来到番禺数日，都在画“寻常花草”系列的玉米地作品，几乎是每天数张一米乘一米的斗方，这批玉米的水墨作品，在构图上，确实有数张目前自己满意的作品，在陶醉于这种创作时，我也一边思考，艺术视觉感知习惯的形成来自日常感知，是日常感知的抽象形式的再现和重复，以及强化，所以了解一个艺术家或一种风格的形成，往往背后隐藏着艺术家的日常感知经验。我细想了下，我这几年的山水画创作以及最近的的寻常花草、高士及人体等题材的创作，这种视觉的感知的形成究竟来自何处？，恩师买鸿钧先生和邱振中先生均先后说与我以前的作为设计师的经历有很大关系，或许这种关系是存在的，但我更觉得它还有更近的来源，一方面来自自己的对书法的空间结构的训练和认识，这个认识是深受邱先生的启发，他对书法作品中的运动与空间探讨的一系列论文，是这个时代智者的真知灼见，启发了我要从书法艺术对于空间的掌控的角度来思考绘画；另一方面来自自己前段对马蒂斯和塞尚的思考，尤其是马蒂斯对他自己线描速写中光感的解读，他是用单纯线条的疏密和粗细，甚至力度来表现西方绘画中的光线和明暗的感觉，这点很微妙，不读马蒂斯自己的阐释是较难感知，但即使读了马蒂斯自己的阐释，而没有相当的敏感也还是会错过的，这或许就是传说中的敏锐。所以从这层意义上，对于一个艺术家的成长，他的日常视觉感知习惯的形成，和强化训练就变得很重要。
凡是中国传统意义上的艺术大家，在谈到自己的绘画创作时，无不强调对书法训练的重视，我想这些都是他们的切身体验的结果，表面上看是书画同源，是要训练自己对笔的力度、线条质量的把握，其实还有一层更深层次的意义，常常被人忽视，那就是视觉感知的强化训练，千百年来，所有的传统文人和画家，无不是在蒙童时开始习练书法，这种日复一日的训练，一种微妙的视觉感知习惯，就逐渐地进入到骨髓之中，而成为自己，甚至一个民族的视觉感知的基因片段，如果借用法国年鉴学派历史学家布罗代尔的理论，我以为这种对于书法的视觉感知习惯的形成，是左右中国传统艺术形式和风格的长时间段中最重要的因素，而不是其他，认识这一点，对于我们今天来讨论中国的传统绘画的形式和风格，以及当代的中国画创作，其实很重要的。这是一个讨论的立足点，离开了这个立足点，就会抓不住问题的关键。
当代的中国画创作，很大程度上是受到了当代的视觉感知习惯和训练的影响，我们的日常感知习惯的形成不是来自书法的训练，而是来自西法造型的训练，这必然失去传统绘画中一些最感人的一些东西，如由书法训练而来的对线条微妙的使转顿挫的力度的改变、线条分割字面空间和纸面空间而造成的虚实对比，和节奏感变化等等，这些我们现在理论所说的气韵、阴阳、似与不似等的一切术语，其实多蕴含在书法日常感知的训练之中，这种东西根植在这个民族的视觉审美的基因中，与民族的“情感形式”异质同构。
但这种基因会改变吗？我以为随着书法在日常书写中地位的退出，这种视觉的感知习惯也会随着几代人的历史和生命的更替而改变的，这是一个不争的事实，新的日常感知会逐步取代传统的日常视觉感知，这种新的视觉感知会什么呢？应该与社会的向前发展相关。如果是优秀的，并有利于传统中国画的发展，这必然能会为中国画带来新的血液，如果是不利于，或者偏离中国传统绘画的精神主脉，则必然要改变传统中国绘画，更甚者，抛弃和淘汰中国传统绘画，这是逻辑的历史发展规律，是不会以个人意志为转移的，或者以一个民族的意愿而改变的。所以依据这种逻辑，对于中国艺术教育起决定性作用的人，应该更多的关注会对中国传统艺术的发展起决定作用的日常视觉感知的习惯这个本源，从这里入手，或许是解决问题的根本。
由此想到中小学的书法教育的普及问题，这是一个有益的措施，是坚守民族文化根本的有效的措施，能将书法作为中华民族的日常视觉感知成为一种常态延续下去，就能将中国传统艺术的精神延续下去。不者，当然也不一定就是错误，因为社会发展，新的感知习惯自然而然地就会形成，它优于传统的视觉感知也未可知。
文章开头我在说自己的绘画时，越到后来越扯远了，扯到了整个的中国画的发展中去了，人总是将自己与整个社会的发展结合起来思考问题，也是一种思维常态，与芮成钢代表亚洲还是有些许不同，在我看来，我思考中国传统艺术的发展，则是基于这样一个认识，个体总是依附在全体这条大船之上，大船的未来的航行状态，必将决定个体的存在状态。最后这几句，就数是为蚂蚁打哈欠找一条理论依据。
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