，肆言谤讟，时擅鬻官物取其直，诏减死，决杖流登州。时太平兴国二年。已行至齐州临邑，谓部送吏曰：'我今逝矣！'因掊地为穴，度可容其面，俯窥焉而卒，稾葬于道侧。后累月，故人取其尸将改葬之，其体甚轻，空空然若蝉蜕焉。所定《古今尚书》并《释文》并行于世。据《宋史》所述，郭忠恕性耿直不能忍事，好饮酒，更有异能，能够“逾月不食”、“盛暑暴露日中，体不沾汗”。由于画技高超、才学过人，屡次被贬谪流放，又被召回朝中，即便是人生的最后，依然能够预知死期，留下“羽化登仙”的余意，是一位充满传奇色彩的画师。他的画艺历来为人称颂。其画作宋初时已被视为名迹珍品，据《宣和画谱》著录，徽宗御府收录其画作三十四件，谓之：三百年之唐历五代以还，仅得卫贤以画宫室得名。本朝郭忠恕既出，视卫贤辈其余不足数，如忠恕之高者，岂复有斯人之徒欤？结合史料的记载，郭忠恕极其擅长描写宫室楼宇的界画，对山水、人物造诣亦深，因此，结合界画与山水的巨幅屏风画，即为郭氏风格的代表。但他传世的画作不多，画史对其研究多集中于台北故宫博物院收藏的《雪霁江行图》与大阪市立美术馆收藏的《明皇避暑宫图》。台北故宫博物院藏《雪霁江行图》，描绘雪后江上的两只商船，装满货物、船夫杂处。无论是人物的畏寒之状，还是撑篙者拔弩之姿，皆细致描绘，比例精准，展现出成熟的写实技巧。依据右侧伸向画外的两根缆绳，本幅应当经过裁切，右侧可能还绘有江岸与纤夫。纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆收藏的一幅仿作正可作为这一猜测的验证。大阪市立美术馆藏《明皇避暑宫图》可能更加接近郭忠恕真实的面貌。画中以唐明皇避暑的华清宫为主角，楼台依附山势，层层铺陈而上。其间台榭林立、回廊穿插，大到整体建筑的格局，小到内庭的布置，都刻画精密详细。画中山水的布局，依稀可见宋初中轴线式布置的影子，但山石的画法已非常成熟，流露出概念化的皴法，类似北宋中叶郭熙、王诜画法的变体。故画成的时间应晚于北宋中叶。高花阁藏《避暑宫图》，如果与以上两件画作相较，显然与众不同。可以从楼台与山水两个部分依次比较。在画面的楼台部分，《避暑宫图》的线条富有弹性与韵律，长线多分段画，仅以界尺为辅助，大多数徒手绘成。此处宜引以下史料：画之为屋木，犹书之有篆籀，盖一定之体，必在端谨详备，然后为最。忠恕俱为当时第一。——刘道醇《宋朝名画评》北宋画楼阁屋木，宜如篆书笔法，挺直而不刻板，刘道醇称郭忠恕为第一，可见其笔法并非依赖界尺。国初郭忠恕王士元之流，画楼阁多见四角，其斗栱逐铺作为之，向背分明，不失绳墨。今之画者多用直尺，一就界画，分成斗栱，笔法迹繁杂，无壮丽闲雅之意。——郭若虚《图画见闻志》郭若虚则直接点明，后人画楼阁多用直尺，宋初郭忠恕则徒手而不失绳墨。屋宇不用界自恕先始，用界折算无遗，自伯驹始。其后李嵩辈，则是木工界法，终成下品。——唐寅（引自《大观录》）唐寅的说法更加直接，称画屋宇不用界尺自郭忠恕为始，而蔑称李嵩之流为“木工界法”。画屋宇不用界，而以篆籀之法写之，是郭忠恕画风的重要特点。《避暑宫图》显然不依赖界尺（只在关键的长线略就绳墨），屋宇线条略见倾侧，反而保留线条天然的韵味，只须观察平行线的处理，依然不难看出画家对线条的高超控制力。而在《雪霁江行图》中，平行线基本都用界尺画出，予人设计图的感受，缺少线条的韵味。《明皇避暑宫图》中，界尺也起到很大的辅助作用，建筑物的大体结构应当都用界尺画出，较小的围栏、斗拱、立柱可能徒手绘就。而比较难以徒手绘制的平行斜线全用界尺，例如宫殿群下方入口处的石阶。到元代之后，如李容瑾、夏永、王振鹏则大多全用界尺，楼台的结构严谨，线条的接合紧密，虽然强化了作为建筑的精密感，却较难与山水融合，有损其作为绘画的韵味。中国画终究是线条的艺术，依赖界尺的画法能够减少失误，提高画成的效率，通过繁密严谨的结构征服对线条美感感受不深的初学者，但归根到底，这些特点都更适应“画工”的需求。同时，郭忠恕也绝非以扭曲、歪斜的线条为美，他以笔下略带弹性、富有韵味的线条营造的宫殿建筑，同样展现出精巧的结构、宏伟的气势。在画作的山水部分，《避暑宫图》展现出更多接近五代的特质。第一，画作强调垂直向上的气势，将视线向最上方的主峰引导，产生隆重庄严的感觉，是典型的宋初山水画气质，也符合于中原地区的山川地貌。画面的近景被压缩，中景被强调，通过山脊与主峰连接，正是宋初山水画自经变图演变而来的构图意识。第二，画中的山石着重于渲染，坡石的皴笔类如披麻的形式，但干冽锐利的笔触明显与之用意不同，是为展现北方山石坚硬、裂纹粗粝的特点；悬崖的皴笔则类如马牙，但尚未形成概念化的“马牙皴”；山头的皴笔则横向与竖向交错并用，也体现出皴法还不成熟的特点。第三，坡石长松的画格为五代流行。画中林木大多以较粗壮的线条勾勒，再加渲染，以短促的皴笔分出向背。长松以细笔画松针，重视松针延展的方向，稍带朴拙的古意。杂树则用双勾夹叶，较《溪山行旅图》更为原始，可能是其处于晚唐向北宋过渡之故。五代时期，随着唐代瓦解与灭佛运动的推行，人们将目光由神佛转向自然，山水成为新的对象，使人敬仰与膜拜。山水画吸收经变画的构图表现意识，呈现出前所未有的神性，强调向上仰视的视角与中轴线构图，正如《避暑宫图》所示；同时，五代位于山水画变革阶段，唐代初步建立的水墨山水蔚然发展壮大，为了用墨色展现山石的质感，画家开始以渲染与皴笔表现山石结构的转折向背。这一时期，我们所熟悉的明确的皴法还未出现，《避暑宫图》正显现出不带皴法意图的早期皴笔，与《高士图》、《关山行旅图》、《溪岸图》等作相似。关于质疑这幅画作的一些细节，也在此作出适当的解释：首先，画面远山的渲染处理，类似南宋绘画中的“一抹青遥”（何惠鉴先生语），不像宋初的处理方式。但对于画家而言，以这种画法概括远山并不具有明显的时代特征，在五代绘画的标准件《高士图》中，远山同样用这种方式处理。其次，画面没有采用《溪山行旅图》式的中堂构图，景物几乎全部集中在右侧。一方面，本幅可能是连屏的一部分，并非完整的画面，另一方面，本幅上方的山头与下方最重要的主殿依然处于画面的中轴线上，构图意识未远离五代。综上所述，如果与《雪霁江行图》、《明皇避暑宫图》比较，本作应为现存归入郭忠恕名下画迹之中年代最早的一件。《避暑宫图》糅合五代古朴苍劲的山水与精巧繁密的楼阁两种形式，以宏大的构图、丰富的笔法，展现出一幅气势雄伟、韵味生动的早期杰作。它不仅是郭忠恕传世画迹中最有价值的一幅画作，也为我们梳理五代绘画的演变与流传提供了更多资料，希望在不久的将来，对于这幅画能够产生更多、更丰富的研究。▼
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