我哭，诗中已先代我哭了。我笑，诗中已先代我笑了。读诗是我们人生中一种无穷的安慰。
——钱穆《中国文学论丛》
我们最早接触的文学作品，大概要算诗了。譬如王之涣的《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
譬如孟郊的《游子吟》：
慈母手中线，游子身上衣。
临行密密缝，意恐迟迟归。
谁言寸草心，报得三春晖。
这些优秀的诗篇，已经印在我们的脑海里，融在我们的血液里。
诗歌作为一种文艺体裁，除了借形象集中地反映生活外，还要有饱满的感情与鲜明的节奏。一般文学体裁多采用人们日常使用的自然语言，而诗歌则要对自然语言进行加工，使其具有鲜明的节奏。具有鲜明的节奏是诗歌在语言形式方面区别于其他文学体裁最主要的特点。
今天咱们就一起来了解诗歌的节奏。
郭沫若在《论节奏》一文中指出：
节奏之于诗是她的外型，也是她的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。
节奏原来是音乐术语，《礼记·乐记》说雅、颂之声的“节奏足以感动人之善心”，孔颖达疏曰：“节奏谓或作或止，作则奏之，止则节之。”可见节奏是有规律的运动形成的，所以诗歌创作中有规律地运用语言也会形成诗歌的节奏，而有规律地运用语言主要表现在押韵、大致整齐的语言形式、有规律地使用声调，以及采用某些修辞手法等方面。
一
押 韵
什么是押韵？让我们先读一下李白的《静夜思》：
床前看月光，疑是地上霜。
举头望山月，低头思故乡。
我们会觉得特别顺口动听，其原因除每句诗都是五个字外，还在于“光”“霜”“乡”这三个字互相押韵。
那么这三个字为什么互相押韵呢？因为汉字的读音基本上是由声母与韵母组成的，如：光，声母是g，韵母是uang；霜，声母是sh，韵母是uang；乡，声母是x，韵母是iang。显然押韵与韵母有关。而有些韵母是由韵头、韵腹、韵尾组成的，如：uang的韵头是u，韵腹是a，韵尾是ng；iang的韵头是i，韵腹是a，韵尾是ng。
当然，有的韵母可能无韵头，或无韵尾，或既无韵头也无韵尾，如：ia与ua有韵头而无韵尾；a只有韵腹，既无韵头也无韵尾。可见诗文中的一些字的韵母相同，或韵母中的韵腹相同，或韵母中的韵腹及韵尾相同，就能形成互相押韵。
押韵的形式多种多样，但就有助于形成鲜明的节奏而言，主要有逐句末字押韵与隔行末字押韵两种。
因为逐句押韵，缺少变化，读起来比较单调，所以运用不广。但是在一些诉诸听觉的词曲中，为了唱起来顺口，听起来悦耳，一些篇幅短小的词曲仍然采用这种押韵方法，如张可久的《天净沙·暮春即事》：
嗈嗈落雁平沙，依依孤鹜残霞。
隔水疏林几家。小舟如画，渔歌唱入芦花。
隔句押韵包括两种形式，一种是第一句与第二句押韵，一种是第一句与第二句不押韵。隔句押韵因为容易使读者获得预期的效果，韵脚的选择余地比较大，所以被普遍采用，是押韵的主要形式。
律诗要求一韵到底，其他诗体则允许换韵。所谓换韵就是在一首诗中交换使用两种以上不同韵部里的同韵字，其优点是韵脚富于变化，可以根据抒情的需要广泛利用不同韵部里的同韵字。
写比较长的诗往往需要换韵，有些词牌也要求换韵，如《调笑令》《菩萨蛮》《清平乐》《虞美人》等。试以加了衬字的敦煌曲子词《菩萨蛮》为例：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。
水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。
休即未能休，且待三更出日头。
此词上片首两句为仄声韵，三、四两句为平声韵，下片用韵平仄同上片。这首词不是正面歌颂海枯石烂不变心，而是写可以变心，但是又提出一系列不能实现的自然现象作为变心的条件。
这一系列的条件又是采用排比的方法提出来的，因而显得分外有力，最后还出人意料地提出了一个更为苛刻的条件，真是出人意外。采用换韵的形式，显然有助于表现如此变化莫测的内容。
押韵的主要作用就是形成鲜明的节奏，因为有规律地使用韵脚，使一些字的韵母，或韵母中的韵腹、韵尾有规律地反复出现，让人读起来朗朗上口、悦耳动听，实际上也就使诗产生了鲜明的节奏。当然抒发不同的思想感情，也要选择不同的韵脚。
二
大体整齐的语言形式
除押韵外，诗的节奏主要是由大体整齐的语言形式形成的。
大体整齐的语言形式包括三个方面：一是大体相同或相近的字数，二是大体整齐的句式，三是朗诵或歌唱时，大体相当或者说是有一定规律的停顿的次数和位置。
需要注意的是，字数整齐并不等于句式整齐，如《世说新语·言语》中有“木犹如此，人何以堪”两句，其感情饱满，形象生动，均为四个字，但我们仍认为它是散文句子，而非诗句。因为其句式为“木│犹│如此，人│何以│堪”，完全处于自然状态，缺乏一致的停顿节奏。
而有些诗的诗句参差不齐，但它们在朗读或歌唱时，停顿的次数和位置倒可能是相当整齐的，如关汉卿的《一半儿·题情》：
碧纱∣窗外∣静∣无人，
跪在∣床前∣忙∣要亲。
骂了个∣负心∣回转∣身。
虽然∣我，∣话儿∣嗔，
一半儿∣推辞∣一半儿∣肯。
此曲句子虽然有六言、七言、八言、九言之分，然而读起来都停顿四次，而且最后两顿几乎都是3个字（只有“一半儿肯”是四个字，但是“儿”字弱化，就读音而言，也可以算作三个字），所以唱起来或读起来都会觉得节奏特别鲜明。当然，朗诵或歌唱时停顿次数与位置可以视具体情况而定，是相对自由的。
我国古代诗歌可分为齐言诗、杂言诗两类，应当说其形式都是大致整齐的。齐言诗有三言诗、四言诗、五言诗、六言诗、七言诗，它们的形式是整齐的，无须说明；说杂言诗的形式是大致整齐的，须略作分析。
所谓杂言诗就是杂用不同句式的诗。杂言诗是我国诗歌史上普遍存在的现象，譬如我们所熟悉的《诗经·邶风·式微》的句式就是参差不齐的，全诗两章，今录之如下：
式微，式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露！
式微，式微，胡不归？微君之躬，胡为乎泥中！
此诗每章句子不多，但是两言、三言、四言、五言均有，是典型的杂言诗。该诗采用杂言的形式，较好地抒发了劳动者在艰苦的环境中替主人干活，迟迟得不到休息的愤懑情绪。
我们读这首诗仍然觉得节奏很鲜明，为什么呢？首先是“微”与“归”，“故”与“露”，“躬”与“中”押韵，造成了乐感。其次是该诗两章的句式结构完全一样，循环往复，也增强了诗的节奏感。
下面再谈谈词。同杂言诗一样，词的句子外在形态也显得参差不齐，但是仔细分析后会发现词的句式仍然是大致整齐的，如苏轼的《水调歌头》：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
此词共19句，其中三言3句，四言1句，五言9句，六言5句，七言1句。可见五言句约占一半，形成了全词的基调。而且全词的首尾、6句含有韵脚的关键句子，均为五言。
此外，该词除四、六言句子外，三、五、七言句全都以三言收尾，特别是所有含有韵脚的句子，均以三言收尾。
词中的1个四言句、5个六言句，均不在押韵处，这样不但没有影响全词的和谐，相反使整首词的节奏富于变化，因而显得生动活泼。
再如毛泽东的《如梦令·元旦》：
宁化清流归化，路隘林深苔滑。今日向何方？直指武夷山下。山下山下，风展红旗如画。
读罢这首词，我们会觉得这首词的节奏与红军战士在山间小道上行军的脚步节奏是一致的，从中我们仿佛感受到了红军战士轻快而矫健的步伐。
这种鲜明的节奏是怎样产生的？除押韵外，主要就是因为大体整齐的形式。此词共6句，除三、五两句外，每句都是6个字，而且读起来都停顿三次。
我们如果将吟诵诗词时每句最基本的读音自然停顿单位称作“顿”的话，那么这首词除“向”字外，每顿都是由两个字组成的。正是由于两字一顿，特别有规律，所以读来才使人们对红军战士轻快的行军步伐节奏感同身受。
而且五言在第三句，四言在第五句，都不在一句话的完结处，因此既不影响全词六字一句的基本结构，又使六字一句的基本结构富于变化。
上一首词基本上是由三言、五言、七言等富于变化的奇数字句为主，穿插使用四言、六言等偶数字句，所以整首词节奏显得舒展自如。此词则由缺少变化的四言、六言等偶数字句为主，穿插使用五言奇数字句，所以整首词节奏显得明快而跳跃。
还有的词，表面上看句式变化很大，仔细体会，其形式仍然是大体整齐的，如毛泽东的《十六字令三首》之一：
山，快马加鞭未下鞍。
惊回首，离天三尺三。
这首词只有四句16个字，却涵盖四个句型，但我们读起来觉得特别顺口。什么原因呢？除押韵外，它们全都是由奇数字句构成的。如果分成两个单元来看，前两句共8个字，可分四顿；后两句也是8个字，诵读时也略可分为四顿。所以，我们说它的形式仍然是大致整齐的。
三
要注意声调的和谐
汉字读音有声调的差别，古代汉语大体可分为平、上、去、入四声。将不同声调的字词有规律地组合在一起，也会增强诗歌的节奏感。
平、上、去、入四声可分两类。一类是平声，其特点是调值不变，读音不升不降，也没有先降后升现象，读音响亮，并且可以延长，平声字入此类。一类是仄声，其特点是调值有变化，读音有升有降，或先降后升，读音不够响亮，也不能延长，延长就会变调，上声字、去声字、入声字入此类。
不同声调的字词如何组合才能做到悦耳动听呢？简言之，要体现平仄相重相间的原则。
符合这个原则的诗句称为律句，如五言律句有四种类型：仄仄平平仄、平平仄仄平、平平平仄仄、仄仄仄平平。五言绝句、五言律诗就是将这四种类型的五言律句按照一定的原则组合在一起构成的。
其组合的原则主要有两个：
一是要押韵，为了便于歌唱，一般都压平声韵，所以“平平仄仄平”、“ 仄仄仄平平”两句要放在韵脚所在的那一行，就五言绝句而言，也就是放在第二行、第四行，如果第一行需要押韵，也可以放在第一行。那么“仄仄平平仄”与“平平平仄仄”两句只能放在第三行，如果第一行不押韵，也可以放在第一行。
二是为了实现音乐美，必须遵循平声与仄声相间的原则，也就是说要做到“仄仄平平仄”与“平平仄仄平”相对，“平平平仄仄”与“仄仄仄平平”相对。
试举一例：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
如果第一句押韵，如下面所引，便打破了这一规律，但是一、二两句中关键的二、四两个字，平仄仍是相对的，试读：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
欲知其详，可参考《汉语诗律学》《诗词格律》等探讨诗词格律的专著，本文限于篇幅，不作深入讨论。
声调和谐的最大作用就是形成诗歌鲜明的节奏，增强诗歌的音乐美。此外声调的恰当运用还有利于表达相应的思想感情，如岑参《白雪歌送武判官归京》开头四句是：
北风吹地白草折，胡天八月即飞雪。
忽如一夜春风来，千树万树梨花开。
前两句多用仄声字，并押入声韵，这一韵律与所描写的冰天雪地的景象是契合的；而后两句多用平声字，并押平声韵，这一韵律与所描写的春暖花开的景象也是吻合的。
四
要运用某些修辞手法
适当运用修辞手法也能增强诗的节奏感，下面就介绍几种能增强诗歌节奏感的修辞手法。
1．对仗
对仗在修辞学中也称对偶，要求上、下句字数相等的两句诗，同一位置要做到词类相同，即名词对名词，代词对代词，动词对动词等。律诗中的对仗还要求上、下两句中相对应的字平仄相对。对仗有工对、宽对、流水对、隔句对、当句对、借对、鼎足对等多种类型，兹不详论。
由于汉字是字体独立的单个的方块字，所以特别适合运用对仗这种修辞手法。对仗不仅在声调上，而且在句式上增强了诗歌的节奏感。采用对仗这种修辞手法，人们读了上句，会立刻在下句体会到相应的音韵节奏，从而获得阅读的快感。
如杜甫的《绝句四首》之三：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
此诗以两组对偶句组成，首句“两个黄鹂”显然一公一母，正在碧绿的柳枝上谈情说爱，春光之美、作者心情之好可想而知。次句不写白鹭在水边觅食，而写它们高飞远举，也反映了作者轻松愉快、希望远走高飞的心情。黄与绿是类似色，白与青是临近色，颜色之间的搭配是十分和谐的。第三句写山（成都之西有大雪山）之高，第四句写水之长。范成大《吴船录》云：“蜀人入吴者，皆从合江亭登舟，其西则万里桥。杜诗‘门泊东吴万里船’，此桥正为吴人设。”全诗不仅对仗工整，而且也反映了杜甫还乡的愿望。
2．排比
使诗歌具有鲜明节奏最重要的修辞手法要算排比了。将语气基本一致，结构基本相同的词语、句子、段落按照一定顺序排列在一起的修辞手法叫排比。
陈望道《修辞学发凡》说：
排比和对偶，颇有类似处，但也有分别：（一）对偶必须字数相等，排比不拘；（二）对偶必须两两相对，排比也不拘；（三）对偶力避字同意同，排比却以字同意同为经常状况。
《诗经》中的许多诗实际上是用来歌唱的，唱了一遍，意犹未尽，换一些词语，再唱第二遍、第三遍，于是就形成了排比段。这样做既延长了歌唱时间，又充分表达了诗歌中所蕴涵的感情，容易收到预期效果，从而增强了诗歌的感染力，如《卫风·木瓜》：
投我以木瓜，报之以琼琚。
匪报也，永以为好也！
投我以木桃，报之以琼瑶。
匪报也，永以为好也！
投我以木李，报之以琼玖。
匪报也，永以为好也！
又如《卫风·硕人》称赞卫侯之妻之美，连用了“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀”四句排比，让人印象深刻。
此外，乐府民歌中也多用排比修辞手法以增强诗歌的感染力，如《木兰辞》写木兰还乡时：
爷娘闻女来，出郭相扶将；
阿姊闻妹来，当户理红妆；
小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。
正是这一连串的排比句，将木兰胜利归来与家人团聚的喜悦之情充分表现了出来。
律诗强调对偶，排比句比较少，词、曲与民歌中使用排比句则是非常普遍的现象，有的散曲基本上就是由排比句组成的，如下面这首《挂枝儿·春》：
去年的芳草青青满地，
去年的桃杏依旧满枝，
去年的燕子双双来至，
去年的杜鹃花又开了，
去年的杨柳又垂丝，
怎么去年的人儿也，
音书没半纸？
这首民歌的构思非常巧妙，作者运一连用5句排比详细写了去年的春天之美之乐，令人留恋，但结尾笔锋一转，只用了两句话，说出今年春色依旧，但去年与自己在一起的人儿却音信全无，无限怅惘之情尽在不言中。全诗采用多个排比句一气贯注，既增强了散曲的节奏感，又充分表达了抒情主人公内心无限遗憾之情。
3．反复
所谓反复就是将字、词、词组、句子加以重复的修辞手法，诗歌中常用叠字和顶针来构成反复，它也经常被用来加强诗歌的节奏。
叠字。相同的字无间隔地重复使用就构成了叠字。陈望道《修辞学发凡》称叠字有两个优点：
借声音的繁复增进语感的繁复；或借声音的和谐张大语调的和谐。
运用叠字，能使句式整齐，音调流美。
如顾炎武《日知录》卷二一指出：
诗用叠字最难，卫诗“河水洋洋，北流活活，施罛濊濊，鳣鲔发发，葭菼揭揭，庶姜孽孽”，连用六叠字，可谓复而不厌，赜而不乱矣。古诗“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手”，连用六叠字，亦极自然。
唐人也善于运用叠字，如刘希夷的《代悲白头翁》中的两句诗“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。此诗写的是“人生易老天难老”这么一个传统主题，但是用了两组叠字后，读者就很快记住了。“年年岁岁”与“岁岁年年”意思完全一样，但是经诗人颠倒重叠使用后，为我们展现了两个完全不同的境界，使人回味无穷。
人们的探索是无止境的，李清照的《声声慢》一开头就用了七组叠字：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”下片又用了两组叠字：“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。”陆蓥《问花楼词话·叠字》对之作了很高的评价：“二阕共十余个叠字，而气机流动，前无古人，后无来者，可为词家叠字之法。”
顶针。用上一句的结尾部分做下一句的开头部分，使前后两句首尾蝉联，上递下接，这种修辞手法叫做顶针。
顶针的好处是能够使原来彼此相对独立的诗句紧密相连，形成一个有机的整体，朗读起来显得意脉十分连贯，诗歌本身也会给人一气呵成之感。
汉末乐府民歌《平陵东》就熟练地运用了这一手法。
平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。
劫义公，在高堂下，交钱百万两走马。
两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻。
心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊。
诗句之间又有一些特殊的顶针手法，如宋代诗人王十朋的《杜鹃岩》：
游宦三年乐事违，岩花笑我鸟催归。
归来又被岩花笑，笑我登岩何太稀。
有些词作，部分句子需要重叠，实际上也等于采用了顶针方法，如南宋刘克庄的一首《忆秦娥》：
梅谢了，塞垣冻解鸿归早。
鸿归早，凭伊问讯，大梁遗老。
浙河西面边声悄，淮河北去炊烟少。
炊烟少，宣和宫殿，冷烟衰草。
此词两处顶针，将上下片前后两部分的内容紧密联系在一起，使我们体会到作者借此词表达的对北方沦陷区人民的深切同情，对南宋小朝廷偏安政策的强烈不满，对世事沧桑的无限感慨。可见在词作中局部使用顶真手法效果也非常好。
也有章节与章节之间、诗与诗之间采用顶针方法的。如王安石《忆金陵三首》，每首绝句间都用顶针的方法加以连接：
覆舟山下龙光寺，玄武湖畔五龙堂。
想见旧时游历处，烟云缈缈水茫茫。
烟云缈缈水茫茫，缭绕芜城一带长。
蒿目黄尘忧世事，追思陈迹故难忘。
追思陈迹故难忘，翠木苍藤水一方。
闻说精庐今更好，好随残汴理归艎。
反复可分为连续反复与隔离反复两种情况。连续反复的词语或句子，其间没有其他的词语或句子间隔，如曹操《秋胡行》中的“晨上散关山，此道当何难。晨上散关山，此道当何难”，“去去不可追，长恨相牵攀。去去不可追，长恨相牵攀”等。
隔离反复的词语或句子，其间有其他的词语或句子间隔。隔离反复能够形成排比段，从而制造出鲜明的节奏感，如汉代繁钦的《定情诗》：
与我期何所？乃期山东隅。日旰兮不至，谷风吹我襦。遥望无所见，涕泣起踟躇。
与我期何所？乃期山南阳。日中兮不来，飘风吹我裳。逍遥莫谁睹，望君愁我肠。
与我期何所？乃期西山侧。日夕兮不来，踯躅常叹息。远望凉风至，俯仰正衣服。
与我期何所？乃期山北岑。日暮兮不来，凄风吹我衿。望君不能坐，悲苦愁我心。
黄永武在《诗与美》中《诗的形式美》一文中分析道：
这调子反复在咏叹，正表达出‘久等不来，徙倚失所’的屏营彷徨。反复愈多，时间愈久，情感亦愈烈，而感人也就愈深！敬慕企盼得连自己也无法阻止自己，不达目的，有绝不休止之势。反复的调子与感叹无已的情感，恰好一致，这是‘借形式以表达内容’常用的具象方式，调子反复四次，奏鸣不已。自然令人也低徊不已了。
4．其他修辞手法
使诗歌具有鲜明节奏的方法很多，我们只介绍了几种主要的。其实才华横溢的诗人总能千方百计地用其他手法来增强诗歌的节奏感，试读杜甫的《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这首诗的节奏十分明快，浦起龙《读杜心解》称此诗为杜甫“生平第一首快诗”，“八句诗，其疾如飞”。那么，这首诗的明快节奏是怎样形成的呢？其中几个副词与动词的运用颇值得注意。
“忽传”与“初闻”都是由副词与动词构成的偏正词组，前者表现喜讯来得突然，后者表现刚刚听到喜讯。正因为如此，作者才会迅速而强烈地作出反映，正如顾宸《律注》所说：“此诗之忽传、初闻、却看、漫卷、即从、便下，于仓卒间写出欲歌欲哭之状，使人千载如见。”
关于尾联可圈可点之处颇多，杜甫本襄阳人，曾祖依艺为巩县令，徙河南。父闲，为奉天令，徙杜陵，而田园尚在洛阳。可见他返乡路线如此明确，也是他朝思暮想、梦寐以求的结果。尾联还采用了两组后一字相同的地名，这种形式实际上是一种特殊的当句对，从语言结构和读音两个方面造成反复，从而增强了诗句的音乐感与节奏感。’’
总之，具有鲜明的节奏是诗歌同其他文学体裁在语言形式上的最大区别。而形成鲜明的节奏主要靠押韵、大体整齐的语言形式。此外，声调、修辞方法的合理使用，也可以起很大作用。
本文摘自《诗歌十二讲》，徐有富著，岳麓书社出版。
《诗歌十二讲》
内
容
简
介
《诗歌十二讲》一书则从诗歌内容、形式、创作、鉴赏四大板块系统讲解。整部书稿既有简明扼要的理论指导，又有典型精要的诗例讲解，并融入大量作者生平经历、创作背景、诗歌本事等丰富多姿的文史内容，融知识性、理论性、趣味性、实用性于一体，当是一部能激发诗词爱好者阅读兴趣，并给其带去颇多启发的通俗读物。
作
者
简
介
徐有富，1943年生，1979年于南京大学中文系师从程千帆先生研治中国古代文学，现为南京大学文学院教授、中国古典文献学专业博士生导师，享受国务院政府特殊津贴。
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