诗的空间是审美空间。与自然时空不同，它不是实在的，而是创造的。英国哲学家雷诺兹说过：“诗的生命在于它脱离真正的自然而获得自由。”诗的空间是诗人超越于自然时空之上的一种心灵的自由创造。“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，时间的浓缩，空间的挪移，都凝聚在诗人一刹那的情感状态之中。内空间开张，必然引动和催发外空间的变形，于是完成诗歌艺术空间的创造。
意象是诗歌空间的构成的主要支柱和实体元素。关于意象与诗的关系，诗人郑敏曾做过精彩的比喻，她说：“诗如果是用预制板建成的建筑物，意象就是一块块的预制板”，又说：“意象象一个集成线路的元件，……它对诗的作用好象一个集成线路的元件对电子仪器的作用”。意象技巧之所以成为诗歌的重要技巧，正是构筑诗人心灵审美空间的需要。意象的单体性和脱节处理，常适合摆脱生活原样的局限，在更广阔的虚幻空间中多侧面、多层次地聚合诗人的主观心态，使诗人获得更大的创作自由。
意象组合方式，变幻无穷，多种多样，如果就意象间的关系看，至少有下列几种：
意象派生。在意象组合系列中，从一个意象演化出另一个意象，层层蜕变，辗转相生。这一过程，自由联想起着催化和促发的作用。例如，江河的《祖国啊，祖国》中有这样一节：
我把长城庄严地放在北方山恋
象晃动着几千年沉重的锁链
象高举起刚死去的儿子
他的身躯还在我手中抽搐……
硝烟从我头上升起
无数破碎的白骨叫喊着随风飘散
惊起白云
惊起一群群洁白的鸽子
在这是，“长城”作为基本意象，是中华民族的象征。“锁链”、“身躯”的意象都由“长城”派生而出。“硝烟”由“长城”联想而来，“白骨”、“白云”、“鸽子”又均由“硝烟”依次衍化而成。基本意象派生出一系列等价意象（派生意象不是对基本意象的修饰）。这种从个别到繁复的网络状意象结构，有力地表达了诗人对人民从苦难到抗争，从过去到未来的历史浑厚繁重的思绪。这是单纯就长城写长城的诗所不易做到的。
意象串连。与意象派生不同，它不是从一个意象生发出另一个意象，而是一些意象按照事物逻辑和情感逻辑串连起来，组成意象链条，以开拓诗歌空间的纵深。例如，裘小龙的《在图书馆里》：
永远缺水的水瓶
终于找到了一处水源，是为了
留给身后，是为了继续前进
大漠，孤烟，无限
“缺水的水瓶”隐喻求知的饥渴，找到了“水源”暗示了人们终于如愿以偿，然后在过去与未来的历史座标中写事业的艰难——“大漠”，意志的高耸——“孤烟”，以及“无限”美妙的前景。这一系列的意象有明显的诗意线索贯穿，形成一个有机整体，象征地表达了人们求知的热情和理想。这种写法比直白地表露和实写更耐人深思和寻味。
意象并置。把几个表面上并不关联的意象完全靠心灵的粘合力，拼并组织在一起，在矛盾交织的境界中，呈现诗人繁复的情怀。有点类似电影时空“蒙太奇”。例如，舒婷的《思念》：
一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，
一题清纯然而无解的代数，
一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，
一双达不到彼岸的浆橹。
四个意象分别写出了思绪的纷乱、思念的无着、回忆的苦况和向往的无望。这些意象表面上看，犹如散放的四颗精美的珍珠，彼此毫无关系，但由于情感的内聚力，这些珍珠的光芒从四面投射到一个聚焦上。这样，就蒸腾起了浓郁而深挚的“思念”，形成了多义性和朦胧性的情感结构。
意象迭加。一个意象投影到另一个意象里，两个意象迭印而产生一个新的意象。正如赫尔姆所说：“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合而暗示一个崭新面貌的意象。”而这个新意象又不完全丧失两个原意象的特征和功能。例如顾城《眨眼》中的一节：
红花，
在银幕上绽开，
兴奋地迎接春风，
我一眨眼——
就变成了一片血腥
这有点类似庞德的《地铁车站》，由“脸庞”幻化为“花瓣”。不过它隐没了幻化过程。此处由“红花”幻化为“血腥”，两者同在，相互迭印，彼此闪映，这就造成了一个外美内丑的新意象，同时暗示了它们的内在转换。正是这错误年代产生的“错觉”，寄寓了诗人对时代错误的谴责，意蕴十分深远。
意象组合的目的是为了架构诗的艺术空间，传导诗人审美的情思意绪，同时为读者提供“第二度创造”的契机。因而，意象构成必须遵循艺术结构的一些规律和原则。
第一，整体性。任何一件艺术品都应该是一个有机的整体。可以杂多，但必须整一。诗也如此。诗的意象组合不能是一堆破碎的彩色玻璃片的零乱反光，它必须在一定诗性意图的统摄和导引下，在构思过程中，对各种意象做有序化处理，通过调节使其趋向既定目标。意象组合与情感定向是一致的。诗中的单个意象不能处于孤立状态，溢出整体之外，它的意义和作用不在于自身，而在于同其他意象的联系和结合，也就是形成诗的意境。诗的艺术价值是整体价值。所以，一首诗的胜利，是整体美学的胜利，是意境的高标。
第二，疏密适度。既然意象组合产生的是整体效应，那么诗歌蕴含的深厚度，就不单纯在于单个意象排列的多少，而在于意象的选择和构成。为了造成诗歌的深远意境，产生一定的空间感，不仅要选取根植于诗歌意蕴底层的典型的意象，而且在组合中要做到疏密适度、虚实相间，注意留有艺术空白，充分发挥意象脱节的功能，在意象间离中造成无物之象，以供读者联想和想象。单纯强调意象的数目，是对意象密度的表面肤浅的理解，真正的意象密度在于意象综合的弹性和张力。一篇优秀的诗篇，总是以简驭繁、单纯而丰富的。一片密不透风的森林，只会令人无路可走，迷失方向，空手而归。
高尔太说：“美是自由的象征。”而创造，是人生命自由的主要形式。在诗歌创作中，意象架构开启人们的心灵，而心灵的审美跃动又投影于意象建构，两者相摩相荡，相济相生，拓展和升华出一种深致悠远的空间感，而缪斯的精灵则如一朵流云在广阔的艺术天宇里，自由漫游，幻化出千姿百态，五色缤纷。这正是诗歌艺术所追求的极致。
简谈诗歌的语感
近来阅读网上诗歌，且不说内容如何，单从话语层面来看：有的畅达，有的艰涩；有的独特；有寻常；有的有诗味，有的无诗味；有的引读者入诗，有拒读者于诗外……
这使我想到了诗歌的语感问题。
语感，又有人称为语言直觉，似乎是很神秘的东西。郭沫若说：“大凡一个作家或诗人总要有对于语言的敏感，这东西'如水在口，冷暖自知’，实在也说不出个所以然。”说不清，还必须得说。专门研究语言的语言学家吕叔湘对“语感”有这样的解说：“人们常说'语感’，这是个总的名称，里面包括语义感，就是对一词的意义和色彩的敏感，包括语法感，……。当然也包括语言感，有的人学话总是学不像，就是因为对语言不敏感。”这段话说明“语感”的要素是：语义、语法和语音。
我们揣度，诗歌的语感，仿佛好像“疱丁解牛”的游刃有余。疱丁说：“始臣之解牛之时，所见无非牛者，三年之后未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”诗人对于语言的运用，似乎也应达到此种出神入化的境界。
试举例：臧克家写《难民》一诗，开头两句是“日头坠在乌鸦巢里，黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。”第二句曾三易其稿。第一稿写道：“黄昏里搧动着归鸦的翅膀”；第二稿改为：“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”；第三次才定稿：“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”。我们可以闭上眼睛，想象一下这种情景：黄昏朦胧，归鸦满天，黄昏的颜色一霎一霎的浓，乌鸦的翅膀一霎一霎的谈，最后两者渐不可分，好像乌鸦的翅膀的黑色被黄昏溶化了。在此，我们不仅看到了诗人观察的精微，也体认到了他对词语性能的高度的敏感。
从这个例子，我们可以认知，所谓语言感并不是神秘莫测的东西，它就是对词语的意义、范围、色彩、情味、语气等，具有敏锐的感受力。因为，诗歌是心灵语言，所以有人也称“语感”为“内心视力”。只有具备了语感，才能体味出语言的微妙和精湛，从而创造出立在纸上的富有神韵的文字。
诗歌的语感，是诗歌写作的基本能力。
而且，语感并不止于语感，它直接关系到诗人的创作个性和艺术风格。既是个性与风格的基质，又是个性与风格的展现。古代诗人，李白的奔放飘逸，杜甫的沉郁顿挫，苏拭的豪放，李清照的婉约；现代诗人，郭沫若的狂飚突进的雄奇壮阔，艾青的芦笛样的哀郁隽丽，田间的鼓点般的沉实直截等等，都是他们独具魅力的语感所使然。
诗人语感的养成，是一个从稚嫩到成熟的发展过程，它是可以在语言学习和运用中，经过逐步锻炼而取得的。取得之后，还应不断地更新、深入和延展，甚至有大的转变……
我们有意识地注意到这一点，增强自己的语言觉识，正是提高我们的诗歌表现力，使诗歌更好地书写我们现代人的生存境遇和生命情态的一个不可或缺的重要途径。
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