要问美是什么，首先得注意“美”这个词的含义是什么。
关于美学和谈美的文章和书籍已经太多了，可惜的是，却从未见有专文或专著对“美”这个词在日常汉语中使用的情况、次数、含义的调查、分析和说明。
“美”这个词首先可作词(字)源学的询究。中国汉代许慎的《说文解字》，宗旨就是“说其文，解其字也”，研究汉字结构，追溯造字根源及其本义。现代海德格尔、伽达默尔（H.G. Gadamer）等哲学家也极讲究词的来源。
从字源学看，根据《说文解字》:羊大则美，认为羊长得很肥大就“美”。这说明，美与感性存在，与满足人的感性需要和享受(好吃)有直接关系。
另种看法是羊人为美。从原始艺术、图腾舞蹈的材料看，人戴着羊头跳舞才是“美”字的起源，“美”字与“舞”字与“巫”字最早是同一个字。这说明，“美”与原始的巫术礼仪活动有关，具有某种社会含义在内。
如果把“羊大则美”和“羊人为美”统一起来，就可看出:一方面“美”是物质的感性存在，与人的感性需要、享受、感官直接相关；另方面“美”又有社会的意义和内容，与人的群体和理性相连。而这两种对“美”字来源的解释有个共同趋向，即都说明美的存在离不开人的存在。
在古代，“美”和“善”是混在一起的，经常是一个意思。《论语》讲“里仁为美”，又讲子张问“何谓五美”?孔子回答说:“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。”这里的“美”讲的都是“善”。据有人统计，《论语》中讲“美”字十四次，其中十次是“善”、“好”的意思。在古希腊，美、善也是一个字。所以，似乎可以说，这些正是沿着“羊人为美”这一偏重社会性含义下来的。但同时，“美”、“善”也在逐渐分化，《论语》里就有“尽美矣，未尽善也”等等。
上面是从字源学来讲，那么“美”字在今天日常的语言中，到底又是什么意思呢?它一般又用在什么地方呢?在我看来，它至少也可分为三种，具有三种相联系而又有区别的含义。
第一种，它是表示感官愉快的强形式。饿得要命，吃点东西，觉得很“美”。热得要死，喝瓶冰镇汽水，感到好痛快，脱口而出:“真美”。在老北京，大萝卜爽甜可口，名叫“心里美”。“美”字在这里是感觉愉快的强形式的表达，即用强烈形式表示出来的感官愉快。实际也可说就是“羊大则美”的沿袭和引申。
第二种，它是伦理判断的弱形式。我们经常对某个人、某件事、某种行为赞赏时，也常用“美”这个字。把本来属于伦理学范围的高尚行为的仰慕、敬重、追求、学习，作为一种观赏、赞叹的对象时，常用“美”这个字以传达情感态度和赞同立场。所以，它实际上是一种伦理判断的弱形式，即把严重的伦理判断采取欣赏玩味的形式表现出来，这可说是上述“羊人为美”、美善不分的延续。
第三种，专指审美对象。
在日常生活中，“美”字更多是用来指使你产生审美愉快的事物、对象。我们到承德，参观避暑山庄和外八庙，感到名不虚传，果然“美”。看画展，听音乐，种种艺术欣赏，也常用“美”这个词。这当然就属于美学的范围了。这就不是伦理道德的判断，也不是感官愉快的判断，而是审美判断了。
但是，就在美学范围内，“美”字的用法也很复杂，也包含有好几层(种)含义。对承德的园林、庙宇，我们用“美”这个词，但是对磐锤山，我们就并不一定用“美”，而是用“奇特”这个词来赞赏它。读抒情诗、听莫扎特，常用“美”来赞叹，但是我们读《阿Q正传》，听贝多芬，却不一定用“美”这个词。特别是欣赏现代西方艺术，例如看毕加索的画，便很少会用“美”来表达。几十年前，西方就有好些人主张取消“美”这个词，用“表现”来替代它。此外，又如西方从希腊起用的“崇高”，便是与“美”并列的美学范畴，其中包含丑的因素。在中国，大概与传统哲学思想有关系，习惯上却都用“美”这个词，例如阳刚之美、阴柔之美，壮美、优美，等等，把“崇高”等等也都算作“美”了。其实“古道西风瘦马”与“杏花春雨江南”，便是两种根本不同的美；悬崖峭壁与一望平川，也是不同的美。但由于中国传统经常把一切能作为欣赏对象的事物都叫“美”，这就使“美”这个词泛化了。它并不能完全等于英文的“beauty”，而经常可以等同于一切肯定性的审美对象。就是说，把凡是能够使人得到审美愉快的欣赏对象就都叫“美”。
从“美”等同于具有肯定性价值的审美对象来看，美总是具有一定的感性形式，从而与人们一定的审美感受相联系。讲到这里，我想提及一下日本的今道友信教授的观点。今道写的《美的相位与艺术》是从哲学上讨论美的，比较深入。他认为美与人的感受无关，主张从康德回到柏拉图。这我是不同意的，我认为美必须具有感性形式，从而诉诸人的感性。是柏拉图还是康德，这是一个很有意思的问题，当然也就涉及“美是什么”的问题了。
那么，美是什么呢?
“美是什么”如果是指“什么是美”即“什么东西是美的”，则是一个有关审美对象的问题，即什么样的具体对象(事物、风景、人体……等等)会被认为是美的？或者说，具备了什么样的一些条件(主观的或/和客观的)，对象就会是美的，就会成为“审美对象”或“美学客体”(在英文是同一个词，即aesthetic object)。
许多美学家经常把美看成就是审美对象，一处风景，一件彩陶，一块宝石，一幅名画……，这些都是具体的审美对象。审美对象的出现是需要人在欣赏时的一定条件的。朱光潜讲:“美是客观方面某些事物、性质和形态适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种性质。”就是说人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在“意识形态”(应为“意识状态”)即情感思想上的统一，才能产生美。霞光、彩虹、景山、故宫、维纳斯、《清明上河图》……，没有人欣赏，就失去了美的价值。西方近代美学家关于这方面讲的更多。在这里，他们一个共同特点，就是把美和审美对象看成一回事。而审美对象是由人们的审美感受、审美态度所创造出来的。
诚然，作为客体的审美对象和许多其他事物一样，是依赖于主体的作用才成为对象。椅子不被人坐，就不成其为椅子。再好看的画，若没有人观赏，也不成其为艺术。没有审美态度，再美的艺术、风景也不能给你以审美愉快，不成其为审美对象。情绪烦躁、心境不佳，再好的作品似乎一点也不美。美作为审美对象，确乎离不开人的主观的意识状态。但是，问题在于，光有主体的这些意识条件，没有对象所必须具有的客观性质行不行?为什么我们要坐在椅子上，不坐在一堆泥土上，因为泥土不具有椅子的可坐性。同样，为什么有的东西能成为审美对象，而有的就不能?我们欣赏自然美，为什么要去桂林?为什么都喜欢欣赏黄山的迎客松，画家都抢着画它?……这就是因为这些事物本身有某种客观的审美性质或素质。可见，一个事物能不能成为审美对象，光有主观条件或以主观条件为决定因素(充分条件和必要条件)还不行，总需要对象上的某些东西，即审美性质(或素材)。即使艺术家可以在一般人看不到的美的地方发现美、创造美，甚至把现实丑变成艺术美，但是无论人的主观条件起多大作用，总还要有一定的客观根据或资料，而且其艺术作品又总和这种客观存在的某种审美素材相联系，即最终还是不能脱离客体一定的审美性质。所以，如果说，“美”这个词的第一种含义是指“审美对象”，那么它的第二种含义就是指“审美性质”(或“审美素质”)。把“美”主要作为审美对象来看待、论证，产生了各派主观论(美感产生美、决定美)的美学理论，把“美”主要作为审美性质来看待、论证，则产生出各派客观论的美学理论。首先是形式说，古希腊就讲美的各种比例、和谐、变化统一和数学规律性；古代中国讲究所谓五色、五色的协调和谐；荀子和《吕氏春秋》也讲到音乐中的数学；文艺复兴大讲黄金分割……凡此等等，都在说明“美”具有一定的客观性质和形式规律。这在美学上是很重要的，特别在造型艺术中。所谓“按照美的规律来造形”，也确乎包含有这一层含义在内。
关于美的哲学理论，从古到今，种类多矣。但归纳起来，又仍可说是客观论与主观论两大派。这两大派其实也可说与上述对“美”这个词汇的这两件不同解释有关。客观论里又可分为两派，一派如上述认为美在物质对象的形式规律或自然属性，如事物的某种比例、秩序、有机统一以及典型等等，一派认为美在对象体现着某种客观的精神、理式、理念等等。如果戴顶哲学礼帽，前者可说是静观(机械)唯物论，后者则是客观唯心论。主观论里也有许多派，但都不外是说美在于对象表现了人的主观意识、意志、情感、快乐、愿欲等等，美是由人的美感、感情、意识、直觉所创造。这在哲学上可说是主观唯心论。当然，还有所谓主客观统一论，但归根到底主客观统一论又仍可划在上面两大派之内。因为“主客观统一”中的“主”，如果指的是人的意识、情感、意志、愿欲等等，就仍可归入主观论。主观论里许多派别，也正是要求一个物质对象(客)来作为表现、体现、移入主观情感、精神的载体的。如果克罗齐(Croce)的表现说算作彻底的主观论，那么立普斯(Lipps)等人的移情说就可算主客观统一论，因为它也要求有一个物质对象作为感情移入的客体。就是崇奉克罗齐的鲍桑葵<（B. Bosanquet），也强调必需有物质材料作为“直觉即表现”的工具。
我认为，审美对象之所以能够出现或存在，亦即某些事物之所以能成为美学客体，它们之所以能使人感受到美，确乎需要一定的主观条件，包括具备一定的审美态度、人生经验、文化教养等等，在这里，审美对象(美学客体)与审美经验经常难以分割。因此在下讲美感中还要讲到。
现在的问题是，上面已讲过审美对象之所以能出现或存在，还要有客观方面的条件和原因，即审美性质的存在或潜在。那么，这些客观方面的条件、因素、性质等等，又是如何可能成为审美性质或素质的呢?
这也就是说，为什么某些形式规律，为什么一定的比例、对称、和谐、秩序、多样统一、黄金分割等等，就会具有审美性质呢?为什么它们能普遍必然地给予人们以审美愉快呢?亦即这些形式成为美的规律是如何可能的?它们是如何来的呢?哲学的本性就是喜欢“打破沙锅问到底”，但这“底”却是一个相当棘手的问题，有的美学家对此根本不作回答，有的认为这是由于这种形式规律体现了自然界本身的某种“符合理性”的“内在本质”或过程，换句话说，它们体现了某种神秘的“天意”、“理性”等等。显然，这不能说明问题。真正对此作出了某些解释的，我以为要算格式塔心理学的“同构说”。
格式塔心理学派（gestalt psychology）从物理学和生理学出发，提出由于外在世界(物理)与内在世界(心理)的“力”在形式结构上有“同形同构”或者说“异质同构”关系，即它们之间有一种结构上的相互对应。由于事物的形式结构与人的生理—心理结构在大脑中引起相同的电脉冲，所以外在对象和内在情感合拍一致，主客协调，物我同一，从而，人在各种对称、比例、均衡、节奏、韵律、秩序、和谐……中，产生相互映对符合的知觉感受，便产生美感愉快。这派学说我在好些文章中都讲到，下面也常要提到，这里不再多说。总之，格式塔心理学派用主客体的同构说来解释审美性质的根源和来由，指出一定的形式结构，因为同构感应，引发人们特定的知觉情感，从而具有审美素质。应该说，这是有一定道理的。但其缺点是把人生物学化了，因为动物也可以有这种同构反应。牛听音乐能多出奶，孔雀听音乐能开屏，它们也感到“愉快”。但人听音乐感到愉快与牛听音乐多出奶的“愉快”，毕竟有根本的不同。人能区别莫扎特与贝多芬，能区别中国民歌和意大利歌剧，从中分别得到不同的美感，而牛大概就不行。
为什么不行?
这个问题相当复杂。真正科学地解决这个问题，需要心理学、语言学、文化人类学、发生认识论等各种学科的相互协作、长期研究才有可能。现在似乎只能从哲学上指出一点，即人的这种生物性的同构反应乃是人类生产劳动和其他生活实践的历史成果。人的审美感知的形成，就个体来说，有其生活经历、教育熏陶、文化传统的原由。就人类来说，它是通由长期的生活实践(首先是劳动生产的基本实践)，在外在的自然人化的同时，内在自然也日渐人化的历史成果。亦即在双向进展的自然人化中产生了美的形式和审美的形式感。只有把格式塔心理学的同构说建立在自然人化说即主体性实践哲学(人类学本体论)的基础上，使“同构对应”具有社会历史的内容和性质，才能进一步解释美和审美诸问题。人与对象在形式上的相互对应以及对象上的审美素质，并不能纯从生理上来寻求解答。审美素质之成为美，某些形式成为“美的规律”，实另有其根源和来由。
总括上面所讲，是认为，在美学范围内，“美”这个词也有好几种或几层含义。第一层(种)含义是审美对象，第二层(种)含义是审美性质(素质)，第三层(种)含义则是美的本质、美的根源。所以要注意“美”这个词是在哪层(种)含义上使用的。你所谓的“美”到底是指对象的审美性质?还是指一个具体的审美对象?还是指美的本质和根源?从而，“美是什么”如果是问什么是美的事物、美的对象，那么，这基本是审美对象的问题。如果是问哪些客观性质、因素、条件构成了对象、事物的美，这是审美性质问题。但如果要问这些审美性质是为何来的，美从根源上是如何产生的，亦即美从根本上是如何可能的，这就是美的本质问题了。
可见，所谓“美的本质”是指从根本上、根源上、从其充分而必要的最后条件上来追究美。所以，美的本质并不就是审美性质，不能把它归结为对称、比例、节奏、韵律等等;美的本质也不是审美对象，不能把它归结为直觉、表现、移情、距离等等。
争论美是主观的还是客观的，就是在也只能在第三个层次上进行，而并不是在第一层次和第二层次的意义上。因为所谓美是主观的还是客观的，并不是指一个具体的审美对象，也不是指一般的审美性质，而是指一种哲学探讨，即研究“美”从根本上到底是如何来的?是心灵创造的?上帝给予的?生理发生的?还是别有来由?所以它研究的是美的根源、本质，而不是研究美的现象，不是研究某个审美对象为什么会使你感到美或审美性质到底有哪些，等等。只有从美的根源，而不是从审美对象或审美性质来规定或探究美的本质，才是“美是什么”作为哲学问题的真正提出。
从审美对象到美的本质，这里有问题的不同层次，不能混为一谈。其实，这个区别早在两千多年前柏拉图就已提出了。他说“美”不是漂亮的小姐，不是美的汤罐，也就是说美不是具体的审美对象和审美性质，而是美的理式，即“美本身”。黑格尔在《美学》中称赞说:“柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻的要求的人，他要求哲学对于现象(事物)应该认识的不是它们的特殊性，而是它们的普遍性。”。怀特海(A.N . Whitehead)说，一切哲学都只是柏拉图哲学的注脚，都只是在不断地回答柏拉图提出的哲学问题。在一定意义上，也可以说，我们就是要用主体性实践哲学(人类学本体论)来回答柏拉图提出的美的哲学问题，研究美的普遍必然性的本质、根源所在。
下面这张表可看作上述内容概括:
那么，美的根源究竟何在呢?
这根源(或来由)就是我所主张的“自然的人化”。
在我看来，自然的人化说是马克思主义实践哲学在美学上(实际也不只是在美学上)的一种具体的表达或落实。就是说，美的本质、根源来于实践，因此才使得一些客观事物的性能、形式具有审美性质，而最终成为审美对象。这就是主体论实践哲学(人类学本体论)的美学观。
那么，这种美学观是属于主观派、客观派还是“主客观统一”派呢?
如前所说，所谓“主客观统一”这概念并不很清楚，原因是所谓“主”指的是什么?如果“主”指情感、意识、精神、心理，那么这种“主客观统一”论便仍然属于主观派，如立普斯和朱光潜。但是，如果“主客观统一”中的“主”指的是人的实践活动，那情况就大不相同，人的实践是一种物质性的客观现实活动，即是说，这里的“主”实质上是一种人类整体作用于众多客观对象(如大自然)的物质性的客观活动，从而，它与客观世界的统一即这种主客观统一便不属于主观论，而属于客观论，它是客观论中的第三派，即一种现代意义的新的客观论，亦即主体性实践哲学的美的客观论。它既是“主客观统一”论，又是客观论。我在1962年《美学三题议》中曾指出:
美只有在主观实践与客观现实的交互作用的意义上，而不是在朱(光潜)先生那种主观意识与客观自然的相互作用上，才可说是一种主客观的统一。但这种主客观的统一，仍然是感性现实的物质存在，仍是社会的、客观的，不依存于人们主观意识、情趣的。它所以是社会的，是因为:如果没有人类主体的社会实践，光是由自然必然性所统治的客观存在，这存在便与人类无干，不具有价值，不能有美。它所以是客观的，是因为:如果没有对现实规律的把握，光是盲目的主体实践，那便永远只能是一种“主观的、应有的”的善，得不到实现或对象化，不能具有感性物质的存在，也不能有美。只有“实现了的善”，才“不仅设定在行动着的主体中，而且也作为某种直接的现实而设定下来……设定为真实存在着的客现性”(列宁:《哲学笔记》)。马克思在《经济学—哲学手稿》中那段有关美的名言，曾为人们所再三引用，但这样理解，才似比较准确。马克思也正是在讲了人类的本质特点——具有社会普遍性〔即所谓“族类”普遍性)的生产活动之后，紧接着说:“……人类能够依照任何物种的尺度来生产，并且能够到处适用内在的尺度到对象上去，所以人类也依照美的规律来造形”。这个“所以”，正是说明这个统一，说明因为具有内在目的尺度的人类主体实践能够依照自然客观规律来生产，于是，人类就能够依照客观世界本身的规律，来改造客观世界，以满足主观的需要，这个改造了的世界的客观现实存在的形式便是美，所以，是按照美的规律来造形。马克思完全不是从审美、意识、情趣、艺术实践而是从人类的基本实践——人对自然的社会性的生产活动中来讲美的规律，这就深刻地点明了美的客观性的本质含义所在……。
这就是“自然的人化”的过程和成果。
1980年，我重复强调了这一基本观点:
关于美的本质，我还是1962年《美学三题议》中的看法，没有大变化。仍然认为美的本质和人的本质不可分割。离开人很难谈什么美。我仍然认为不能仅仅从精神、心理或仅仅从物的自然属性来找美的根源，而要用马克思主义的实践观点，从“自然的人化”中来探索美的本质或根源。如果用古典哲学的抽象语言来讲，我认为美是真与善的统一，也就是合规律性和合目的性的统一。所谓社会美，一般是从形式里能看到内容，显出社会的目的性。在合目的性和合规律性的统一中，更多表现出一种实现了的目的性，功利内容直接或间接地显现出来。其实也就是康德所讲的依存美。但还有大量看不出什么社会内容的形式美、自然美，也就是康德讲的纯粹美。这可说是在合规律性与合目的性的统一中，更多突出了掌握了的规律性。但无论哪一种美，都必须有感性自然形式。一个没有形式(形象)的美那不是美。这种形式就正是人化的自然。这两种美都应该用马克思讲的“自然的人化”来解释。
如果具体一点说，即可接着前述格式塔的同构说来谈。前面讲到，格式塔心理学的同构说认为，自然形式与人的身心结构发生同构反应，便产生审美感受，但是为什么动物就不能呢?其根本原因就在人类有悠久的生产劳动的社会实践活动作为中介。人类在漫长的几十万年的制造工具和使用工具的物质实践中，劳动生产作为运用规律的主体活动，日渐成为普遍具有合规律的性能和形式，对各种自然秩序、形式规律，人类逐渐熟悉了、掌握了、运用了，才使这些东西具有了审美性质。自然事物的性能(生长、运动、发展等)和形式(对称、和谐、秩序等)是由于同人类这种物质生产中主体活动的合规律的性能、形式产生同构同形，而不只是生物生理上产生的同形同构，才进入美的领域的。因此，外在自然事物的性能和形式，既不是在人类产生之前就已经是美的存在，就具有审美性质;也不是由于主体感知到它，或把情感外射给它，才成为美;也不只是它们与人的生物生理存在有同构对应关系而成为美;而是由于它们跟人类的客观物质性的社会实践合规律的性能、形式同构对应才成为美。因而，美的根源出自人类主体以使用、制造工具的现实物质活动作为中介的动力系统。它首先存在于、出现在改造自然的生产实践的过程之中。克利福德· 格尔兹（C. Geertz，美国人类学家）曾强调指出，人性甚至包括人的某些生理性能，也是文化历史的产物:我们对从猿到人的研究，也说明从人手、人脑到人性生理—心理结构(包括如逻辑、数学观念、因果律观念等智力结构、意志力量等伦理结构和形式感受等审美结构)都源起于上述使用—制造工具的漫长的人类现实物质性的生产活动中。从美学看，这个史前期的悠久行程，在主体方面萌发和形成审美心理结构的同时，在客体方面即成为美的根源。
拙著《批判哲学的批判》说:
通过漫长历史的社会实践，自然人化了，人的目的对象化了。自然为人类所控制、改造、征服和利用，成为顺从人的自然，成为人的“非有机的躯体”，人成为掌握控制自然的主人。自然与人、真与善、感性与理性、规律与目的、必然与自由，在这里才具有真正的矛盾统一。真与善、合规律性与合目的性在这里才有了真正的渗透、交融与一致。理性才能积淀在感性中，内容才能积淀在形式中，自然的形式才能成为自由的形式，这也就是美。
拙文《美学三题议》说:
自由的形式就是美的形式。就内容而言，美是现实以自由形式对实践的肯定，就形式言，美是现实肯定实践的自由形式。
所以，美是自由的形式。
什么是自由?黑格尔《精神现象学》说:
任性和偏见就是自己个人主观意见和意向，是一种自由。但这种自由还停留在奴隶的处境上。对于这种意识，纯粹形式不可能成为它的本质，特别是就这种纯粹形式是被认作弥漫于一切个体的普遍的陶冶事物的力量和绝对理念而言，不可能成为它的本质。
这就是说，自由不是任性。你想干什么就干什么，恰恰是奴隶，是不自由的表现，是做了自己动物性的情绪、欲望，以及社会性的偏见、习俗的奴隶。那么，自由是什么?从主体性实践哲学看，自由是由于对必然的支配，使人具有普遍形式(规律)的力量。因此，主体面对任何个别对象，便是自由的。这里所谓“形式”，首先是种主动造形的力量。其次才是表现在对象外观上的形式规律或性能。所以所谓“自由的形式”，也首先指的是掌握或符合客观规律的物质现实性的活动过程和活动力量。美作为自由的形式，首先是指这种合目的性(善)与合规律性(真)相统一的实践活动和过程本身。它首先是能实现目的的客观物质性的现实活动，然后是这种现实的成果、产品或痕记。所以它不是什么“象征”。“象征”（symbol），主要是种精神性的、符号性的意识观念的标记或活动。从远古的巫师到今日的诗人，都在不断制造这种符号、象征，但它们并不就是美的本质或美的根源。可见，不但主观蛮干、为所欲为，结果四面碰壁，不是自由;而且，自由如果只是象征、愿望、想象，只是巫师的念咒、诗人的抒情，那便只是锁闭在心意内部的可怜的、虚幻的“自由”。真正的自由必须是具有客观有效性的伟大行动力量。这种力量之所以自由，正在于它符合或掌握了客观规律。只有这样，它才是一种“造形”——改造对象的普遍力量。孔子说，“从心所欲不逾矩”，庄子有庖丁解牛的著名故事，艺术讲究“无法而法，是为至法”，实际都在说明无论在现实生活或艺术实践中，这种在客观行动上驾驭了普遍客观规律的主体实践所达到的自由形式，才是美的创造或美的境界。在这里，人的主观目的性和对象的客观规律性完全交融在一起，有法表现为无法，目的表现为无目的(似乎只是合规律性，即目的表现为规律)，客观规律、形式从各个有限的具体事物中解放出来，表现为对主体的意味……，于是再也看不出目的与规律、形式与内容、需要与感受的区别、对峙，形式成了有意味的形式，目的成了无目的的目的性，“上下与天地同流”，“大乐与天地同和”。要达到这一点，无论从人类说或从个体说，都需要经过一个漫长的实践奋斗的现实历程。艺术家便达到“无法而法”，就得下长期的苦功夫，那更何况其他更根本的实践?所以，自由(人的本质)与自由的形式(美的本质)并不是天赐的，也不是自然存在的，更不是某种主观象征，它是人类和个体通过长期实践所自己建立起来的客观力量和活动。就人类说，那是几十万年的积累;就个体说，那也不是一朝一夕的功夫。自由形式作为美的本质、根源，正是这种人类实践的历史成果。
总之，不是象征、符号、语言，而是实实在在的物质生产活动，才能使人(人类和个体)能自由地活在世上。这才是真正的“在”(Being)，才是一切“意义”(meaning)的本根和家园。人首先也不是通过语言、符号、象征来拥有世界，也不是首先因为有语言才对世界产生关系，世界不是首先在语言中向我们展开和呈现，能领悟的“在”也并不首先是语言。人类光靠语言没法生存。世界是首先通过使用物质工具性的活动呈现和展开自己，人首先是通过这种现实物质性的活动和力量来拥有世界、理解世界、产生关系和建立自己。从这里也许可以了解，为什么美不能是自由的象征，而只能是自由的形式(自由的力量、自由的实在)。这就是我所强调并坚持的主体性实践哲学的美学观不同于其他哲学的美学观之所在。
在五六十年代，我曾用过“人的本质对象化”的提法，但我发现这个提法引起了好些滥用，后来我就只讲“自然的人化”和“自由的形式”，不再讲“人的本质对象化”了。因为我讲的“人的本质对象化”本是指上述物质性的现实实践活动，主要是劳动生产，可是许多人却由之而把人的意志、情感、思想都说成是“人的本质力量”。难道人的情感、思想、意志不是人的本质力量吗?于是认为只要人们赋予对象以人的这种“本质力量”，就是“人的本质对象化”，就是美了。于是，这也就和朱光潜的说法没有区别了:即人的主观意识、愿望、想象、情感、意志(“本质力量”)—对象化，来作为象征、符号、艺术作品，亦即主(意识)客观统一，就产生美。这当然不是我所能同意的。这并不是说人的主观意志、情感、思想不重要，不起作用，而是说从哲学看，它们不能在美的最终根源和本质这个层次上起作用，只能在美的现象层即构成审美对象上起作用。因此，请注意，在美的探讨中，虽然好些人都讲实践，都讲“人的本质对象化”，都讲“自然的人化”，其实大不相同。有的是指意识化，讲的是精神活动、艺术实践，有的是指物质化，讲的是物质生产、劳动实践。我讲的“自然的人化”正是后一种，是人类制造和使用工具的劳动生产，即实实在在的改造客观世界的物质活动;我认为这才是美的真正根源。因为用“自然的人化”、“自由的形式”比用“人的本质力量对象化”更便于区别这种不同，所以我舍后者而用前者。后者的“人”更明确是指人类，而不是指个体、个人。不是个人的情感、意识、思想、意志等“本质力量”创造了美，而是人类总体的社会历史实践这种本质力量创造了美。这就是我的看法。
下面从社会美到自然美进一步说明这个看法。
古典哲学的语言常常被现代某些潮流视为呓语，但恰恰在它的某种程度的模糊含混中，有时比现代精确的科学语言更能表现出哲学的真理。在解构主义将语言的矛盾性格充分揭露之后，这一优越性似乎更为清楚了。所以，一面我提倡分析哲学，主张要澄清语词、概念的混乱和含糊，以尽量科学化、形式化、现代化;另方面我却又主张在某些领域中，保留这种充满含混性的古典语言以展示人生诗意，因为如前所说，哲学并不等于科学。关键在于:何种程度、何种比例、何种场所、何种论点和论证上，两者(现代科学语言与古典哲学语言)相互补充和配置适当。但这又不是可以比例配方的理知技术，而恰恰是不可捉摸的艺术，这也正好表现了哲学美学的诗的品格。
下面，如前面一样，仍将用这种“非科学”的语言对美的本质，从社会和自然两个角度，作些概括性的描述。
人类在改造客观自然界的社会实践中，要认识、掌握和运用自然规律。我曾把自然界本身的规律叫做“真”，把人类实践主体的根本性质叫做“善”。当人们的主观目的按照客观规律去实践得到预期效果的时刻，主体善的目的性与客观事物真的规律性就交会融合了起来。真与善、合规律性和合目的性的这种统一，就是美的本质和根源。自然事物的形式、性能、规律都是特殊的、具体的、有局限的，人类社会实践在长期活动中，由于与多种多样的自然事物、规律、形式打交道，逐渐把它们抽取、概括、组织起来(均指实践活动)，成为能普遍适用、到处可用的性能、规律和形式，这时主体活动就具有了自由，成为合规律性与目的性即真与善的统一体。这个统一在这里表现为主体活动的形式——善的形式，善本身好像就是一种形式，是能改造一切对象、到处适用的形式力量，于是这种实践活动的美的实质，恰恰在于它的合规律性的内容，即真成了善的内容。这是就主体(实践活动)说。从客观对象说，善却成了内容，自然事物的美的实质是它的合目的性(符合社会需要、实践目的)的内容，即善成了真的内容。前者是社会美，后者是自然美。
这似乎太抽象了。先看社会美，在具体描述中，也许会清晰一些。美学一般很少谈社会美，实际它非常重要，因为社会美正是美的本质的直接展现。有几点可以注意:
第一，从动态过程到静态成果。
上面已说明，合规律性(真)和合目的性(善)的统一，首先是呈现在群体或个体的以生产劳动为核心的实践活动的过程之中，然后才表现为静态成果或产品痕记。即是说，社会美首先存在于、出现于、显示于各种活生生的、艰难困苦的、百折不挠的人对自然的征服和改造，以及其他方面(如革命斗争)的社会生活过程之中。崇高、壮美、滑稽、悲剧便是这种矛盾统一的各种具体不同的形态。反映在艺术上，崇高、壮美便先于优美，对后者及其特性如柔弱、雅致、轻巧、幼小、光滑……的欣赏，正是由于主体实践力量强大并征服自然对象之后的成果。亚里士多德讲悲剧就强调行为和情节。这也是上述社会美的特征，即人们的斗争、冲突、毁灭诸现实生活过程在艺术理论上的反映。其次才呈现在成果或产品上，我们欣赏一片绿油油的庄稼，欣赏巍峨建筑，欣赏长江大桥、高速飞机或火车，就并不只是种形式美的观赏，而是能从其中感到社会目的性，感到社会劳动成果、社会巨大进程的内容，亦即进程的社会目的性成了对象合规律性(桥造得多么巧妙呀!这飞机多有气势!)的形式，善成了真的形式。人们直接看到的是善，是社会合目的性。飞机、大桥、摩天大楼是为人服务的，但它之所以能建成，却又是由于符合规律性(真)在起作用，所以说真(合规律性)成了内容。你从这里感到了善的形式力量和真的丰富内容。“人力巧夺天工”，自觉或不自觉地赞赏这两者的统一。
第二，历史尺度。
因为人类的社会实践活动越来越广阔、深入，使社会实践的活动过程和产品成果不断发展扩大，在不同的时代，形成不同的社会美的标准、尺度和面貌。农夫欣赏自己在后园里种的蔬菜(朱光潜《文艺心理学》的著名例子)，今天我们欣赏规模巨大的工程;在干校劳动时，我们珍视地观赏自己流汗耕耘出来的那一小片土地，今天我们赞叹航天飞机遨游大空。山货店和一座小菜栅当时作为艰苦劳动的成果是美的，虽然今日未必然。苏格拉底曾认为实用的粪筐比无用的金盾要更美，虽然这并不对，但在远古可以是历史事实。实践在发展，社会美在提高、变迁和进步。社会美包括的范围和对象极为广阔，除了人们的斗争、生活过程、形态、个体人物的行为事业，以及各种物质成果、产品等等外，像历史的废墟、传统的古迹等等也都属此范围。为什么废墟能成为美?为什么人们愿意去观赏它?因为它记录了实践的艰辛历史，凝练了过去生活的印痕，使人能得到一种深沉的历史感受。“当年鏖战急，弹洞前村壁，装点此关山，今朝更好看。”断壁残垣有什么“好看”?因为它是过去战斗历程的形式。青铜器为什么不要擦光，它本是金光闪闪的，但它身上的斑斑绿苔记录了历史的沉埋，使它的社会美增添了更深沉的力量。社会美的历史尺度是一个很深刻、值得细致研究的问题。
第三，技术工艺和生活韵律。
我们国家现在虽然进入工艺社会，但从生产工具、生产组织、生活方式、行为模态，以至到人们的意识观念(包括审美观念)，都仍长期停留在小生产农业社会的水平，带有田园牧歌式的特点，慢悠悠，懒洋洋，习惯于缓慢、悠长、平静、安宁的生活节奏和韵律。工业发达的西方国家由于生产工具、科技工艺的高度发展，生活节奏、社会韵律便不一样，似乎显得“乱糟糟，闹哄哄”;加上资本主义制度，一切商品化，人成为产品的奴隶，人和人的关系疏远。因此，西方有些人反倒羡慕中国的田园牧歌。但往后看并非出路，马克思、列宁都批评过小资产阶级浪漫派。所以我们今天既要搞现代化，还要注意后现代，既要全力发展现代工业，又要注意尽量避免西方工业社会现代化带来的人际关系疏远、对大自然的污染、生态平衡的破坏等等。这就向美学提出了课题。我们怎样把美和审美规律用到组织整个社会生产和生活中去?用到科学、技术、生产工艺中去?工艺技术中有许多美学间题，例如设计(design)。现在所谓“工厂园林化”只是一个很小的方面，如何能使社会的生产(包括厂房、机器、效率、流程等等)更好地符合人的身心健康的节奏，如何使社会生活、工作效能能更协同合作，符合适度的规律，而避免西方工业社会所出现的某些社会病态和身心病态?如何使人的个性、潜能能得到全面发展、充分发挥，不再受奴役、压抑、异化，使合目的性与合规律性得到和谐、交融、统一?总之，如何使社会生活从形式理性、工具理性(Max Weber，马克斯·韦伯)的极度演化中脱身出来，使世界不成为机器人主宰、支配的世界，如何在工具本体之上生长出情感本体、心理本体，保存价值理性、田园牧歌和人间值味，这就是我所讲的“天人合一”。这个“天人合一”不仅有“自然的人化”，而且还有“人的自然化”。这恰好是儒道互补的中国美学精神。所以，我说的“天人合一”和一些人讲的“天人合一”又不一样。我讲的“天人合一”，首先不是指使个人的心理而首先是使整个社会、人类从而才使社会成员的个体身心与自然发展，处在和谐统一的现实状况里。这个“天人合一”首先不是靠个人的主观意识，而是靠人类的物质实践，靠科技工艺生产力的极大发展和对这个发展所作的调节、补救和纠正来达到。这种“天人合一”论也即是自然人化论(它包含自然的人化与人的自然化两个方面)，一个内容两个名词而已。
可见，所谓社会美，不简单是指个人的行为、活动、事功、业绩等等，而首先是指整个人类的生长前进的过程、动力和成果。
从而，由这个角度来看所谓“形式美”，就应该修正1962年拙文《美学三题议》把“形式美”划归自然美的观点。形式美不是自然美，而主要应属于社会美；或者说，它是自然美与社会美的真正交融。形式美及其一般规律或特征，如对称、均衡、比例、和谐、节奏、韵律……等等，尽管本身是自然界的规律及现象，却又正是人类通过生产——生活实践把它们从自然中抽离出来的。所以，从实质上说，它们是人类实践力量所历史地造成的抽离。
沃林格(W. Worriger)对“抽象”的研究很有价值。他指出，“抽象”的形式，如原始陶器纹饰、中世纪图案、哥特教堂、现代艺术等等，与写实性的形象移情之不同，在于“抽象”表现的是对生命和现实世界的隔离、否定，是为了消灭具体时空以求超越有限，是对永恒的追求，是人与世界关系的紧张、收缩和内在化。沃林格认为，作为真正艺术的原始纹样、装饰，并不是模拟自然的动植物，也不是知性的象征符号，而是直接与心灵对应的“抽离”。这种“抽离”在于挣脱现实世界及自然事物的变动不已和有死有生的生命，以得到宁静、永恒、幸福的绝对、必然和法则。这就是“抽象”的形式美的根源。
我们之所以在这里引述沃林格，是因为，第一，他深刻地指出了作为形式美的抽象并非对自然的模写，而是一种“抽离”，这“抽离”是时代、社会、生活的特征所决定、所使然。第二，我与他对“抽离”有恰好对立的看法，他把抽象形式看作是艺术精神所作的抽离，我却归结为物质实践所作的抽离。他的理论用以解释现代艺术(抽象艺术)似乎非常恰当(这篇世纪初的短短的博士论文竟成为长久成功的名著);但用以解释原始艺术，如陶器上的抽象纹饰等等，便未必可行，至少他没解释这种精神抽离在那个遥远的时代是如何可能和如何实现的。
在我看来，原始陶器的抽象几何纹饰，正是当时人们在精神上对农业生产所依赖的自然稳定秩序的反应，它实际表现的是一种稳定性、程序性、规范性的要求、实现和成果。这个所谓“封闭”、“永恒”、“宁静”、“超越具体时空和现实世界”等等，恰恰意味着一个豕突狼奔的狩猎时代的彻底结束，一个稳定生存、安居乐业的农业社会的成熟、巩固和提高。因此，这种“抽离”恰好表现了农业社会生产劳动与自然相协同的秩序性、规范性、节奏性和韵律性。
可见，在我看来，“抽象”的出现，形式美的来由或根源仅仅从现代艺术品出发，归结为某种观念意识、精神特征，如沃林格那样，是本末倒置了。抽象和形式美的来由和根源仍然在远古的人类劳动操作的生产实践活动之中。在这种活动所主动造成的各种形式结构(工具和使用工具的活动的结构、人群协同组织的结构等等)和各种因果系列中，从而不同于动物，并在动物世界的生存竞争中居于优越地位。另方面，外在自然世界的杂多、变换、混乱、无秩序，通过这种活动，获得了整理、澄清和安顿，使自然界的规律性和秩序性日益呈现出来，而且能成为人的意识(认识)对象。例如，节奏便是使生产、生活和不同对象，从其具体形态中抽离出来而均等化、同质化，从而建立秩序的基本形式。比例、均衡、对称是人用以处理(实践)从而理解(认识)客观世界的基本规范。总之，各种形式结构，各样比例、均衡、节奏、秩序，亦即形成规律和所谓形式美，首先是通过人的劳动操作和技术活动(使用—制造工具的活动)去把握、发现、展开和理解的。它并非精神、观念的产物。它乃是人类历史实践所形成所建立的感性中的结构，感性中的理性。正因如此，它们才可能是“有意味的形式”。
人也正是通过这种种形式结构、规律的发现和把握，获得了巨大的物质力量，于是人不再是自然生物界的简单成员，而成了它的主宰。人在这形式结构和规律中，获得了生存和延续，这就正是人在形式美中获有安全感、家园感的真正根源。上述农业社会原始陶器的抽象纹饰美，充分表达了这一点。它们实际上也正是现代艺术的形式主义者所特别着重却又无法正确解释的普遍性的审美感受的真正根源。对形式的把握，形式美的出现，标志着目的性与规律性相统一，是人类生存、发展史中(不仅是艺术史中)的最大事件。
也如前所述，形式美的出现，是以使用—制造工具从事生产的技术活动为根源、基础。因之，这种形式的力量(亦即人类“造形”的力量)，在高度发达的现代科技工艺中，便当然呈现得最为光辉灿烂、炫人心目了。形式美在这里呈现为技术美，呈现为庞大的物质生产和产品中的美。如果以前这种美还只能有限度地呈现在某些建筑艺术作品(古代最为巨大的物质产品)上的话，那么现在却已是随处可见的人类的普遍性的造型力量了。
科技工艺已经构成当代社会的生存基础，即是说，由现代科技工艺所构成的生产力，是今天人类作为本体存在的基础。它自然成为人类学本体论即主体论实践哲学所最关注的问题之一。
但迄今为止的美学却极少涉及这问题，很少提及技术美。按照我的观点，技术美正是美的本质的直接披露。美之所以是自由的形式，不也正在于通过技术来消除目的性与规律性的对峙，以达到从心所欲，恢恢乎游刃有余吗?庖丁解牛是古代的个人故事，现代科技工艺不正使整个人类将要处在或正在追求这种自由的王国吗?
所以，我不赞赏现代浪漫派对科技工艺的感伤、否定的虚无主义，无论是海德格尔(Heidegger)或马尔库塞(H. Marcuse)，无论是章太炎或梁漱溟，把现代生活的苦难和罪恶，把人的各种异化，归咎于科技工艺，是没有道理的。实质上，现代科技不但带来了群众的高额消费，而且也带来了群众的审美时代，它消灭着千百年来审美上的贵族格局和阶级特权，百万富翁和穷小子基本上(当然不是全部)使用大体同样的日常用品，进同样的博物馆、展览厅，看同样的电影，听同样的音乐磁带……。当然，肯定现代科技工艺，并不能像本世纪早期的先锋艺术那样简单浮浅，而是恰恰要注意到现代科技工艺和工具理性的泛滥化所带来的人性丧失，人的非理性的个体生存价值的遗忘、失落和沦落，作为感性个体的人被吞食、被同化、被搁置在无处不在的科技理性的形式结构中而不再存在。从当年希特勒的法西斯杀人机器到今天大公司的职工大军，从广告消费的奴役到人际关系的安排，一切都同质化、秩序化、结构化、均衡化……，于是人不见了。人做了由自己所发现、掌握、扩大的形式力量和理性结构的奴隶。
那么，如何克服这可怕的异化呢?彻底否定和摧毁科技工艺吗?那只有回到动物状态的原始时代去，二千多年前的庄子早就反对过任何机械，认为有机械必有“机心”。那些反现代科技的理论如果有彻底性，就应该像庄子那样，主张人回到无知无识浑浑噩噩的动物世界里去。但这并非人类的理想，倒退从来不会是出路。于是，只有从“人的自然化”和寻找“工具本体”本身的诗意来向前行进了。这些恰恰是下面自然美要处理的课题。
在“美学”一讲中，便已说过好些美学理论把自然美排斥在美学领域以外，不但元批评学如此，而且像克莱夫·贝尔(Clive Bell) 、卢卡契也如此，虽然他们恰好是从相反的角度否定自然美。贝尔从纯形式出发，认为美是“有意味的形式”(significant form)，自然风景、山水花鸟，即便美如蝴蝶，也都不是“有意味的形式”，因此，并非真正审美意义上的美。卢卡契则从内容出发，强调模写、反映、典型、现实主义，山水花鸟与此无干，于是也不在他的美学论述之内。元批评学集中于艺术语言等等，自然美当然毋需置论了。
从我的哲学立场来看，不但自然美的存在是有关美的本质的重要问题，而且对自然美的观赏，也是有关消除异化、建立心理本体的重要问题，因此正是哲学美学所应着重处理的。
就美的本质说，自然美是美学的难题。1956年我在自己第一篇美学文章中特地把它提出来，有如《美学三题议》所说，“在自然美问题上，我觉得各派美学观暴露得最为鲜明:因为在这里，美的客观性与社会性似乎很难统一。……不是认为自然无美，美只是人类主观意识加上去的(朱光潜)，便是认为自然美在其本身的自然条件，与人类无关(蔡仪)。我当时主要是企图说明这两条路作为哲学都行不通，只有认为自然美的本质仍然来自客观的社会生活、实践，才是正确的道路。”即是说，如果认为自然美来自主观的情感意识，那为什么有的自然对象美而另一些则否呢?如果认为美就在自然本身的色彩、形体、姿态等等，那为什么这些色彩、形体、姿态就会引起你的审美愉快即是美呢?这仍然是在本讲开头指出的“棘手问题”。对这个问题，我当年提出了“美的客观性与社会性相统一”亦即“自然的人化”说。
但“自然的人化”说却一直遭到误解和反对。它常常被人们从字面含义上肤浅地了解为被人力开发了的自然对象，如开垦了的土地、种植的庄稼、被饲养的家畜……等等。它们的确可以是美的对象。那么，在此之外的广大自然，美在何处和美从何来呢?
其实，“自然的人化”可分狭义和广义两种含义。通过劳动、技术去改造自然事物，这是狭义的自然人化。我所说的自然的人化，一般都是从广义上说的，广义的“自然的人化”是一个哲学概念。天空、大海、沙漠、荒山野林，没有经人去改造，但也是“自然的人化”。因为“自然的人化”指的是人类征服自然的历史尺度，指的是整个社会发展达到一定阶段，人和自然的关系发生了根本改变。“自然的人化”不能仅仅从狭义上去理解，仅仅看作是经过劳动改造了的对象。狭义的自然的人化即经过人改造过的自然对象，如人所培植的花草等等，也确乎是美，但社会越发展，人们便越要也越能欣赏暴风骤雨、沙漠、荒凉的风景等等没有改造的自然，越要也越能欣赏像昆明石林这样似乎是杂乱无章的奇特美景，这些东西对人有害或为敌的内容已消失，而愈以其感性形式吸引着人们。人在欣赏这些表面上似乎与人抗争的感性自然形式中，得到一种高昂的美感愉快。所以，所谓“被掌握了的规律性”，也是从广义上讲的。和谐、小巧、光滑、对称是掌握了的规律性。不和谐、巨大、杂乱在这里也是作为一种掌握了的规律性。艺术家就经常运用这种规律性。所以，应该站在一种广阔的历史视野上理解“自然的人化”。此外，还有人经常把“自然的人化”解释为比拟性的，将自然对象赋予人的想象、情感、意会，如把一块顽石想象为阿诗玛，把松、竹、梅比作人的清风亮节，将自然对象作为人格的理想等等。这是康德讲的“道德的象征”。这样理解“自然的人化”只能是种借用，并不合马克思的原意。马克思《经济学—哲学手稿》是从人的本质、从人类整个发展(异化和人性复归)中讲“自然的人化”，提到“美的规律”的。因此，“自然的人化”涉及的是人类实践活动与自然的历史关系。尽管这种关系在未经改造过的大自然身上完全看不出来，感知不到。按前述美是真善统一的观点，如果说就社会美而言，善是形式，真是内容的话，那么自然美便恰恰相反，真是形式，善是内容。内容一般是不易看到的。正如在社会美中，你看到的常常只是人类的力量、事业、功勋、伟绩;而在自然美中，你看到的常常便只是自然本身合规律性的形式、性能、结构等等。
社会美有历史尺度问题，自然美亦然。那么，这种人与自然关系的改变的历史尺度，大体说来，又如何理解和计算呢?这个广义的“自然的人化”大体从何时开始的呢?
首先要指出，狭义的“自然的人化”(即通过劳动、技术改造自然事物)是广义的“自然的人化”的基础(虽然不一定是直接的基础)，是使人与自然界发生关系改变的根本原因。原始人为什么不能欣赏山水花鸟，就是因为当时狭义的自然人化水平实即生产力水平，使他跟自然的关系不存在那广义的自然的人化。在狩猎的时代或狩猎的原始民族中，大概只有某些种类的动物成为人类活动和意识的对象，其他的自然世界不是与人无关(如山水花鸟)，便是与人敌对(如雷电烈日)。农业社会之所以是人类历史的最大进展也正在于它使人类安居，并循天时(季候、昼夜)、地利(水土山河)而延续着巩固着秩序化的生活，众多自然事物和整个大自然逐渐成为人类生活活动的真正的客观环境、条件、资源、工具，从而成为对象。这虽然还不是审美对象，却是它们日后成为个人审美对象的前提、基础和根源，即是说，它们(自然界和广大自然对象、事物)开始获有了美的本质，具有了审美性质。
可见，“自然的人化”作为哲学美学概念，只涉及美的本质，它指出美的本质的人类历史性格，它是山水花鸟、自然景物成为人们的审美对象的最后根源和前提条件。正如个人如果处在暴风雷电或烈火猛焰或毒蛇恶兽的侵袭中，这些对象决不会成为个人审美对象，在这种时候，花鸟山水也同样不会成为审美对象一样，大自然之于人类，亦然。只有在狭义的自然人化到一定历史阶段，才开始出现广义的自然人化。
可见，哲学美学所处理的自然美问题，只关系美的根源、本质。至于具体的自然景物、山水花鸟如何和何时成为人们的审美对象(美学客体)，则属于历史具体地逐一研讨的实证的科学问题。其中，不同的社会生活、制度、观念、信仰、文化传统、意识形态等等都影响、制约甚至决定着自然风景以及各种具体的自然景物(如不同的花、鸟、树木)是否和如何成为特定人们(一定的社会、时代、民族、阶级、集团)的审美对象或美学客体。例如，中国中世纪与欧洲中世纪对待山水自然，便颇有不同。自然景色、山水风貌是中国古代文人墨客最为心爱的欣赏对象、美学客体，但对于欧洲的僧侣、教士，却大谬不然，它们可以被看作是魔鬼的化身或诱惑。
可见，在美的本质的大前提下，作为审美对象(美学客体)的山水花鸟、自然景物却仍有其自身的不同变迁、发展的过程和历史。它具体反射在文化、艺术的领域中。
以中国为例，便可看出，它经历了不同的历史阶段。如果初步区划一下，便至少可分出以下四个阶段或时期。
最早是神秘恐惧的神话阶段，从殷周铜器上的饕餮图纹、《山海经》里的众多怪异到《楚辞·招魂》里的四方不可居留，以及包括后羿射日、女娲补天、精卫填海等等故事，展示的是一个自然与人相敌对相抗争的世界。
以后便是寄托幸福生活和长生幻想的世界。从秦代的求仙活动到汉赋里对皇家园林的铺构描绘，到汉画像石里的自然景物和劳动场面，也一直到谢灵运的山水诗篇，等等，它们主要是与现实社会生活直接联系着的自然，是生活或人力加工过(狭义自然人化)和幻想加工过的自然。陶潜的《桃花源记》是这两者的并行不悖的交织。
再后便是本色的自然阶段了。不再增添神话的或想象的内容，也不再作为生活的图景和背景，也不再作为寓意或象征，大自然的山水花鸟以其自身作为人们赏心悦目、寄兴移情的对象。它们已从各种观念束缚中解放出来，以其自身的色彩、形体、容貌、姿态来吸引人、感动人，成为人们抒发情感和充分感知的对象，它们表现为诗词书画各种情景和境界(“有我”“无我”)，等等。
最后便是现代。现代并不排斥上述三个阶段，而且还要保存它们;但现代毕竟是人进入征服宇宙怀抱宇宙的历史时期。所谓“自然的人化”是极大地扩展了。一种无垠辽阔的时空感受所带来的哲理特征，将标志着一种新的自然美形态的出现。
如《批判哲学的批判》所认为，时空和因果这些最重要的人类的感性结构和知性范畴，都历史地由社会实践所产生、支配和发展，劳动的社会性所产生的公共的时空尺度和因果观念(如农业社会的节候，工业社会的钟表;如农业社会的循环观念和线性观念，现代社会的反馈观念和开放观念，等等)，不但对前面讲的技术美、形式美(形式结构和理性秩序)以作用和影响，而且也对自然美以同样的作用和影响。这作用和影响不止于对形式美和自然美的观赏、把握，而且还包括对形式美与自然美的形成。尽管山还是山，水还是水，自然节律还是同样的自然节律，却由于人类社会的历史进展，不但使它们作为审美对象已大不相同，而且也使这美本身有其特色所在。
从“自然的人化”的美的本质，到作为审美对象的五色缤纷的自然景象，是一个由工具本体到心理本体的进展过程。有许多搞绘画造型艺术的朋友经常问我:究竟有没有纯粹的“形式美”?我的答复是，可以说有，因为的确有为全人类共有的形式美，它是超时代、超阶级的;但也可以说没有，因为的确没有脱离整个人类历史的形式美，没有人类社会，形式美是不存在的。这才符合我对美的本质的看法，即整个美，不但形式美，而且自然美都是人类历史的产物。美的自然是自然人化的结果。但是它们作为审美对象(美学客体)，却只现实地与特定社会、时代、民族、阶级、集团以及个体相关。也因为这样，才有不同艺术家笔下的不同自然景色和形式美感，才有不同摄影家、不同画家、不同作家、不同电影导演的不同自然风光，才有不同个性、不同心境、不同情绪所感受的不同的自然和形式。
前面提到“人的自然化”，所谓“人的自然化”实际正好是“自然的人化”的对应物，是整个历史过程的两个方面。“人的自然化”包涵三个层次或三种内容，一是人与自然环境、自然生态的关系，人与自然界的友好和睦，相互依存，不是去征服、破坏，而是把自然作为自己安居乐业、休养生息的美好环境，这是“人的自然化”的第一层(种)意思。二是把自然景物和景象作为欣赏、欢娱的对象，人的栽花养草、游山玩水、乐于景观、投身于大自然中，似乎与它合为一体，这是第二层(种)含义。三是人通过某种学习，如呼吸吐纳，使身心节律与自然节律相吻合呼应，而达到与“天”(自然)合一的境界状态，如气功等等，这是“人的自然化”的第三层(种)含义，包括人体特异功能对宇宙的“隐秩序”(D. Bohm)的揭示会通，也属于这一层(种)的“人的自然化”。很明显，前节社会美通过形式美、技术美提出“天人合一”时，是强调通过人类生产劳动的实践历史，对自然规律的形式抽离，在合规律性与合目的性的统一交融中，更多的是规律性服从于目的性(有如建筑中的功能主义)的话，那么，这里却恰恰以目的从属于规律的个体与自然的直接交往来补充和纠正。如果说，前面已提到要注意和防止理性形式结构的泛滥和主宰个体的感性存在，那么，这里就以个体感性直接与大自然的三个层次和种类的直接交往来补充和纠正之。前面的“自然的人化”是工具本体的成果，这里的“人的自然化”是情感(心理)本体的建立。上述不同艺术家的不同自然，正是为了和服务于这个本体的建立。所以，我认为，中国古代对上述三层含义的“人的自然化”及它的“天人合一”观念，对走向后现代的社会，可以有参考借鉴意义。
但，这还不够，难道工具本体自身世界中不可以有诗情画意吗?工具本体的建立肇始之处，那生产活动和科技文明产生之处，那美的发源开始之处，难道不可以有这“天人合一吗”?中世纪的手工艺曾经具有温情脉脉的人间情味，现代的科技美也决不只是理性的工作。在技术美中有大量的想象力和可能性，有无意识，有用理性无法分析的自由度，从而，由古代建筑到现代什物才有如此之多的品种、花样和形态，在这似乎是枯燥的理性的创造性中不仍然有着大量的个体感性、个体的呈现和多样吗?技术比科学要丰富，科学似乎更单纯和更单调，但就是科学，一也有美的问题。
因为人们和科学家在探求自然的奥秘时，都面临主观目的的追求和客观规律的呈现如何统一的问题，科学美就是这种统一的成果。科学世界和客观世界到底是什么关系?是否就是简单的直接的对应、反映关系?看来不是。科学家在设想或解决问题时经常面临极大的选择量，如何选择便有充分的主观性，有很大的个体主观因素和人间情味在起作用。彭加勒(H. Poincare)说，“发明就是选择”，选择不可避免地要受感情的影响以至支配，其中也包括科学上的美感。彭加勒把难以言喻的美作为科学理论的完满标准。日本物理学家汤川秀树说:“他(爱因斯坦)追求自然界中尚未发现的一种新的美和简单性。抽象总是一种简单化的手段，而在某些情况下，一种新的美则表现为简单化的结果。爱因斯坦和少数理论物理学家才有的一种审美感，……而审美感似乎在抽象的符号中间给予物理学家以指导。”数学家哈代(G.H. Hardy)说:“数学形态像画家、诗人的形态一样，必须是美的。……要定义数学美可能非常困难，不过这种美与其他任何种类的美一样真实。”物理学家杨振宁说，“狄拉克在1963年的Scientific American写道:'使一个方程式具有美感比使它去符合实验更重要’……今天，对许多物理学家来说，狄拉克的话包含有很大的真理。令人惊讶的是，有时候，如果遵循你的本能提供的通向美的问题而前进，你会获得深刻的真理，即使这种真理与实验是相矛盾的。”合规律性与合目的性相统一，这个“通向美的问题”和直觉正是他们所发现或引导他们去发现科学的真理，爱因斯坦把这叫“自由的创造”，我把这种现象叫“以美启真”。“以美启真”何以可能?因为世界上的事物有许多相同的结构，它们相互对应、同形同构，有些是不能用语言表达出来的，只能用理知直观，即通过科学美而感受到和发现它。所以海森堡(W. Heisenberg)说美是真理的光辉、自由的万能形式。这种科学发现或创造直观与艺术家对艺术美的发现创造是有许多相通或相似之处的。艺术美将留到最后一讲中讨论。实际上，美的这些种类或形态经常是相互渗透的。
其中，形式美的规律(秩序、单纯、齐整、一致、均衡、比例……等等)便是贯串各种形态的基本因素。科学由形式美而可以渗入对宇宙终极结构的关注和沉思，如同在技术工艺里对形式美的自由运用一样，这里便不仅是合规律性，而且还包含人类的向往、追求和超越的主观合目的性的要求。有人把它归于神或指向宗教，其实它却正是科技里的人世诗情，是科学美。音乐和数学并不偶然地构成了艺术和科学的共同的灵魂，它们正是这种合规律性与合目的性相互击撞而谐和的奏鸣曲。超越或感伤的人间意向和人间情味正是对宇宙的井然秩序的诗意补充。艺术固然少不了它，真正高级的科学也需要它。
所以，不必去诅咒科技世界和工具本体，而是要去恢复、采寻、发现和展开科技世界和工具本体中的诗情美意。如果说，手工艺术的世纪中曾经有过诗和美，古代直观科技中有过诗和美，大工业生产的工具本体就没有可能渗入情感(心理)本体的可能吗?就不可能恢复工艺—社会结构中的生命力量和人生情味和意义吗?
哲理和美在现代科学和理论科学家中分量的加重，说明有这可能。
事在人为。
转自公众号：艺术哲学经典
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