非物质: 和利奥塔的一次对话| Les Immatériaux: A Conversation with Lyotard

布利斯戴纳: 跟我们说说你在组织的这场展览吧。

利奥塔: '非物质'(immaterial/non-materials)的策展概念在最初有着些许不同，因为起初我被要求用另一个标题策划这场展览。展览本来可能叫做《新物质与创造》(Nouveaux Matériaux et Creation)。但我后来稍微转换了主题，并试图赋予主题一个不同的框架。我曾问过自己，'创意？是什么意思？'还有'所谓的‘新’又是什么意思？'思考着当今的'物质'，我想到'这对一位建筑师或一位实业家意味着什么呢？'于是我所得到的结论是，所有这些词汇都在词意上经历了较大的转变，而对这样的一个问题必须从一个不同的角度去看待。

布利斯戴纳: 但我们应该如何看待一位以向我们展现事物为工作的哲学家？

利奥塔: 所有人都知道书作为传播思想的的媒介，在当今正经历着一场危机，而这也是知识分子生活总的危机的一部分，我们可以说我们生活的世界在经受着一种民主独裁(democratic despotism)。诚然，保持贵族力量的优越性并不是问题，但你我都明白哲学家在记录和书写其想法时也在经历着一个严重的问题，哲学家的一个短处在于可用的书写和记录——或者用我的说法，'铭写'(inscription)——形式有限。就拿我来说，你刚才提到的成为一名'以向我们展现事物为工作的哲学家'，在我看来其实是一个简单甚至不那么有原创性的概念。我把自己看作是一名哲学家，对于一名哲学家来说重要的是他能够用除书本以外的工具去记录他的思考。就这么简单而已。如今处在危机中的是一些新而不同的事物，尽管他们不算全新，我们仍应该尽力了解我们所面对的事物。

这就好比把人对艺术的兴趣，限制在对美的观察所获得的乐趣中一样。你肯定也会同意那并不是其中的重点。这也如同我们本想思考关于崇高的浪漫主义美学，却又退回到讨论有关杜尚的问题。我提起杜尚，是因为众所周知杜尚的美学和崇高没有关系，他的美学把崇高放在身后，于是我们今天要不断质询自己的问题便是，艺术中的危机在哪里？这是一个有关边界的问题，而这样的一个问题具有普遍性，在科学范畴中也常被提出。然而科学家们还关心关于'物的真理'的讨论吗？所有的事物都已发生了转变，如今盎格鲁-撒克逊的认识论学者纷纷开始强调'非证伪'(non-falsification)的概念。正如同哲学家们一样，这些人追问着他们的工作过渡的最终目的。而这正是哲学中的一个显著特质，哲学一直都在研究哲学思考范畴中的规矩，但从未成功的将其定义。

布利斯戴纳: 我们可否说你企图给科学性思考和艺术性思考这两种方式建立起一种联系？

利奥塔: 这是毫无疑问的。艺术创造是一个来自于浪漫主义美学和天才美学的概念。我相信你也会同意，退一步说，作为'创造者'的艺术家，在我们当今的世界已难以施展拳脚。它无法代表我们所处的阶段，我们不再关心主观的天才及其'光环'的哲学问题。由杜尚起，我们已经进入了一个'自己动手'的领域，从这个方面，你可以把让看成一个'业余时间的发明家'(inventeur du temps gratuit)。

布利斯戴纳: 但你是否仍会认为杜尚的作品是具有关系性的，而不是具有一种跨历史性的(transhistorical)价值？

利奥塔: 答案是也不是，艺术作为它所处时代的表达，总是有它自己的价值，但艺术往往又可被看作是处在它被创作的时间之外的，而这正是艺术的一个规律。总有事物可以把艺术转变为一个跨历史性的真理，这种事物就是我所认为的艺术的'哲学性'部分。正是在这一部分中，艺术在问:什么正处于危机关头。艺术究其而言是一个相对现代的概念。就连希腊悲剧对于希腊人也不能算是艺术——它仍是另外一种事物，显然要一直到临近中世纪时期，我们才看到一种不仅仅是在表达形而上学、宗教或政治赞歌的艺术的诞生。让我感触的是，从杜尚开始，至少从某种角度看来，一个人如果不同时也是一名哲学家，就很难当艺术家。我并不是说艺术家需要去读柏拉图或是亚里士多德，我说的是艺术家需要开始提问他有什么危机，他需要问自己他正在从事的事的本质是什么。

这样一个问题正是在当今最好的艺术作品中所能观察到的问题，这是这些作品最关心的问题。什么正处于危机是极为严肃的问题，而完全不是有关乐趣的，甚至也不是关于崇高的快乐如何与痛苦交织的；这是一个有关于时间、空间、感受力的问题，尽管我不太想用最后这个词。我想说的是，有些作品的结构妨碍了作品对其作为事件的关注；它们完全反其道而行之，像一个仔细的观察者，它们所获取的是一种和感官与交互的收获，假使这种交互的确存在，也远不及最基本的哲学中的一个初级问题重要，即'为什么会发生某些事情，而不是什么都没有发生？'

布利斯戴纳: 而这就是否就是以技术实验和以艺术提问之间那个模糊的边界？

利奥塔: 就算是最为简单的由软件控制的铃铛，也有着一种'艺术性'的态度——一种令人惊愕(astonishment)的态度。用阿多诺的话来说，这意味着形而上学和其他古典哲学一起陷入了一场危机，结果是它创造广泛全球性系统的能力正在下降，而这些全球系统包括了我们感到必要解决的一些终极问题。如果形而上学确实在走下坡路，那人们通常所说的哲学也在走下坡路。阿多诺清楚地认识到这种倒退，他向我们展示了哲学离散(diaspora)的历史，它游荡于那些不能被正式定义为哲学的领域中，尽管那些反过来可以被定义为哲学的领域仍然存在。这意味着，正如阿多诺所说，形而上学与古典哲学一起在没落，尽管有些人仍在从事哲学，仿佛危机并不存在一般。

布利斯戴纳: 除了你想探究书本以外的知识模式，在我看来，你想实现的展览的概念试图借助人文科学中的所有科目，并重新运用这些学科已经告诉我们的一切:(这其中包括)语言学，科学，人类学，精神分析学，等等。

利奥塔: 你说得很对。我们的目标正如你所说，是去重新运用整个这一系列的事物，并试图从一个哲学的角度去看它们所提出的问题，我们会从人文科学或者说文科(liberal arts)通常所假设的语境而不同的语境来观察，它们的语境是人类(Human Being)。在我看来，这些科技既有趣，又充满问题，它们迫使我们去重新思考人类与宇宙的关系，与自身的关系，与一贯的目标、已知的能力、以及身份的关系。

布利斯戴纳: 这是否就是你所说的'整体互动'(general interaction)?

利奥塔: 是的，这正是我说的意思，而且这也是展览的两大主题之一。这是第一个主题，我将其看作整个后现代论述的一个基点，而这也是法国人了解不多的一个主题，因为他们只关心自己。尽管后现代的范畴相当之广，尽管这个词有时被用来形容完全相反的事物，但说到底，后现代仍基于对一个现代(Modern Era)的认知，这个现代从启蒙运动时期开始，至今已走上自己的一条路；这个现代也是根基于进步的概念，知识、艺术、科技和人类自由等知识的进步，所有的这些领域都被寄予导向一个真正解放了的社会的厚望:一个从贫穷、专制和无知中解放出来的社会。但我们可以看到的是，这些发展仍在展开，但没有实现任何解放的梦想。于是今天，不再有人因无知而感到羞愧。

布利斯戴纳: 你曾说'我们每个人都意识到了自身孤独的状态，也意识到做为‘自己’和清楚这个‘自己’都不算什么'。

利奥塔: 的确如此。在这个发展模式之中，我们能看到怎样的一种合理性？这个问题对现代意味着一种潜藏或暗示的悲伤或忧郁，一种杂乱之感。而这个展览试图重新激发这种杂乱无序，而非去平息它，这也是因为没有任何事物需要被平息。这个展览还有另一个主题，试图给'非物质-这个庞大的新词汇'以合理性:我们的观点显而易见，所有在科学——可能也有在艺术中——实现的进步，都和我们对我们所称的'物体'的不断认识紧密相连。(这也可能是关于思考对象的问题)。因此，分析会将这些物体分解，并让我们发现，只有从人类的角度它们才被当作物体；从它们的组成或结构层面上来说，它们仅仅形成复杂集合的小小能量包或者微粒，不能被如此归纳。总而言之，没有所谓的事物(matter)，唯一存在的只是能量；我们没有所谓物质的东西，在这个词的传统定义中，它意味着一个不断抵抗任何想将其从最初目的分离的尝试的物体。

布利斯戴纳: 你关于绘画的写作要比对其他艺术形式的写作更多，根据你刚才所说的，你难道不认为电影在今天与你所感兴趣的问题联系更紧密吗？

利奥塔: 我不知道，我热爱电影，热爱几乎每种类型的电影。我十分喜欢文德斯(Wim Wenders)最新的一部片子。但我不想把任何一种艺术看得比其他类别更切近当下，同时我也认为优秀的音乐作曲用我刚所说的这些来衡量也可以说相当惊艳。

布利斯戴纳: 所以你并未写太多有关电影的文字？

利奥塔: 我写过一篇名为《反电影》(L'acinéma)的短文，也写过另一篇有关音乐的文章，名为《几处沉默》(Plusieurs silences)。但我也只是浅尝辄止，因为我对这两个领域不够了解。

布利斯戴纳: 是什么让你开始写绘画的呢？

利奥塔: 可能是因为我在绘画上也曾经小有前途，尽管这份前途已渐行渐远。我有时仍会画一些，不过也只是有时而已。

布利斯戴纳: 仅仅如此吗？你不想尝试创作一些和你的专业领域并驾齐驱的东西吗？

利奥塔: 不，我并不觉得有必要。我只是认为线条有着一种完全激进的、略带一些本体论意味的内容。在一个平面上划出一条线，任意一条线，就是创造一个我之前所说的最简单的意义。一个人立刻发现自身处在最为质朴的一种艺术形态之中。铅笔在纸上的简单一笔涂鸦就是最质朴的艺术形式之一。在我看来这种几近神秘的质朴极具原创意义。这样说来，比起色彩，我更亲近素描。铅笔的轻轻一触就将一张纸所分开，仿佛有什么东西指向了别处。这其中所包含的是最完整的力量形式，同时也是最完整的剥离形式。正因为从事者并不知道他在做什么。这种质朴是彻底地模棱两可的，因为它既是所有，又是没有。

布利斯戴纳: 你有关'绘画'的文字从亚当斯(Adams)写到布伦(Buren)，再从莫诺利(Monory)写到荒川修作(Arakawa)。他们似乎都包含了我所说的'非延续的逻辑'。你可以说说你写某些画家而非其他人的原因吗？同时，你认为你关于绘画的文章是否属于你写作整体的一部分？

利奥塔: 我的回答很简单，这仅仅只是一个机遇的原因。我通常和我想要为之撰文的画家熟识。我跟他们一起工作过，我见过他们工作时的样子，但与此同时，当然也有我认识但从未想过去写的画家。我不能简单回答你说都是写我恰好认识的人。如果你问我这些文字是否算是一个单独项目的一部分，而这个单独项目是否是我作为哲学家的思考的一部分，我的答复可能也会是概括性的，目前看来，所有这些短篇文字都可以看作是一个档案(dossier)的开端，而这个档案可以导向实质性的研究，可能不是对艺术而是对绘画——当代绘画的专门研究。我的目标，是去尝试为当今可能的艺术哲学的性质下一个定义。

布利斯戴纳: 你是说你并不排斥撰写美学理论？

利奥塔: 我不觉得这是一个有关理论的问题，同样也不是一个关于美学的问题。我不认为这能成为理论，因为在我看来理论或观念(idea)属于形而上学的范畴，如我们之前所说，它正处于下降的趋势，而之所以我认为这不是一个美学的问题，是因为我不认为美学和我们所处的时代相呼应。美学首先是关于艺术评论中的一个十分明确的时段的，即启蒙运动时期及其之后，所以这其实是一个两个世纪前的秩序所涉及的问题。基本上，我坚持认为美学直到十八世纪才开始出现，而在那之前只有一系列的诗学(poetics)。美学呼应的其实是关于崇高的哲学和关于天才的理论。

布利斯戴纳: 由你所说，你认为阿多诺能否给他的这本书的标题提供一个解释？

利奥塔: 我觉得他不能。我认为他的标题……怎么说呢？我认为他的标题糟糕，但他的成书很不错。但这正是因为它完全不是一本理论，与美学也没有关系。而我正想把这本书放在这个思路上，并希望延伸阿多诺书中所写的内容。但你知道么，每当我重读阿多诺，我总发觉他的方法是消极的，几乎总是愤世嫉俗，这正说明了他绝望的程度。这也说明现代美学还是多么恋恋不舍，多么拒绝哀悼自身的最终死亡。读阿多诺，我们就被忧郁包围。我们也不能忽视他在撰写那本书时的大环境。德国艺术中最令人仰慕的一部分当时正被公开焚烧，而艺术和文学中最富智慧的人正被抓捕。我们已不再生活于那种专制之中，但我们仍能发觉我们正活在媒体的民主专制(democratic despotism)之下，当然，情况是完全不同的。所以，即便没有什么需要被忘却的，我们仍需要通过让自己彻底脱离浪漫主义美学，投入当代艺术哲学的大门之中。这一对艺术的反思对我来说从《话语，图形》(Discourse-Figures)开始，它是我开始缓和或取代当今的政治性思考的方式。

根本上而言，对我来说最重要的问题，正是我们刚才所讨论的问题:'当我们无法获知解放后的前景，我们何去何从？我们会有何种形式的反抗？'当佐拉(Zola)参与到公共事务中，他很清楚他在说什么，他清楚自己'解放的前景'。这对伏尔泰同样如此，对于傅立叶(Fourier)也是，后者也是一位政治思想家，这也适用于萨特，尽管萨特是错的。我们作为知识分子，已经失去了任何真正干预的能力。那在解放前景已经不是问题的状态下，我们的反抗形式应该是怎样的呢？我认为这和艺术活动，或者说哲学性艺术活动紧密相连。我们需要通过不断自问关于时间，空间以及社会群体在当代艺术中的问题来彻底研究的命题。我足够大胆地撰写关于艺术、有时是关于音乐的短文正是在试图探索这个问题。我想写一篇关于《德州，巴黎》的评论，并说它是一个'爱丽丝漫游城市'的故事，而不再是贫穷艺术(poor art)。

布利斯戴纳: 让我们回到你的展览《非物质》，聊聊其背后的概念。

利奥塔: 我们任意但其实非常刻意地创造了一个过滤机制，因为能够展出的东西实在是太多，我们最开始的担忧便是如何去处理它们。我们从没想过要去做成一个博览会(universal exhibition)。博览会式的展览已不再具有可能性，而且不仅仅是跟展览的预算有关。那我们的选择标准究竟是什么呢？有三个不同的层面。首先，我们想要展出那些能引发不确定感的事物:对于这些发展的最终目的不确定，对于人类个体在这样一个不可能的非物质状态下的身份的不确定。这个选择标准事关展览的哲学支撑。接下来我们也必然需要关注展览本身在时间和空间上的安排。对此我们有两条原则:不使用模型和底座。我们不想呈现一个类似画廊或沙龙式的展览，我的意思是类似于由国王所设计的大皇宫中的房间结构。我们想要回避这种对事物的方框式的界定，我们必须为空间的组织找到一套更为灵活和非物质的系统。

所以，我们使用了一系列网状结构，从地板拉到天花板，由此避开了对墙的使用。根据这些网被照亮的程度，我们可以调整人眼能观察到的距离，并去调整观看路线的指引线索，但这些线索没有任何规定性，因为我们所要搭建的空间是各种交汇的形式，从而允许观者走向任何方向。这些网络会是灰色的，在不同的光线下会呈现出不同的质感，这也会决定它们是否会呈透明状。在此你可以看出，我仍在现代的传统之中。另外，我们想为展览提供一个便携式的收音机导览系统。每位观者都会有一个随身听，他们无需主动调整频率，但当他们从一个空间走到另一个空间时，所听到的频率就会改变。这些频率有时会同时覆盖好几个空间。这可以让我创造出一个完全不算是评论的评论音轨，而由此一来，展览中的文字元素会比一个普通展览中来得更为强势，与此同时还会有音乐和其他音效。我还很重视把展览本身看作是一件艺术作品，我想丹尼尔·布仁(Daniel Buren)听了后不会很开心。

布利斯戴纳: 怎么说？

利奥塔: 你记得他曾抱怨过某一届卡塞尔文献展，他评论道:'他们所展示的不是艺术品，而是展览本身。'可以说我们在做的正是这个意思，尽管我并不在乎我是否有资格自称为艺术家。我仅仅是认为，有些事可以通过以展览这一实体表现形式来呈现，而我们决定如此去尝试。另外，任何展览中的艺术品都需要和旁边的其他物品互相兼容。我们同样想排除那些表现主义、新表现主义或'超前卫主义'(transavantgardist)的作品。我们想要'严格'把关，探测后现代感性(postmodern sensibility)的存在，而这个词在艺术领域中基本不是这样使用的。

布利斯戴纳: 存在一个后现代形式体系(postmodern formalism)吗？

利奥塔: 这取决于你所说的'形式体系'是什么。就个人而言，我对那些被称为‘后现代’的画作并不特别熟悉。我只能说它们往往不讨我喜欢。这些正在回归的绘画表达，这些超前卫主义，或者让我们说成新表现主义的作品(这是一个德国式的说法，而德国人已经为此做了很多)，在我看来是对一个世纪以来尽其所能去忘却的一个纯粹简单的事实:他们丢失了所有对什么才是绘画的危机的思考。如今对观者愉快体验的关注正在模糊地回归，他们已经抛弃了艺术家的任务，塞尚、杜尚或是克利这样的艺术家所肩负的任务。我把这一切都看作是巨大的倒退。可能我会有误判，但……

布利斯戴纳: 你是如何看待把'技巧'和'手艺'恢复为评判艺术家的首要标准的？

利奥塔: 把整个绘画的历史缩减为单一的技术或支持问题有点吊诡。无论如何，这都是太小的一个范畴。你是否记得狄德罗(Diderot)所写的那些极具洞见的文字，例如毫无鄙夷的那篇《早期技术》(La petite technique)。还有夏尔丹(Chardin)，他远远超出了他的同代艺术家，尽管在技术上他们不相上下，而对此的解释则必须从一个不同于现象学的角度出发。再来看看塞尚:他在技巧上并不突出，但他同样秀出班行……尽管我无意把这些技巧性的问题看得太过认真，但我仍对如何影响观众并改变其对自身感性作为探索工具的运用十分关注。我可以想象16、17世纪的一个佛兰德斯(Flanders)人来到威尼斯，肯定会被其所见而吓得不轻。但除却以上的考虑，我们应意识到我们正在观看并爱上其所见的个体能力一直在转变的过程。但在大部分当今所创作出的作品看到的并非都是这种状况。他们不能再教授我任何东西。我这样对自己说'我已经见过这个，那个我见过更好的'。对手工、情绪化绘画(agitated drawing)的过度强调和其他类似观点，我们已听过、看过。我并不是说这丝毫没有意思，而只是我对其没有兴趣。

布利斯戴纳: 你以词根'Mat'建构了整个展览，这是为什么呢？

利奥塔: 我们最初开始思考'Mat'，这是一个印欧语系的词根。但现在我们已经知道这不过都是虚构的，因为印欧人并不存在。无论如何，我们可以说这个词根在任何语言中都有出现，有时是作为一个共同的词根，而另些时候则是外来词。这个词根的意思是'用手测量'(Taking measurement by hand)，并可以承担了'修建'(building)或'建模'(modelling)的意思。而由此而来，才出现了例如'物质'(materials)、'事物'(Matter)、'母性'(maternity)、'母体'(matrix)这些词。这就是为什么我们决定将这些词作为预设，这有点让人想到'传播学理论'。现在，你或许已经知道，传播学理论的基本前提是，万物皆信息，每个信息都有一个来源，都去往一个接受体(receiver)，并寄存于一个可破解的代码支撑体系中，由此成为一个信息(message)，并最终提供关于某事物的数据(information)。因此有五个环节:出发点，目的地，传播方法，传播途径，及其内容。我们武断地决定用'Mat'这一词根的来处理这些环节。我们从何开始:信息的来源(maternity)。它有关什么:物质。它寄存于什么:母体(matrix)，因为每个代码都是一个母体，可以互相置换。它关注的是什么:这个信息中的事物(matter)。这正是英文中的'元素表'(Tables of Elements)的意思。最终，我们还有'物质'，它是一个有关接受的问题，某种程度上而言，我们可以说，耳朵是用以接受信息的一种物质。以上的观点并无太多新意，这只是一个给我们的工作建立起框架的方法，只有对我们所要呈现的事物极为挑剔的思考方式:在我们可以处理这个或那个物体的范围内，有特别的问题被提出:'什么才是当今信息的来源？''这些事物发生了什么？'，等等。任何领域能可以被考虑在内，不管是饮食，绘画，还是天文物理。

我们把这五个环节改编成五个独立的序列，从南到北占据着蓬皮杜中心的展示空间。这就意味着，以直线顺序遵循其中一个环节的观者，会停留在以下序列之一:'物质'、'母体'(Matrice)、'事物'(Matière)、'材料'(Matériel)、'母性'(Maternité)。我不断告诉自己，整个展览可以被看作是一个符号，指向一个缺席的'所指'(signified)。而这个缺席的所指正是我刚才所解释的，现代世纪之末所产生的悲伤交织于对新生事物不断涌现的喜悦。但这或许也是一个有关于试图强调我们和我们周围物体的身份的问题，无论是以物质的还是非物质的形式。

布利斯戴纳: 最后，什么是'后现代主义'？

利奥塔: 我的工作，实际上正是在于寻找它是什么，但我仍不知道。这在目前是个讨论，并且仅仅是讨论的开端。正如同启蒙运动时期一样:这样的讨论会在得出结论之前被抛弃。

彭祖强译 Lilas 校

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