从《苏州河》到《吴清源》，从《二十四城记》到《武林外传》，再从《杨善洲》到《黄金时代》。从娄烨到田壮壮，从李玉到贾樟柯，再从尚敬到许鞍华。无论王昱面对的影片类型是什么，也无论合作的导演是文艺还是商业，王昱都会本着一颗平等自由的心，以调和的创作思维，沿着电影化叙事的道路，坚守着对影像和艺术的执著。
本文分别从摄影机的运动、银幕空间的营造、感光材料的应用，以及创作思维的建立几个角度对王昱的电影作品进行分析、梳理,就他的影像风格和电影态度做了一次系统的总结。
序言
2014年10月,由香港著名导演许鞍华执导的讲述在中国现代文学史上占有重要地位的女作家萧红的影片《黄金时代》在全国各大院线隆重上映。虽然这部毁誉参半的电影最终以票房惨败的结局收官(截止2014年11月16日票房统计为5146.09万),但是却激起了新一轮的关于艺术电影与商业电影哪个在当前的文化环境下更具“价值”，电影票房与电影质量之间是否存在必然联系，以及规模日益壮大的电影产业与基数庞大的“非电影观众”之间矛盾的大讨论。放下这些见仁见智的争端,单纯从制作上来说, 《黄金时代》还是有不少可圈可点之处。特别是在摄影方面，如何把控这样一部时间跨度大、出场人物众多、拍摄环境复杂——摄制组跨越黑龙江、北京、山西、上海、湖北等地方，基本在实景内完成拍摄——的影片，对于摄影指导王昱来说已是个不小的挑战；而除此以外，导演许鞍华和编剧李樯在结构影片时，还有意地利用了任意穿越的时空以及表演与叙述之间地“随意”切换，营造了一个以“间离”为特色的叙述方式，从而进一步加大了摄影师的工作难度。虽然困难重重,但是王昱还是比较好地通过运用“电影化叙事”(Cinematic Storytelling)手段出色地完成了导演的创作意图，并赋予该片相当鲜明的视觉特色。王昱自己也承认，《黄金时代》是到目前为止最能体现他拍摄水准的影片，是他创作的高峰。
1987年毕业于北京电影学院摄影系的王昱和很多第六代导演在上学时就成为了“分给我烟抽”的兄弟。不得不说，这样的机缘对他日后的创作、对他的影像风格，对他的电影态度,甚至对他人生观的树立都有着重要的影响。在众多王昱合作过的导演中，娄烨是很重要的一位。两人共合作过两部影片，分别是《苏州河》 (1998)和《紫蝴蝶》(2002)。而《苏州河》又是王昱创作履历上非常重要的一部影片，虽然这是王昱作为摄影师独立拍片后的第一部影片，但是他并没有墨守成规走稳妥路线，而是和导演娄烨一起在影像风格化、叙事电影化的道路上进行了大胆探索，并最终成就了一部颇具前卫特色的第六代影片。从王昱的创作历程看，《苏州河》不但开启了他作为摄影指导的职业生涯帷幕，而且对他日后创作观念的树立都有着极为重要的影响。
一、参与表演的摄影机
每当谈到《苏州河》这部影片的影像特点时，人们总会提到“手提摄影”、“晃动的影像”、“主观视点”等等诸如此类的关键词。从电影创作的角度来说，这些用来描述“形式”的词语背后都有特定的“内容”作为支撑。也就是说，具有某种形式的电影画面不会是恰巧或偶然地被呈现于电影银幕之上，而是经过创作者的深入思考后，有意而为之的结果。这一将“内容”转化为“形式”的过程，就是所谓的“叙事电影化”。在这个过程中，创作者通过运用机位的选择、布光、构图、运动,还有剪辑这些主要的叙事手段，利用摄影机，在记录场面的同时，推进情节和人物往前发展。那电影《苏州河》的影像“形式”为何能有如今的风貌呢？我们不妨先从它的叙事视点谈起。
影片是由“我”作为叙事视点展开的。在这个段落，导演透过“我”的主观视点进行叙事，讲述了“我”和美美从相识到相恋的过程；随着故事的进展，一个名叫马达的人出现在了“我”和美美的谈话中，于是由“我”构建的关于马达和牡丹的故事就此展开，这部分内容导演娄烨将“我”这个剧中人提升到了全知视角的位置上；但是在开始马达和美美的故事时，影片的叙事视点再次发生了变化，“我”不再甘于只做一个故事的讲述者和旁观者，而是作为另一股力量参与到故事的发展过程中，这部分的叙事视角是复杂的，“我”既是编造故事的人，又是故事中被虚构出来的人物；随后的故事则在警察的突然造访后，又变成了“我”的主观视点，记录着关于“我”和美美的故事的最后结局。由此可见，影片中的“我”混淆着三个概念:作为“我”这个人物、作为一个从事摄像的人(摄影师或者导演)、和作为摄影机本身。
如何在影片中电影化“我”这个角色,如何在画面中展现“我”的视点,就成为影片在创作过程中如何将“内容”转化为“形式”的重要问题。从现在银幕上呈现出的结果来看,创作者们选择了让摄影机直接参与表演这一特殊“形式”来进行“内容”的转化。首先, 在“我”和美美,以及马达和美美的故事中都是以第一人称来讲述故事的,影片的创作者们在电影化的过程中选择了一种极端的方式——主观视角来进行表现。这一方面将真正的叙述者——编剧、导演不着痕迹地隐藏起来;另一方面,通过这样的方式强化了影片的代入感。 接下来的剧情中,“我”又以第三人称的方式讲述了马达和牡丹的故事。从影片中可得知,导演、编剧在有意地强化是“我”在编他们的故事这一剧作基础。强调故事的主观性;同时,导演和编剧又在剧本中强调了 “我”在编造这个故事时的随意性和不确定性——经常 使用类似于“也许”、“可能”,“或许”之类的词语。因而,创作者们采用了不稳定的手持(hand-held) 方式进行拍摄。此外,为了加强画面的主观性,摄影师王昱在控制画面眩光时还采用了反常规做法——不遮挡。在王昱看来,“那眩光很美,很好看,很真实。你眼睛看灯,有眼睫毛,他也会有那种眩光,或者是星光,他还会有一些反射嘛”。于是,他整部戏都没有使用挡光板,有时甚至还要有意让光线佌镜头。
“有一个镜头,马达把女孩儿绑架之后,推摩托车跑,那早上的太阳,实际上是我用一个一万灯在旁边打的,然后故意找那个角度。因为那天早上是没太阳的,我支了一个一万灯,当时演员脸上就有了光的感觉。那段眩光帮了我很大的忙,我觉得特别像早晨,气氛特别对。”
最后部分是从警察的敲门声开始的,影片的叙述方 式又回到了第一人称,因而可以看到画面也相应地回到 了完全模拟“我”这个剧中角色观看世界的方式。值得一提的是,影片中还有一部分是“我”用摄影机拍摄的画面。为了凸显摄影机的存在感, 这部分影像运用了较多的推拉镜头,通过手持摄影和痕迹明显的变焦拍摄, 一方面“电影化”了剧中“我”的摄影师身份,另一方面,有效地将这部分内容区别于“我”的其他主观视角内容。
从以上内容可以看出,为了在影片中恰当地“电影化”剧本中“我”这个概念,娄烨对王昱委以重任, 让他在扛着摄影机记录场景的同时,还要赋予摄影机生命,扮演好这个在剧本中混合着多重概念的“我”。不得不承认,这在当时的中国电影中实属异类,即使从今天的角度看,也是很先锋的。
在二人之后合作的《紫蝴蝶》中,仍有大量的主观化镜头。虽然没有像《苏州河》一样再造出一个“我” 来,但是强调叙事者存在感的画面还是很多的。“娄烨解释,希望拍摄者是另一个‘被卷入者’:‘摄影机无法控制住摄影机前面的事情,这部影片从语言上强调这点,你首先不是全知全能的,从我开始,再到摄影师, 你不知道镜头前面会发生什么’。”对这种不甘于躲 在摄影机后面讲故事的拍摄手法而言,最为重要的就是要把握好度。正如王昱自己所说“当你的摄影机参与表演时,银幕就是你的脸,灯光就是你的妆。虽然你的脸很大,但你的表演不能冒过影片本身。不能让观众看到整部影片就你摄影在表演,你不能把别人的脸都盖掉, 所以要准确”。如何做到准确?关键还是要从剧情出发,研究“内容”中所蕴含的“形式”。
在《紫蝴蝶》中,有两段截然不同,甚至可以用彼此对立来形容的舞蹈场景。一段是司徒与依玲在寓所的温情脉脉,另一段是伊丹和辛夏在舞厅的生死别离。虽然两场戏表现的都是恋人最后的诀别,但处理方式截然不同。
从光线和色彩的角度看,司徒和依玲的舞蹈是以屋内暖色的钨丝灯光效为基础,穿插了窗外雷雨的冷色调;而依丹和辛夏则处于舞厅内霓虹灯青冷的光照环境下。从调度和构图来讲,司徒和依玲的段落是由依玲一个人的中景开始,镜头跟着她调度成两人中景,画面利用前景营造的空间感,保持了摄影机和剧中人的距离。
依丹和辛夏段落则是以近景对切为主,两人的正脸始终没有同时出现在银幕上,在舞蹈的最后画面中镜头跟着辛夏由二人镜头变为单人画面,给观者明确的割裂感。
从运动方式来分析,司徒和依玲段落摄影机以平稳的跟摇为拍摄手法,冷静、客观地展现了风雨交加的夜晚, 两人在自己狭小空间里的浪漫、温情;依丹和辛夏段落,摄影机则选择了近距离地手持跟拍,这种与演员舞步几乎同步的拍摄方法配合较浅的景深,在增强画面代入感的同时,使观者有机会可以触摸到角色那彷徨、犹豫、矛盾的内心世界。
二、分割与拓展:建构银幕空间
在王昱的创作履历中,他与张杨合作的《昨天》是很独特的。之所以说这部影片独特,是因为《昨天》是一部以个人再现自己过往历史为叙事基础的电影,在影片中,导演不但采用了多视角的叙事结构,借助主人公身边人物的视点,多角度、多层次地展现了贾宏声这个带有些传奇色彩的人物;而且还通过混淆真实生活和舞台界限的手法,“结构出一则浪子回头的寓言,进而通过这一寓言,写出年轻人的苦恼以及成长中一些值得思考的东西”。
影片讲述的都是真人真事,而且又由本人来出演,因而纪实性成为本片先天就具有的一大特质。如何在电影化的过程中既保持纪实的风格,又不使它看上去像一部纪录片,创作者们选择了运用调度相对复杂的长镜头来进行表现,这样可以最大限度地保留参演者在这一复现的情景中的真实状态,并即时捕捉到他们之间关系的微妙变化,从而最大限度地将参演者的真实感受赋予到这再现的情景当中。
这就要求摄影师在进行“电影化叙事”时,必须处理好空间问题。由于整部戏发生的大环境是现代都市, 且内景居多,因而可以从完成的影片中发现,摄影师王昱经常利用摄影镜头的焦距和拍摄角度,以及摄影机的运动,来拓展画内空间。通过展示建筑物的不同层面, 在制造前景和背景之间动力关系的同时,将观众的注意力引导到故事的核心叙事上。
例如,有场贾宏声的父亲为给儿子买磁带,和老伴儿“设计”溜进儿子的房间,偷偷描绘墙上约翰·列侬头像的戏,就很具有代表性。整场戏一个镜头,摄影机选择了固定不动的“指挥席视点”,摄影师通过这样不打断表演的方式,冷静、客观地记录下了他们在情景中的状态,并利用人物在表演过程中所处空间位置的变化推进叙事,表现人物关系。摄影师通过使用广角镜头将房间里的过道、卫生间,以及画面纵深处贾宏声的房间全都收于一个画面之中。并利用两个门框以及过道的横截面,在画面中结构出处于不同层面的三幅“画中画”,从视觉上形成了分属于儿子、父亲、母亲的三个子空间。通过人物在这三个空间的调度,使得画面在完成叙事的同时,电影化地展现了片中人物的关系变化。 当父亲走进儿子的空间时,他是紧张、拘束的,画面上渺小的他被门框紧紧地限定在一个狭小的空间内,此时躲在自己空间里的母亲虽然没有和父亲、儿子一同处于画面的视觉中心,但是她清晰的面部表情,还是吸引了观众的注意。由于她的位置处于画面边缘,观众的注意力不会持续多久就会返回,这样画面就通过空间安排有效地建立起了三者之间在叙事上的第一层关系——失去平衡的父与子;父亲从儿子的房间出来,回到自己的空间后,无论是演员的表演状态,还是画面构成中他所处的位置,父亲都明显地松弛了许多,随着母亲从自己空间进入父亲空间后,该画面完成了第二层关系的建立——幕后同盟的父与母;父母合谋后的准备阶段,母亲在自己的空间时隐时现,把画面的视觉中心留在了站在柜前翻找东西的父亲身上,在制造悬念的同时,第三层关系得以建立——主动出击的父亲;儿子关上卫生间的房门后,观众随着母亲的视线方向,再次把焦点聚集在了走进儿子房间的父亲身上。至此,影片在表现父子关系的层面上,父亲成功地完成了逆转,并开启了之后两人的沟通之门。通过创作者对于空间的分割与拓展, 父亲、母亲那孩子般的小伎俩被完整地记录下来,展现在银幕之上,让观众感觉是那么真切。
通过画中画来解构银幕空间,再造场景空间的做法是王昱在创作过程中经常使用的用于控制画面空间的电影化叙事手段。特别是对建筑物自身结构、门窗, 镜子的利用。
在他的作品中,我们看到过《昨天》中被 巨大的黑色立交桥分割在两个世界的父子;
我们见到过《周渔的火车》里生活在蓝色旧书架夹缝中的诗人陈清;
我们还感受过将吴清源限定在狭小窗格中的各种巨大窗框;
我们还见证过《二十四城记》中那意味深长的窗外风景;
当然还有《黄金时代》中那些被门框、窗棱 囚住的文学大师们。
三、颗粒感也是一种情绪
《紫蝴蝶》是王昱早期创作中技术最为成熟的一部影片,也是“形式”和“内容”转化最为优秀的一部作品。在该片的拍摄过程中,他一直在用各种极限的方法进行创作。因而我们看到了,在十米大炮上运用十倍变焦(安琴25—250)完成的具有复杂调度的长镜头;我们看到了充分利用胶片的感光特性,在照度有限的环境中, 所获得的那些迷人的低调画面;我们还看到了极浅景深下镜头如同跳舞般的自由运动;创作者正是透过对这些极限的技术手段的运用,赋予了影片某种特殊的情绪。
除此以外,王昱敏感地意识到感光材料自身的颗粒感所具有的叙事作用。在和导演娄烨就剧本进行充分沟通后,王昱决定用粗颗粒这一电影化手段来进行叙事及表意。首先,具有颗粒感的画面能够营造出抗战时期上海的外貌感觉,使得影像可以透出强烈的时代质感, 并且随着故事的推进,这样的处理手段还可以赋予影片一种“残酷”的感觉。其次,通过对不同型号胶片的选择,获得不同的颗粒感,在营造影片大气氛的前提下划分了两个在叙事上存在因果关系的不同时空。影片的主体部分上海,王昱选择了柯达(Kodak)感光度为ISO500的胶片5284,而东北部分则选择了当年很少有人敢用的感光度为ISO800的胶片5289,并通过这种颗粒感更为粗糙的胶片,描述了那个寒冷、粗暴的东北。第三,一种情绪的宣泄。王昱在接受采访时曾表示,观众在观看影 片时基本是不会受到画面中颗粒的困扰的,关键是看影片内容是否可以承受这个效果,如果故事够强烈,影像质感当然也要够强烈。“说到底还是‘合适’的问题, 我考虑的是这种颗粒感是不是能承载这个故事,能不能帮助这个故事。很多时候这种颗粒感是一种情绪,一种讲故事的语言,一种气氛,这种颗粒感就是画面中情感的一部分。”例如,影片最后的舞蹈段落,观众感受到的不仅仅是二人的貌合神离,以及对未来的迷茫困惑,而更多的是感受到两个被无情地卷入残酷战争的爱人间的无奈和无助。因而王昱再次选择了颗粒感更为粗糙的5289,为的就是强调这种氛围,令观者能够强烈地感受到银幕上这一宣泄而出的痛苦。这样带来的粗颗粒影像效果,使得影片的影像质感在心理层面更接近于真实。此时,胶片上的颗粒已不仅仅是一种物理性状,而是可以被创作者用来影响观者情绪的电影化叙事手段。
四、以调和的思维进行创作
以调和的思维进行创作,这是王昱在拍摄《吴清源》时得出的创作心得。“本着这样的态度对待每一个镜头。创作心态放平和最关键,用吴清源的话讲就是调和。如果这种镜头放在这场戏里很舒服,而这场戏放在整部电影里又是最舒服的,那么我就会这么做。该轻就轻,该重就重,该用长焦就用长焦,该用微距就用微距,自己觉得很舒服,也让导演觉得很舒服,演员也会 觉得很舒服,这样全片下来就会比较和谐。”在王昱看来,这里既有工作方法,又有创作态度。
从工作方法上来说,首先,摄影师必须读通剧本, 了解剧本的核心是什么,并和导演就此进行充分沟通, 最终它在脑海中形成一种色彩感,一种光影感,一种审美感。需要指出的是,它们并不形成具体的影像,具体的光线,具体的色彩。因为在王昱看来,一旦形成具体的内容,创作者就很容易被限定在一个局限性很强的领域里,当现场发生什么“状况”时,也就不容易根据情况及时做出反应,也就容易丢掉这个“意外”所带来的惊喜。相反,你掌握这个核后，那种强烈的感觉,会自动地引导你进行创作, 在拍摄电影《黄金时代》的上海部分时 ， 在一种强烈感受的指引下,王昱通过调整光源色温,把控场景色彩，以及添加适当的柔光镜等技术手段使这个部分在画面上具有了一种金色的感觉。 这与剧本中“二萧”来到上海后的感受是相对应的。 王昱在访谈中表示影片中的鲁迅是有光芒的，这种感受不仅仅限于萧红和萧军，它更是一代人的感受，是一个时代的集体潜意识。
从创作态度来讲,电影是门凝聚着集体智慧的文化产品,因而在创作时，要能够以平和、平等、包容的心态与其他部门配合,进行创作。 按王昱的说法,就是找到和其他部门共舞的感觉。只有这个感觉对了,“你运用颗粒的方式,你的晃动方式,甚至你的光影,你的构图,以及演员、色彩、服装、环境,这一切就都是协调的,这个故事就是讲得最好,最动人的。它是一个综合的效果,永远要放在一起来说”。在拍摄《黄金时代》哈尔滨部分之前,王昱和许鞍华设计的这部分影像应该是没有什么色彩感的。 他们试图通过这样的消色效果表现那种饥饿、压抑、茫然、惨淡的感觉。可是现实中的哈尔滨却是很有色彩的,于是创作者们转变思路, 在维持服装消色的基础上,增强人物面部的色彩感 ， 通过与环境的配合凸显了这一时期以“二萧”为代表的文艺青年在精神上那种“痛并快乐”的状态;同时,这样的处理还使哈尔滨部分与影片结尾处的香港部分在色彩上形成对比和呼应。香港部分无论是环境,还是服装，影片中的色彩感都是很强的,只是由于人物在精神和生活上均处于重压之下，因而从他们的脸上,我们看不到什么颜色。从结果来看,哈尔滨部分在创作上的调整, 恰好调和了影片首尾部分在色调上的关系,完成了导演和编剧一直在强调的一种轮回的感觉。
结语
纵观王昱的创作历程,我们可以将其粗略地分为三个时期。第一个时期,是从1998年的《苏州河》开始,一直到2002年的《紫蝴蝶》。这一时期,王昱主要是和第六代导演合作。相似的成长经历和教育背景,以及艺术上求新、求变的共同心态,使他在创作上极为大胆。因而其作品总是呈现出,技术上不断挑战极限,艺术上追求前卫的面貌;第二个时期,是由《楠溪江》开始,一直到《狼灾记》。这一时期,王昱在创作上相较于之前的作品,更趋于成熟,风格也更为多样。不但有稳扎稳打的纪录片《茶马古道:德拉姆》,也有将手持进行到底,追求纪实风格的《迷失北京》;在中国电影集体转向,商业电影大行其道的大氛围下,王昱也经历了他创作上的第三个时期。这一时期,他的创作以商业喜剧为主,因而其影像更多是从商业的角度来考虑,服务于市场;在拍摄了一系列诸如《绑架冰激凌》《武林外传》《饭局也疯狂》等商业片后,2013年他在创作的道路上突然华丽转身,回归文艺片,以平实、质朴的拍摄方法创作了《黄金时代》。分析王昱的众多作品,很难用一种风格将其定位。正如《迷失北京》的导演李玉在采访中所说:“王昱的确是非常棒的摄影师,他就像水,能适应不同导演,不同电影的需要, 他可以拍出《苏州河》这样摇晃得让人心慌的镜头,也可以拍出《吴清源》那样安静唯美的画面。”这样的评价背后蕴含的不仅是导演对摄影的肯定,而且还有摄影师对于“形式”和“内容”间关系的理解与运用。风格是可以根据影片的内容,根据剧情的需要,根据导演的创作发生变化的,而不变的是创作者对于影像叙事化,对于电影艺术的不懈追求和坚持、坚守。
从1998到2014年,从《苏州河》到《黄金时代》, 王昱和中国电影一起经历了或者说还在经历着急速的发展。无论是电影产业的急剧扩大,还是整个制作领域的全面数字化,都令身在其中的电影人感受着时代的巨大变化。借用张会军老师的一段话:“电影的创作手段, 无论在技术上、艺术上,无论在载体、过程上,都已经十分的成熟了,我们不能放弃电影对人的细腻表现和努力创造,不能放弃电影对生活的反映和浓缩,不能放弃在电影镜头和叙事后面的思想,而去追求一种所谓的‘技术形象’。影像固然重要,但是,影像后面的内容、主题、思考、感受是更为重要的。”
（本文选自《当代电影Contemporary Cinema》2015年01期 作者：刘海舰）
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