文 / 高秀清
在中国书法大家庭中，楷书是最晚诞生的一种字体，由汉末魏晋发展至唐而日臻成熟。
欧阳询是初唐时期著名的楷书大家。他的楷书以险劲闻名于世，其书法点画纤浓得中，结字工妙，意态端雅刚劲。明王世贞评价欧阳询楷书：“书法自率更而始变晋体，然谓之诚楷也。”旨在认定和说明欧阳询对楷书定型的贡献。欧体楷书无论在笔法上还是结构上都能自成一家、别具风貌，在楷书的艺苑里挺拔有姿。清代梁巘曾评价欧体楷书：“险劲遒刻，锋骨凛凛，特辟门径，独步一时。”所谓尺牍所传，人以为法。
欧阳询《九成宫醴泉铭》局部
据有关专家考证，目前能确定为欧阳询楷书真迹的只有四件，皆为碑刻书迹。它们是《化度寺邕禅师塔铭》《九成宫醴泉铭》《虞恭公温彦博碑》《皇甫诞碑》。其中，《虞恭公碑》点画精密，结体瘦长，刚劲挺拔，风骨峥嵘；《皇甫诞碑》字迹风格流利秀美。但历来受到最多评价的是《化度寺碑》和《九成宫醴泉铭》。
欧阳询的《化度寺碑》点画腴润、笔力雄强，书风平静高古。黄庭坚评此书：“所谓直木曲铁法也。”明郁逢庆评：“唐贞观间能书者，欧阳率更为最善，而《邕禅师塔铭》又其最善者也。”明王世贞评：“赵子固以欧阳率更《化度》《醴泉》为楷法第一，虽不敢谓然，然是率更碑中第一，而《化度》尤精紧，深合体方笔圆之妙。”清代刘熙载评：“率更《化度寺碑》，笔短意长，雄健弥复深雅，评者但谓是直木曲铁法，如介胄有不可犯之色，未尽也。”
《九成宫醴泉铭》点画淳厚，用笔稳健含蓄，结体化长为方，峭拔遒劲，布白疏朗。宋朱长文评：“体力完备，奇巧间发。”清代郭尚先《芳坚馆题跋》评：“高华浑朴，法方笔圆，此汉之分隶，魏晋之楷合并酝酿而成者，伯施以外，谁可抗衡。”
学习和欣赏欧体楷书，应仔细体悟其“神采”之妙。王僧虔讲“书之妙道，神采为上”，我们当以此话时时警醒。清代梁巘《评书帖》评欧书“以劲胜，力健而笔圆”“欧书劲健，其势紧”。刘熙载《艺概》评：“欧、虞并称，其书方圆刚柔，交相为用。善学虞者和而不流，善学欧者威而不猛。”又说：“欧、褚两家并出分隶，于遒逸二字各得所近。若借古书评评之：欧其如龙威虎震，褚其如鹤游鸿戏乎？”
尽管学习书法的方法因人而异，不尽相同，但大多要多看、多临前人法书，习其笔法结构，味其精神灵秀，想见其挥运之时。启功先生言“透过刀锋看笔锋”，当是学书箴言。下面我们来具体分析一下欧体楷书的风貌特点：
（一）横画入笔方整，回锋劲挺
欧阳询楷法严谨，用笔以方整居多。其横画坚实平整，粗细匀称。宋代姜夔《续书谱》称：“横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。”欧体横画吸收汉隶之法，用笔凝炼匀称，起、行笔没有明显的粗细、提按变化，收笔时平收。整个笔画简洁明朗、平直劲挺。
与颜真卿、柳公权的楷书横画起、收笔处的提笔重按及行笔过程中的悬殊提笔有着显著不同。如“下”字的横画笔画，可直观看出欧体楷书横画的特色，入笔方整、角度小而简，显得筋力内裹。行笔平直劲挺、下部边缘较平，并无过多的提、按动作，笔画中段也没有明显向上隆起的弧度。而颜真卿楷书“十”、柳公权楷书“五”字中的长横，起笔多斜切面入纸，角度近似于45度。（图1)
图1 欧体“下”、颜体“十”、柳体“五”
（二）竖画爽净敛势，挺拔内擫
汉字中的长笔竖画往往会成为一个字的支柱。要写好楷书，竖画的基本功必须练好。竖画中有悬针竖、垂露竖之分。欧体楷书的垂露竖运笔沉稳、气韵内敛，颇有引而不发的储势之态，如“针”“斯”“华”等字。（图2)
图2 欧体“针”“斯”“华”
说到这里我不禁想起《庄子·达生》篇中的一则斗鸡的寓言故事：“几矣。鸡虽有鸣者，已无变矣，望之似木鸡矣，其德全矣；异鸡无敢应者，反走矣。”是在讲真正的勇猛是内化的不惧，不在于表面的技巧，而在于内在的修炼。学习欧体竖画垂露之敛势若有此感悟，或可有助乎？
传卫铄《笔阵图》中谈竖当如“万岁枯藤”，比拟竖画要书写得苍劲坚韧，曲中见直，不可纤弱，也不可僵硬。欧阳询竖画运笔凝重，挺拔坚实。当我们临写其竖画时，要用笔沉着，控制运笔速度，缓缓而行，避免轻滑。宜知书法中的用笔“太缓则无筋，太急则无骨”，“势疾则涩，紧则劲，险则峻”，行笔要如锥画沙一般，突显用笔的“涩”与“势”。如“郡”“神”“性”“重”诸例字中的修长竖画，书写得劲拔俏挺。
诚如虞世南所言：“终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。”（《笔髓论》）清刘熙载说“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实”，可谓识得用笔之道。赏味《张黑女墓志》“中”“年”两字之峭拔劲健的竖画，我们或可窥见欧体竖画爽净之缘由。（图3)
图3 欧体“郡”“神”“性”“重”，《张黑女墓志》“中”“年”
欧体取势挺拔内擫，在竖画书写上尤为明显。其竖画多与字心呈向背之势，尤其是当左右两竖同时在一字中出现时，多呈内擫之态。清代包世臣《艺舟双楫》中道：“书道妙在性情，能在形质。然性情得于心而难名，形质得于目而有据，故拟与察皆形质中事也。古帖之异于后人者，在善用曲。”又曰：“曲直在性情而达于形质，能辨曲直，则可以意求之有形质无形质之间，而窥见古人真际也。”“唐贤真书，以渤海为最整。”“然其飞翔跳荡，不殊草势，筋摇骨转，牵掣玲珑，实有不草而使转纵横之妙。”
观“弗”“井”“典”“润”“闻”诸例字中的竖画，或粗或细，或长或短，或弯或直，用笔遒劲挺拔且极富动感，像个英武的战士，挺直胸膛背对背站立，坚硬紧实，使整个字呈现出既稳健又潇洒的姿态。可见，书法的呈现在某种程度上可以说是一种“有意味的形式”，不同的笔势表达会带来书写字迹的不同审美韵味。如所举颜真卿的“润”“阁”两字的竖画呈现出环抱、外扩之态势，与欧体的左右两竖向内收束、形成内擫之势的竖画正好相反，有着不同的美感与意象。（图4)
图4 欧体“弗”“井”“典”“闻”、颜体“润”“阁”
（三）呼应相承各有态
“点”在不同的字体结构中，或向背呼应、顾盼生情，或补充点缀，变化多样，使字体活泼有趣，形象生动。宋代姜夔《续书谱》讲，“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形”，形象地阐述了“点”在字中所起的作用及表现的各种姿态。
姿态各异的笔画组成汉字，各个笔画之间存在着内在的血脉联系，相承有态。对于欧体楷书笔画的点而言，自然也概莫能外。如左右两点的处理，有相对、相背之分。在相对的两点中，左点多为挑点，右点多为撇点，形成左呼右应之势，一般左低右高，富有动感。如“兹”“谷”两字上部左右两点的书写；而在相背的两点中，欧阳询在书写时，多将左点处理成撇点，即由右上向左下方撇出，而右点则为自左上向右下按笔写出，形成向外开张之势，如“并”字中两点的安排。
又如竖心中点的写法，在欧体楷书中也颇具特色。其左点或呈上挑状，如“悟”字；或呈垂点状，多不与中间一竖相连，如“惜”字；其右点或呈短撇状，如“性”字之“忄”的右点的处理。竖心中左右两点初看似分离，内却呼应顾盼，外点取竖势与长竖略显平行，内点取横势，与长竖大致垂直，左低右高，对比鲜明，极富情趣。（图5)
图5 欧体“兹”“谷”“益”“悟”“惜”“性”
不过，最具有代表性、最能体现欧阳询楷书用点之流畅的写法当属三点水的点画组合，各个点姿态相异，极富动感，类似行书笔意。其三个点的基本动态走向是：上部之点左下，中间之点向下，下部之点右上，如“流”“深”等。从布局上看，三点或上中下一条直线，或中下两点微微向外，与上点略呈弧形。
水的特性是柔美、流畅，“氵”的行笔轨迹类似于水之流下，灵动而有节拍。唐孙过庭《书谱》云：“真以点画为形质，使转为性情。”以此观点来看，《皇甫君碑》“淑”“浇”“海”、《化度寺碑》“涉”、《虞恭公碑》“源”、《九成宫醴泉铭》“流”“深”“池”“波”诸字中“氵”的书写处理，或如水滴穿石、叮咚作响，如“海”“流”“波”字；或如风吹杨柳、婀娜多姿，如“淑”字；或看似孑孑独立而实则笔断意连，如“深”“源”两字；或轻灵，如“浇”字；或沉稳，如“涉”“池”两字，书写各随其形又精彩纷呈。总之，“氵”三个点的分布或断或连、或远或近，笔锋或藏或露、或收或放，以气韵流畅、生动且有灵性为妙。（图6)
图6 欧体“淑”“浇”“海”“涉”“源”“流”“深”“池”“波”
（四）斜正曲直，翩然自得
欧体楷书的撇画姿态纷呈、形态各异，给人以不同的审美享受。宋代姜夔品评撇画时指出，要书写得有如“鱼翼、鸟翅，有翩翩自得之状”为妙。可见，飘逸、舒展是撇画的基本形质要求。
欧体楷书的撇画或斜或正、或曲或直，皆能自在翩翩。试看《九成宫醴泉铭》“人”、《化度寺碑》“方”“妙”“铢”诸字中之直撇，劲健柔韧；欧体曲撇如《九成宫醴泉铭》“后”“尤”“炎”、《皇甫君碑》“反”“叹”诸字中曲撇的处理，形态上虽有明显弯曲，却婀娜多姿，秀雅劲美。欧体撇画中还有一种形态，介于直撇和竖画之间，我们姑且称之为“竖撇”，如《化度寺碑》“猷”、《九成宫醴泉铭》“胜”“丹”等例字中之竖撇笔画的书写，撇尖微厚而略带隶意，使整个竖撇圆浑刚劲。（图7)
图7 欧体“人”“方”“妙”“铢”“后”“尤”“炎”“反”“叹”“猷”“胜”“丹”
欧体楷书中飘逸、舒展的长撇尤其令人赞叹。其长撇或细劲凛然，如《九成宫醴泉铭》“辟”、《皇甫君碑》“烈”例字中之长撇；或敛锋疾行，如《化度寺碑》“展”、《九成宫醴泉铭》“庆”字之长撇；或遒媚劲健，如《九成宫醴泉铭》“者”“庭”两字之长撇。以上所举诸例字中之长撇尽显欧体撇画之风情。（图8)
图8 欧体“辟”“烈”“展”“庆”“者”“庭”
（五）捺脚厚实劲挺
欧阳询楷书捺画上部边缘大都挺直，捺脚肥厚饱满呈钝角状，如《九成宫醴泉铭》“泉”字之捺脚，饱满平出。尤其是字中长捺，逆入笔锋，顺势而行，浑厚敦实又见棱见角，沉稳劲健，富有力度。试看《九成宫醴泉铭》“文”“奉”“儌”、《化度寺碑》“倦”“林”诸字中长捺的捺脚，皆是直挺稳健、厚重平实地捺出。而对比其他楷书大家则可明显看出彼此的差异。
如初唐虞世南《孔子庙堂碑》“水”字之捺脚，虽也看似为平直出锋，实却姿态柔美温婉；中唐颜真卿《颜勤礼碑》“受”字之捺脚，则是厚重中多了些笔法在其中，捺脚处有了明显的顿笔；晚唐柳公权《神策军碑》“文”字之捺脚则是既无欧体捺脚之平直，也无颜体捺脚之丰满，显得骨鲠硬结。（图9)
图9 欧体“泉”“文”“奉”“儌”“倦”“林”、虞世南“水”、颜体“受”、柳体“文”
我们再来看欧体平捺的神态——雍容劲挺，其写法大致是逆锋入笔，或方或圆，然后折笔略向右上，再横向并略向右下平缓运笔，渐渐铺毫并加重笔力，至捺脚处平出。试看《九成宫醴泉铭》“延”字中“平捺”笔画的处理，起笔方整、转折自然、顺势平铺出锋，一气呵成，尽显雍容劲挺之势。欧体平捺与颜真卿《颜勤礼碑》“道”、柳公权《神策军碑》“巡”字之平捺相较则神态迥异，欧体劲健平出，颜体外拓下凹，柳体严谨刚硬。（图10)
图10 欧体“延”、颜体“道”、柳体“巡”
（六）钩画挫笔平推，笔短意长
宋代严羽《沧浪诗话》中谈道：“盛唐诸人，惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”用此来欣赏书法，也可以讲是笔未到而意至。
欧体钩画笔法相对简洁，只是在出钩处稍驻略顿即挫笔平推出一小钩，短促含蓄。如《九成宫醴泉铭》“拒”字中之“竖钩”的书写，与颜、柳钩画那样有着突出的回锋之笔（即“小脚后跟”状）迥然不同。见《颜勤礼碑》“东”、《神策军碑》“事”字中钩画显著的回笔形态。（图11)
图11 欧体“拒”、颜体“东”、柳体“事”
宋人范温《潜溪诗眼》所谓“有余味谓之韵”。欧体楷书的钩画，出钩多小而丰满，虽短促却爽净内蕴，极富韵味。如《九成宫醴泉铭》“动”、《化度寺碑》“虑”“九”“部”“成”诸字中钩画的处理，不由得令人想起“一面风情深有韵”（李清照《浣溪沙》句），皆是这种似有非有、似无而又有，引而不发，笔未到而意至之蕴。
若与颜体、柳体楷书之钩画来比较，上述欧体钩画处理的特点更为一目了然。试看所举颜、柳之例字，《颜勤礼碑》“尉”“绝”、《神策军碑》“我”“东”的钩画的刻画更为夸张，不仅笔法繁密而且形态显具，毫无欧体钩画内含之韵。（图12)
图12 欧体“动”“虑”“九”“部”“成”、颜体“尉”“绝”、柳体“我”“东”
“结字因时相传”，是说时代更迭，人们的审美也会随之变化。同时，不同的书家也会有不同的匠心和艺术表现。要写好楷书，要提高书法的品位，书家境界的提升自不待言。艺术讲求感悟，如《庄子·天道》说：“不徐不疾，得之于手而应于心。”只有了然于心，才能了然于手，书写出来的字是人内心感悟的显现。
（一）变正为奇，奇中求稳
一般来讲，写楷书时力求平正是基本要求，但要表现出“以奇为正，不主故常”的能力则须有一定的积累才行。明代董其昌《画禅室随笔》曾有“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常”之评，可谓深解书法之韵。
欧阳询在此方面可谓见解独到，他的楷书结字就常能达到“以奇为正，不主故常”的状态。如《九成宫醴泉铭》“千”“又”“大”“而”“天”“五”“元”“九”诸字，笔画不多，一般人书写力求平正，而欧阳询楷书常有化正为奇之变。如“千”字，一般人多写为左长右短，他却变为左短右长，用略微上斜的长横来突出字之动势，又以挺拔的悬针竖来稳其斜势，处理得很是精彩；“又”字撇画偏取竖势，而以捺画求其平衡；“而”字上部横画、撇画结构偏左而不居中，下部横折平缓内敛又使字不致欹侧；“天”“五”“元”“九”字的横画取上仰斜势，分别以捺画、长横、撇及竖弯钩笔画来制衡。
又如《九成宫醴泉铭》所举诸例字的处理，或靠右见“子”字，或临左见“宜”字，或一侧向中心靠拢见“饮”字，或伸展一笔以增其变见“庶”“度”等字，都彰显出欧阳询所具有的变正为奇、奇中求稳的超凡能力。（图13)
图13 欧体“千”“又”“而”“天”“五”“元”“九”“子”“宜”“饮”“庶”“度”
（二）造险飞动，峭劲圆活
清代宋曹《书法约言》云：“非劲利不能取势，非使转不能取致。若果于险绝处复归平正，虽平正时亦能包险绝之趣，而势与致两得之矣。”以此论评欧书可谓甚赞。唐代孙过庭《书谱》也曾讲：“至若初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”这是在说学书的阶段性任务和要求。由此可知，“造险”不仅是对字势的要求，也是一个书家追求飞跃、提升水平的不可缺少之阶段。
楷书最难的是平整中见险绝，而欧阳询却擅其长。欧体对于造险取势极为重视。如《九成宫醴泉铭》“终”“深”“德”“庆”、《化度寺碑》“乃”“交”诸例字的处理，表现出欧阳询结字善于险中求胜、以劲求稳的特点。他的造险取势，时出新致的匠心独运，诚如清代梁巘在《评书帖》中所评：“欧书凡险笔必力破余地，而又通体严重，安顿照应，不偏不支，故其险也，劲而稳。”（图14)
图14 欧体“终”“深”“德”“庆”“乃”“交”
“飞动”，是在极严整工正中取得神采的要求。一般说来，撇捺容易展示结字的“飞动”之感，但对于精于结字造险的书家来讲，却是各有各的妙用。
清代朱履贞《书学捷要》说：“书贵峭劲，峭劲者，书之风神骨格也。”又说：“书贵圆活，圆活者，书之态度流丽也。”峭劲、圆活是欧阳询楷书结构布置中的一大特点。峭劲可以理解为在平整中见险绝，圆活则可以理解为在平整中寓飞动。
如欧体《九成宫醴泉铭》中之“九”字，欧阳询就采用突出横折弯钩的艺术处理手段，将横折弯钩的舒展开张和竖撇的内敛加以对比，极见飞动之势，显得活跃而又富于生机；又如其所书写的《九成宫醴泉铭》“泉”“养”二字，皆是用细劲短笔来显其飞动之神采。“泉”字上部“白”中间的小横以及繁体“养”字下部“良”中间的小横，处理得细而轻灵，瞬间使这字若明眸之闪耀，正所谓“谨严中灵动率意，规矩中容光焕发”。
又如《皇甫君碑》“反”、《九成宫醴泉铭》“元”“尤”等字中“撇画”的灵动、飘逸之姿；《九成宫醴泉铭》“海”字中间短竖、“侍”字右下“寸”之点的处理都颇令人惊目赞叹。这种巧妙处理一下子使整个字的神态“飞动”活跃起来，引人遐想。（图15)
图15 欧体“九”“泉”“养”“尤”“海”“侍”
（三）中紧外伸
清代包世臣《艺舟双楫》云：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。”欧体书法中宫紧缩、字势内擫、挺拔劲峭。
在方框字格内，欧体字四周并不撑满，却能营造一个内拢的中心，如《九成宫醴泉铭》“观”字。与颜真卿《颜勤礼碑》“观”字相较，欧体中宫紧而外伸展，颜体则外紧而内松。（图16）欧体中这一特点有着显著表现，如《九成宫醴泉铭》“南”“起”“霞”“灵”“群”“镜”“斯”“紫”“去”“我”“来”“者”“及”、《皇甫君碑》“壤”“华”“史”“刺”“启”“苏”“声”、《化度寺碑》“麦”“度”“猷”等，皆是体现中宫收紧而外伸展的字。
图16 欧体“观”、颜体“观”
哲学中说，矛盾双方相互依存，互为条件，共处于一个统一体中。同理可证，越要体现字的中宫紧缩，越要求一些笔画或子结构舒展、放逸。这就要求当书写横竖撇捺等笔画以及或正或侧的点画、各子结构时，须注意向字之中宫收拢。事物都是相对发展的，有对比才有表现，只有有紧有缩，才能体现有放有伸。
（四）疏密有致
关于结字疏密关系问题，宋代姜夔认为天然不齐，若“千”字之疏与“万”字之密，其“疏密”天然存在，不若尽其真态。试看所举《九成宫醴泉铭》“千”“万”字的处理，欧阳询可谓先行实践者。姜夔《续书谱》又云：“书以疏欲风神，密欲老气。如'佳’之四横，'川’之三直，'鱼’之四点，'画’之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至雕疏。”从此进一步解释疏密关系运用对于作字布局的重要性。
欧体在这一方面表现突出，我们欣赏、学习欧书，也当有如此观。如所举欧体例字，《九成宫醴泉铭》“佳”“州”“郁”、《化度寺碑》“鸷”“尽”，皆为落笔劲净、疏密停匀之处理。
明代董其昌《画禅室随笔》也有如是说：“作书最忌者位置等匀，且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。”又曰：“布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”如《九成宫醴泉铭》“之”“公”“引”“曩”诸例字的结字分布来看，真正是不仅长短疏密、错综相间，而且收放自如、自在优游，可谓是“疏可走马、密不透风”。理解疏密关系对于赏学欧体书法是至关重要的一方面，须仔细揣摩方能解析欧体结字的处理方法，洞悉其书法之精髓。
有人说，书法是“黑白之间的艺术”。“黑”的是字迹，是书家对字的笔画、结构的挥洒与架构；“白”的是留白，是笔画间、结构间的空隙与留白。表面看来我们欣赏的是书迹，是黑的字，事实上，我们在赞叹、品味字迹的绚美、奇趣之时，离不开白的陪衬与烘托。
当我们欣赏一幅书作时，画面整幅的感受会优先进入我们的视野，这之中就同时包括黑与白，黑是白的部分，白也是黑的部分。所以说，黑是表现白，白是为了衬托黑，二者互为因果关系。不同的黑白空间处理会给人们带来不同的审美感受，每个书法家也都有着自己的喜好与安排，从而形成各自独特的艺术面貌。
老子《道德经》讲：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”一个字是一个整体，一幅书画作品也是一个整体，中间所出现的“黑”与“白”都是“一而二、二而一”的问题，所谓分言之虽有别，合言之则相同；名虽为二，实是一事。黑即是白，白也即是黑。从理论上讲，“黑”指字形笔画的部分，是“实”处；“白”指点画间及行间之空白、留白，是“虚”处。但实际上，书画当中出现的黑与白关系如同于哲学上所讲的矛盾的对立统一规律一样，是“你中有我，我中有你”的关系，是一对矛盾的统一体。
就楷书而言，结字、谋篇也必须有疏密虚实，才能打破板刻、划一的平淡，获得良好的艺术情趣。“计白当黑”既是画面构成的重要形式，也是构成画面审美的重要基石。在中国画中若没有了“白”的形态变化，黑色的形象也就无所依托。清代邓石如有言“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。”可见，黑即是白，白即是黑，黑与白共同构成完整画面。
如此，我们来看欧阳询《九成宫醴泉铭》剪裱本，就通篇布局来看，字与字、行与行、篇与篇之间都有“黑白”关系的对比存在，不同的留白，会有不同的“实”（黑）感，从而带来审美视觉上的差异，或空灵、或茂密、或紧实，艺术感觉迥然有异。试看所举颜真卿《颜勤礼碑》与柳公权《神策军碑》之谋篇布局的篇页，与欧阳询《九成宫醴泉铭》的劲峭、空灵完全不同。（图17)
为了进一步说明此问题，我们不妨来做个小实验：选取欧阳询《九成宫醴泉铭》中的某页，在保持欧字单字结构不变的前提下，只是缩小字距、行距，两相对照就更能形象、直观地看出“白”与“黑”以及“黑即是白、白即是黑”对于不同书家的特色章法形成的重要性了。
知此一点，对于我们深刻领悟、洞悉欧阳询的章法神韵，大有裨益。
书法是中国优秀的民族文化，其历史源远流长，有着深厚的传统。一代一代的书家孜孜以求，使书法不断得到承继和创新，为我们留下了许多丰厚的书迹成果。
清代梁巘《承晋斋积闻录》说：“学书一字一笔须从古帖中来，否则无本。”清代朱履贞《书学捷要》也说：“临摹用工，是学书大要。”清代宋曹《书法约言》：“运用之方，虽由己出，而规矩所在，必从古人。”
我们研究、赏鉴欧阳询的楷书，不难发现他对古法的继承与出新。欧体楷书不仅在笔法、结字取法汉、魏、隋碑，而且在章法布局方面也是承继有自。
如比较欧阳询《九成宫醴泉铭》“闭”“兆”“恩”字写法与东汉《张迁碑》“闭”“兆”“恩”字的写法，即可看出它们之间关系密切，今天我们称这些字为异体字或碑别字。
在欧阳询楷书中，还时常见他把一些字的行草写法运用到楷书中，使端严峻整的楷书悄然增添了活泼与别趣。人们称欧书严整而不僵硬、端庄中寓灵秀，此当为原因之一。
如所举《九成宫醴泉铭》“胜”“所”“此”“旨”“淑”“无”、《化度寺碑》“累”“分”“于”“若”诸字，皆是从对行草书的延续、改造中来。或如行草书用笔流畅活泼，若“胜”字之右下部的横撇、“于”字右上部的撇折、“淑”字中“氵”偏旁笔画之“使转”用笔，使之气韵连贯，“無”字上部的撇横及下部四点的连笔映带。或借用行草书之体势，如“所”“此”之结体；或借取行草书的某些偏旁部首写法为楷书之部首，如“累”字之下部三点、“若”字之“艹”的书写。行草书以使转为其形质，而楷书则以使转为情性，二者皆有其美却表现不同。欧体正是巧妙地借用了行草书用笔的流动与率意以及结字的简练与畅达，构筑了自家楷书的“别是一家”之灵动新面貌，显得那么风采独具，傲立艺苑。
欧阳询《化度寺碑》局部
唐代孙过庭《书谱》：“真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性。”“讵知心手会归，若同源而异派；转用之术，犹共树而分条者乎？”指出学习书法，需打破字体界限，应该是“旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”，五体都要有所涉猎为好，否则会“好溺偏固，自阂通规”，是自己局限自己。
我们再将《汉礼器碑》《张玄墓志》之章法片段与《九成宫醴泉铭》分章布白法来进行对比、观照，不难发现欧体书法真无愧是继承之中有创新，创新之中有继承，来有所“自”，去有所“由”。欧阳询的楷书也正是基于上述种种的取法与借鉴，形成了自家端雅质朴的风貌。
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