致敬Christo夫妇 | 消失比存在更永久

“ 我们的作品都有关自由，

自由的敌人是拥有，

因此消失要比存在更永久。”

——Christo

写在前面

2020年5月31日，艺术家Christo去世，享年84岁。叛逆、自我、执着和对自由的追寻，是Christo和Jeanne-Claude这对艺术家情侣面向生活的态度，更是他们一生在艺术创作中所坚持的信念。

如果不是冷战时期保加利亚专制压抑的政治环境，也许Christo一生都会生活在家乡。然而，当时充满束缚又无聊的环境激烈地冲击着他，骨子里那份对自由生活尤其是自由的艺术创作的渴望把他带离了那片土地。于是，这改变了他一生的命运轨迹。这次离开的决定成为Christo新的坐标起点，在此后几十年的历程中，他和妻子Jeanne一次又一次在艺术创作的征途中诠释了他们对生命的理解。 

Valley Curtain, 1970-1972

“世界上最庞大的艺术品”

——大地艺术

20世纪60年代末，产生了“大地艺术”，这种后现代主义艺术大多运用大自然材料（泥土、岩石、沙、植物、风、水、雨、雪、雷电等），在大地上创作出关于人与自然关系之探索，通常直接从自然环境或自然过程中产生观念。大地艺术以人与自然的关系为切入点，让被现代主义那急功近利的机械铁骑所践踏的自然，重新进入人类的审美视野。进而阐发出关于人与环境、人与社会、人与世界，以及艺术与自然、艺术与社会、艺术与生活等一系列问题的深入思考。

世界上任何一个角落都有可能成为Christo和Jeanne艺术项目的诞生之地。充满变动又“不稳定”的意识，他们持之以恒地把自己真实的生命状态、对艺术的领悟和所关怀的社会问题以艺术创作为中介，重视过程的起承转换，把抽象的艺术表达语言转向与不同的主体之间展开真诚的交流与合作。他们通过互动性的社会参与，调动和激发人们在琐碎生活中被日渐消磨的感受力。

这些地景中的装置艺术通常是和人们的日常生活息息相关的创作。然而，Christo和Jeanne又赋予了它们一种超越寻常的想象力，产生新的视觉震撼效果及观赏体验，在其中展现出一种生命的内在辽阔与自然诗意的相互结合、扩展和延伸。

Christo夫妇不只是追求单纯的视觉感观刺激和奇观式的规模，在每件作品的背后，在反复的求索调研中，他们也嵌入了对当地自然环境和社会运作机制做出的深层思考。在同政府、社会团体和民众展开协商讨论的过程中，让一件作品在当地的真实生活中“扎根”，力求联系具体化的生活世界。在漫长的动态过程中，每一次的创作经历都在同现实的激烈碰撞中探求新的解决方法，释放着能量。 

Big Air Package，2010-2013

“为什么不去包裹更大东西呢？”

20世纪 50年代末是Christo创作的起步时期，对小件物体的“包裹”和“捆扎”成为他当时标志性的艺术表现形式，表达了他对商品引发物质消费膨胀的价值观的担忧。在相似的外表之下，一些原本可见的内容被遮盖、隐藏和变形了，在突出这些物体的基本结构下，它们的几何轮廓和形态变得直接与清晰。

Christo早期作品

发问出对资本主义商品社会和消费主义的反思，那些看起来相似、重复甚至缺少美感的作品，较少显露或强调艺术家个人的感情色彩和价值判断，而是为观众提供了另一种理解日常事物和观看世界的方式，重新组织被人们所忽略的事物。当日常生活中源源不断充斥着各种商品时，繁琐浪费的包装和快速更新的广告催生了消费者的购买欲望并激发了消费冲动。物品的使用价值不断淹没消失，Christo用朴素单纯的作品内容与形式，讽喻了商品经济快速生产和消费的价值观，当占有的欲望膨胀时，人们的购买行为并非总是出于实际需要，而是趋向显示身份、追寻价值符号或满足拥有的快感和虚荣。 

这种“执着的偏好”在 60 年代末出现转变。“为什么不去包裹更大的东西呢？”，一拍即合，Christo开始了与Jeanne的联合创作。

“隐藏”与“揭示”

“包裹”与“捆扎”

在作品的语言和形式中，“包裹”和“捆扎”是首先映入熟悉他们作品的观众脑海中的关键词。他们把对“包裹”和“捆扎”小件静物的兴趣逐渐转向在户外空间中的物体为创作对象，其中既包括了自然中的海岸、山谷、小岛或直接以大地为背景创作的空间装置，也包括“包裹”和“捆扎”公共建筑物，如包裹美术馆、德国议会大厦、巴黎新桥等作品。他们把“包裹”与“捆扎”的审美感受扩展到结合周围整体自然和人文环境因素的“大包裹”的实验。

Wall of OilBarrels - The Iron Curtain，1962

这是他们合作的第一个项目。1961 年 8 月，民主德国修筑了隔离东西柏林的柏林墙，成为树立在美国和苏联两种对抗意识形态下的“铁幕”。Christo来自东方的社会主义国家，又逃亡到西方资本主义国家，他一直关注东方和西方之间复杂微妙的关系。当得知东德修筑柏林墙时，他感到十分愤慨。他们在巴黎创作了临时装置“油桶之墙——铁幕，维斯孔迪街，巴黎”。

在未获得政府批准的情况下，他们亲自垒起由 240 个彩色油桶组成的一堵高 14 英尺、宽 13 英尺的临时隔断，封锁了街道。“铁墙”把街道的空间功能进行了重新划分，这道阻碍和屏障把巴黎最狭窄的小巷突然变为了一条死胡同。“铁墙”切断了巴黎拉丁区近 8 个小时的交通，直到午夜才被迫拆除。而在城中其他的地区，学生、难民和反对法国占领阿尔及利亚的群众正在游行，抗议占领行动。

伴随着弥漫在城市空气中焦灼不安的情绪，“铁幕之墙”更加制造一丝紧张感。突然而起的“空间”阻隔了波拿巴街和塞纳河街之间的流通，打破了正常的循环和通勤秩序。在暂时被封闭的空间里，行人和驾驶者感到愤怒、急躁、焦虑，这一切造成了进与退的混乱、困扰和不畅通。这件临时装置以一种非常直观和强烈的方式，重塑空间紧张的配置，直接表达感情。用油桶搭起的“铁墙”是一种暗喻，是对柏林墙导致生活在同一片土地上的人却被分隔为两个世界的谴责和愤怒。 

Wrapped Reichstag, 1971-1995

谈到柏林，则不得不提到他们的另一件空间装置——“包裹德国议会大厦”（Wrapped Reichstag），使用了 10 万平方米的编织聚丙烯材料和 1.5 万米的绳索将这座具有政治敏感性和象征民主的建筑完整包裹起来。对于Christo而言，“包裹”和“捆扎”从对一种艺术语言的探索，逐渐发展为通过这种行为如何囊括更多复杂关系的表达方式。

在 1894 年修筑之后，德国议会大厦不断经历着历史角色的转变，从俾斯麦时期建成到魏玛共和国成为民主的象征，再到二战初期因为一场反社会主义的“国会纵火案”而被焚毁。进入 60 年代后，德国政府再次将它修复，却因为冷战紧张的政治关系并没有在此举行议会活动。通过与这座古老建筑之间发起“对话”，用艺术行动钩沉起了这座百年建筑的政治象征和历史变迁，同时又指向现在和未来。 

布料织物的演奏

“在艺术史上，布料的使用跟艺术的历史一样久远。艺术家们在雕塑和油画中大量使用织物，织物创造了形态。这就是为什么我们在所有的创作中都要用到它，我们是用织物来演奏，用这种资源来创造作品。”

Christo和Jeanne通常以编织的纤维布料作为创作的主要材料。这些材料的质感、可塑性和颜色在与周围的景色和天气等因素在相互结合的过程中，产生了奇妙的视觉效果。在风力带动下，纤维布匹的摇摆充满动感，它们呈现出半透明的颜色，可以吸收和折射光线。

Wrapped Coast, 1968-1969

以在澳大利亚悉尼北部小海湾创作的“包裹海湾，100 万平方英尺”（Wrapped Coast, One Million Square Feet）为例子，这件作品一共使用了 100 万平方英尺的聚丙烯布和 35英里的绳索把南太平洋海岸连片的悬崖包裹了起来。在高 80 尺的峭壁上，白色的纤维布料在绳索的缠绕下绵延了 1 英里。这些白色的布料有些陷入岩石缝隙的内部，有些包裹着向外突出的棱角，在阳光的照射下，同一时间里深浅不一的灰白色蔓延在这片海岸岩石上。在海风的吹拂下，受到绳索捆扎的布匹显示出纤维拉伸的张力，忽而膨胀忽而下沉，经由动感而产生如涟漪般的美感。

而在布匹的围绕下，海岸上棱角分明的悬崖也暂时变得“隐而不显”，整个坚硬的峭壁更是在包裹中变得柔软起来。 不管是“包裹”和“捆扎”日常物品还是转向更广阔物理空间和建筑的实验，表现手法和形式的变化是Christo夫妇思考人们与现实关系的外化载体，他们希望通过作品看清自身和世界的整体，把日益压缩和单向的价值观念再次放回归到丰富的生活世界中去质问。 

“包裹”使对象回归本相，将事物的华美外衣褪去，它能够简化事物复杂的一面，使事物最本源最本质的东西呈现。此外，“包裹”赋予了事物新的生命，在艺术创作中艺术家常常顺着它们的物理特性去使用材料，以便极致地挖掘特性。但当逆着事物的视觉特性时，却产生了一种内在的转换，唤起一种新的感受力量，从而带给观者震撼的视觉体验。

一条“奔跑”的长线

1976 年 9 月，在美国加利福尼亚州旧金山的索诺玛郡和玛林郡，Christo夫妇同他们的团队成功完成了“飞篱”（Running Fence）的搭建，“飞篱”是一件富有视觉美感和形体动感的作品，这是他们创作生涯中具有里程碑意义的作品。

Running Fence, 1972-1976

白色的纤维布匹连接成为一条宛如无限延伸的丝带，在广袤的平原和起伏的山地之间蜿蜒盘行了 24.5 公里，其间穿越了 14 条公路。由于周围没有屏障，风的移动牵引着布匹如波浪般地自由摆动，“飞篱”随着地势的起伏转折若隐若现、曲曲折折地前进着，在一望无际的大地上勾勒出一道优美的弧线。

在一天之内，布匹的颜色依着光线的变化由浅入深变化不一。当太阳升起时，阳光洒向大地，把高处地势的白色尼龙布染成了金黄色，而处在低处的部分则在山丘阴影的“渲染”下变成了深浅不一的灰色，一明一暗形成了鲜明的对比；而当夜幕降至，这一抹亮丽的弧线又呈现为蓝白色的线条。

“飞篱”的出现，在繁冗琐碎的生活中打开了一道不同寻常的“裂缝”，拉近了当地农户与头脑中想象的艺术的距离。当把所有过程重新回归到一个平和的位置时，“飞篱”不仅是大地艺术装置，更是现实中的一条纽带，一头牵着艺术与日常生活的结合，另一头牵着人与人通过交流建立的理解和信任。

 

通往异世界的“门”

2005 年，纽约中央公园上演了“门”，这件作品的灵感来自于公园入口处的门。原本，公园的设计师为园内的每个门取了特别的名字，例如“谋杀者之门”、“艺术家之门”、“水手之门”等。当Christo和Jeanne看到这些名字的时候，便决定在公园内搭建新形式的gates，向其致敬。

The Gates, 1979-2005

每当起风时，“门”顶端的布帘将伴随风向飘起前后相连。公园内，伴随行人的加入，静止的“门”变得活跃起来。有时，成百上千的人排列成井然有序的队伍前进，犹如节日的游行方阵；有时，三五好友挽着手倚着肩，亲密地散步漫谈；有时，四下寂静里唯有一两个形单影只的身影，驻足凝望中独自欣赏风景，热闹和宁静或交替或共在……

今日，当人们回顾这对艺术家夫妻的作品时，每一个曾经的片段都在注释“门”的诞生、高潮迭起和最终消失的时刻。“门”是他们以“聚合、行走、参与”为核心建立的讨论与创作，观者体验到了“门”所框住和打开的另一番世界。

生活和艺术总是“纠结”在一起，艺术不等同于日常生活，却又是生活的一部分。每个人都以属于自己的方式面对世界，艺术家又是用一个个的方案向我们生活其中的世界提出问题并展开“对话”。Christo and Jeanne试图在井然有序的规则中寻找“缝隙”，尝试以艺术作为打开更多可能性的“工具”，这个“工具”在不断敲打和重新构建新事物的过程中，为塑造新的社会形态献出一点点能量。

“短暂”与“永恒”

“事实上的存在并非比消失更永久，

人类的心灵是记录和保存艺术的最佳之处。”

四百多年前，诞生了世界上第一座美术馆。时至今日，美术馆和博物馆为展示艺术作品提供了一个特殊的场域空间。当观众走进美术馆，能够看到制作于不同时代的、来自世界各地的展品，它们被保存和收藏在精致的玻璃展柜里。在美术馆中，对作品美学价值的展示得到了完美的呈现，同样满足了观众的审美体验需求。

Wrapped Trees，1997-1998

但是，保存在这里的艺术作品却处于一种“隔离”状态，它们离开了日常生活和社会语境，丧失了各自原有的功能。随着艺术自身的发展与艺术的社会性功能占有越来越重要的位置，在与外界环境相对分离的博物馆空间中，作品同当初的创作语境和关切“遥遥相望”；而对于观众，我们的审美体验与日常生活感受也被隔离了。

因此，也产生了诸如“艺术只是给精英文化看的吗？”、“看不懂艺术的普罗大众还有权利去欣赏艺术吗？”等等值得我们深思的命题。虽然有些美术馆和博物馆建在了“事件”的原属地，但是摆在场馆中展示的作品的属性、功能、艺术与社会价值等仍然与观众之间存在着遥远的距离感。20 世纪 70 年代后，Christo与Jeanne对这一问题进行了深入的思考。

Over the River，since 1992

他们的创作不局限于艺术工作室，对作品的展示也不同于在博物馆中的艺术作品展览。他们把装置艺术创作的地点和对象扩展到自然或公共空间中的事物，那些拥有巨大体量和规模的作品对博物馆的展示方式提出了挑战。他们松动了空间和时间的定式，装置超出了静态物体的定义。随着进程的推进，作品在动态中生长和变形，一点点完成对其自身的理解和呈现。

作品搭建所涉及的勘探与测试过程、建设实施时的技术难度与创新不亚于完成一项复杂的工程，无法依靠艺术家个人的力量完成。临时性的艺术项目好似人类有限的周期，所经历的每一段历程都不相同，分别注解着作品发展的各个阶段的独特性。短暂性的存在为作品注入了一股生命般的张力，由此而来的紧促感不断生发和扩张着。因为无法重复体验和观赏，所以人们更加关注和珍视“有限的生命期限”。

Surrounded Islands，1980-1983

相比于一些艺术家梦想作品永恒不朽的存在，他们却主动宣称作品实体的“消亡”（mortality）。基于以下的假设，他们把作品定义为短暂性的存在仍然是有意义和生效的，即艺术重要的贡献之一，在于创作的动力源于把对人类意识和自身行为的反思导向对生活结构和社会制度的改进，以及对历史有影响的产物。当艺术活动对同时代的社会意义和价值得以实现时，那么物质实体（physical object）则可退居其次。

The Umbrellas 

(JointProject for Japan and USA) , 1984-1991

区别于没有具体的作品实体，以个人或群体间的对话、交流或沟通等会面形式完成的不可被收藏和保留的作品，他们的作品仍然保留了物体的具体形态。他们没有创作纯粹的观念艺术或限于诱发艺术家和观众见面并展开讨论的行为艺术，在他们的创作中，装置实体的制作和展示仍然是作品不可缺少的组成内容。对过程的重视并没有优先或替代于创作具体的物体模式。

实体的创作过程及最终成果既充满了视觉美感，也为人们的生活增添了愉悦和美的享受。在构建美感的体验之外，这些作品尤其强调创作的过程性或艺术场域中主体之间关系的更新或作品社会性要素的加入，特别是对创作过程和社会参与的重视。Christo与Jeanne希望通过暂时性的创作和展示，丰富人们对艺术作品所可能包含的时间观念的固有理解。 

The Floating Piers, 2014-2016

“在某种程度上，博物馆里的‘废墟’（ruins）

和‘碎片’（debris）包围着我们，

而我们佯称（pretend）那些是艺术品。”

把“永恒”从时间的维度部分地转换到关于自身行动和体验感知的维度上，永恒的艺术若非以固定不变的形式和内容流传，暂时性的作品如何在社会层面发挥作用并在人的角度留下印记呢？与那些珍藏在博物馆或艺术机构里获得某种经典地位并受到保护的艺术作品不同，暂时性的作品处在“转瞬即逝”和不稳定的状态中。

与“真空”状态中的作品相比，这些放置在真实环境中的作品与人类的境况和生活联系地更加紧密，打破了脱离真实生命经验的封闭状态。所以，Christo夫妇重视艺术创作的过程化和事件化，把人们对艺术的亲身参与、身体经验和记忆放置在重要的位置。只有处在变动多样且可塑的关系里，艺术家的创作才有展开过程化和事件化的机会，产生对话的可能性和实验。从作品想法的构思到搭建、诞生、展示直至“消亡”，不同的背景、不同的阶段所关注和遇到的问题及解决方法不断塑造着作品最终形态的走向、张力和散发的能量。

The London Mastaba,2016-2018

写在最后

2009年Jeanne去世，当时74岁的Christo继续在他们的艺术道路上独自前行，为下一个作品努力着，去实现他们那些奇思妙想，完成那些看似不可能完成的“奇迹”。Christo曾在接受采访时说自己常常会想到：如果我这样做，Jeanne会怎么想，怎么说。在他心目中Jeanne是无可取代的。

在Jeanne去世前的几年，他们一起去看了当年他们包裹的海湾。当时Jeanne看着海湾对Christo说：

“We must have been nuts.”

“Artist do not retire, they die.”

—— Christo and Jeanne-Claude

有人曾在Jeanne去世后问过Christo是否考虑退休，Christo回答道：“Jeanne说过 ‘艺术家不会退休，他们只会死去，在停止创作的那一刻艺术家就死去了。’”

Christo最后的作品《包裹凯旋门》因为疫情推迟到2021年秋天，遗憾的是，这位一生都在热情创作的艺术家再也看不到自己作品的实现。

“和每一件真正的艺术品一样：它完全没有任何目的。

它不是一个信息，不是一个符号，它只是一件艺术品。”

Christo和Jeanne很少为作品做深刻的阐释，不愿给自己的创作赋予过多的价值，而声称那是关乎欢乐与美感的创作。有人试图从他们作品中解读出种种关于“存在与时间”、“人与自然”的哲思，可是夫妇俩一直声称他们只想把世界变得更美而已。但我们知道在这看似纯粹的“宣言”背后，是保持艺术创作的”开放“状态和“未完成”的悬念。 对公众而言，他们的创作仍打开了人们对于装置以及场所精神更宽泛的视野。这些作品不只是观念性的思考，它更是一种直接体验性的现象学艺术。在定义人日常的众多关系中，人与自然环境的联系是首要的，大地是人们日常生活的“舞台”。

回顾Christo和Jeanne几十年的艺术生涯，Christo和Jeanne的创作是对“自由”的赞美，其它的一切不是Christo夫妇的兴趣所在。他们的很多项目，动辄需要花费1000万美元，但都是他们夫妻俩自掏腰包，从不接受赞助，也从不收费盈利。他们一直居住在一栋老式公寓的六楼，依靠出售自己的画作和草图赚到的钱都拿来实现创作。

他们把“爱”洒向了日月星辰、山川湖海

告诉我们，什么才是真正的“庞大”

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END