時間：二零一七年六月
地點：北京故宮博物院武英殿
編者按：本文由現場錄音整理而成，僅代表個人觀點，歡迎同道分享、討論。
這套寫生冊畫的很像蕭雲從，這個也許是弘仁早期的作品，你看他應該是從蕭雲從過來的。蕭尺木其實很值得去研究，他的名氣很大，比弘仁名氣都要大，但現在弘仁名氣大，人們反而對蕭雲從不太知道，他是黃山新安畫派的始祖。
《仙橋》
像這種疊石、疊山的方法，清朝人運用的非常厲害。疊山，它來自於皴法裡面的有一種——礬頭皴，元代黃公望開始大量的運用這種皴法。將董巨之法發展到如此，他們也是很厲害的，已經比宋元人要發展得更成熟一些。
《獅子林》
這套冊頁里有雪景的畫法、青綠的畫法、淺絳的畫法。主要就這幾種顏色：赭石、朱磦、石青、石綠，這些都是經典的顏色，花青和赭石基本上是那種怎麼上都畫不壞的顏色。它的要點就是薄施不能用重色，用重色它馬上就不好看了，顏色要上的雅致。畫石綠的時候，頭綠用得比較薄一點，三綠可以用厚一點沒關係，這樣之後再用花青來復勾，這是常用的方法，一般底色都是赭石的底色。墨分五色，顏
《蓮花峰》
色也是，有濃淡的那種微妙的變化，當然也要根據具體的情況，赭石裡面加一些朱磦，或者一點點朱砂來提一下。主色是赭石，朱磦和朱砂是附屬。你看下面這個紅葉，它就是用淡淡的赭石打底，然後再用朱砂做一個區別。這張東西有一點光影的感覺，因為石頭是在陰面，而陽面是對面的山，他就把這個石頭用花青復染的，底色也有淡淡的赭石。當然也可以用三青這種比較亮一點的青，也可以在這個上面
《散華塢》
畫，那就是要很薄的。粉質地的顏色一定要上得薄，上厚它容易粉。上厚了以後一定要用透明色再去壓它，不然它就太粉了。張大千，他喜歡在紫色上面再用花青復勾或者是用石青在石頭上面復勾，他的顏色就非常艷麗，這也是一種方法。其實他這種方法和沒骨的方法是要
張大千青綠山水作品局部
連繫在一起，沒骨的方法就是直接用顏色畫，那個是畫得很富麗的效果，很炫，顏色都很好看。我們也看過張大千一些的原作，大眾會非常喜歡，那麼好看的畫，我覺得你們都可以嘗試，因為這個東西跟筆墨之道不矛盾，但是你如此畫的時候便能體會到董其昌講得「南北宗」裡面的那種微妙取捨的東西，就是說他那種方法完成以後是很好看，但你畫的過程當中人會容易疲憊，董其昌講得「耗」，像仇英的畫也是如此，但基本上它裡面可以玩味的東西，還是在筆墨的情性與意境上面，如同 「一筆畫」連綿不斷血脈貫通，高手可以通過畫這樣的畫來調養你的身體。古代人認為畫這種畫可以養身，相對的另一種方法可能就會比較傷神，那麼「養」和「耗」就在一念之間，其中的拿捏大有文章。文徵明也畫很細的東西，但是他能「養」；仇英也畫很細的東西，但是他就是「耗」。我們可以以他們作為現象來研究對待，但這裡面的奧妙還要自己通過實踐來參悟，同時古書裡面講的也很清楚。我們看畫的時候，也可以感覺到它那種很緊繃的東西裡面同時也有很疏朗的意蘊在其中，這種一緊一松的感覺，可能對你的身體有一個幫助的作用吧。當然最好是就像一套拳法打下來，感覺全身通透。
我們看大的作品沒有問題，比如八大的作品，是很典型的很「放」的作品。但是像弘仁《黃山圖冊》這種很「經意」的東西，它是怎麼樣的一種態度，你們要去看它其中的用筆，那一剎那它是怎麼樣的。身體的形在而意不在，這樣邪氣可以到達你的身體，這種情況實際上是非常危險的。所以每次我們寫生的時候我都會讓你們保暖措施要做好，因為你一旦畫的入境的時候，邪風一進去就會感冒，弘仁就是這麼去世的，所以這一點非常重要。據記載他當時在黃山頂高歌，非常開心，「解衣盤礴」，我們可以理解為他是「入境」了，卻因此受了風寒。李成也是如此，到臨死的時候每一天都喝酒，達到很通透的狀態，最終墜崖而亡。所以我們要慢慢地體會這套冊頁的用
《西海門》
筆，他這裡用筆又緊又松，完全緊的時候這個狀態能維持多久？維持到某個點的時候肯定對你的身體有傷害的，但是完全的松也是對你身體有傷害的，比如蒲華的那種畫法，就是完全的放鬆。古人在運筆鬆緊的過程中始終沒有離開筆墨情性這一塊。毛筆的書寫是最能夠和自己的情性相合的。但是你要掌握毛筆的運用，需要通過書法的練習，比如楷書、行書，來體會工具的運用，這一點是一樣的。同時在揮灑的時候，各有其性，每個人都會按照自己的性情來，但是絕對是在這樣的一個基礎之上。那麼這一條路最根本的一點是對你們身體要「養」。與之相反的方法是將這種活潑的可能性磨滅了，開發你腦袋
林海鐘教授擬弘仁筆意
以外的東西沒有了，因為所有的東西都是你臆想之中的，唯有筆墨是可以捅破這個「境」的，這是一個關竅。中國畫就是通過這種筆墨隨意、隨性的抒發，能夠讓你的繪畫打破你腦中固有的思維。包括構圖和你對畫面的一個精心的巧思，這些是思維可以達到的，但是這個思維是不是好，便需要有方法捅破思維的屏障才能得以應證，那唯有筆墨情性。這是一個揮灑且延續的過程，最有意思的是它從一筆生二筆，二筆生三筆，三生萬物，在每個點有很多的可能性，那麼這個就是進入另外一種世界，巧思以外的、表相之外的世界。這個就是一種方法，所以你們等會看弘仁也好，石濤、八大也好，還有特別是髡殘，都是用如此的方法來表達。
髡殘是特別有意思的，我們可能研究的比較少，但他也是有傳承，他是從吳鎮過來的，其實他們很多人都是跟吳鎮有關的。吳鎮是一個很重要的畫家，元四家：吳鎮、黃公望、倪雲林、王蒙，格調最
髡殘作品局部·吳鎮筆意
弘仁作品局部·吳鎮筆意
高的就是吳鎮和黃公望，倪雲林造的境有一種疏淡的感覺，在境界上面，可能黃公望、吳鎮更加圓滿。從個性上來講，倪雲林是比較不錯的，格調很高，但是從圓滿的角度上來說，吳鎮和黃公望則更加圓滿，相對弱一點的是王蒙。當然「四僧」都學吳鎮，但情性不一樣，然後呈現的樣子也不一樣，這是很好玩的。 那你們自己的這種情性在什麼地方？每個人長相不一樣，情性怎麼能是一個樣子？但是你們如何來表達和呈現你們自己的情性，靠的是什麼？靠的是筆墨，不是你們思維的安排， 思維的安排是很有限的，而且每個人都可以，但它不見得是真性情，就是只能呈現你們的喜好，比如有的喜歡可樂，有的喜歡紅燒肉，喜歡那個東西，但是真的那種紅燒肉裡面的東西如何？這種更微妙的那個東西，還是要靠筆墨來呈現。蕭雲從和弘仁他們倆的情性就不一樣，雖然從開始他們是差不多的，但到後來他們是分道揚鑣的，原因還是情性不同。你一旦進入這個東西以後，那麼這條路子是要你發出見性的。看米家雲山，他和真的米家雲山是不一樣的，我們上一次有讀過董其昌講的米家雲山，那麼真正的米家雲山它更加的隨性，就是他的安排性幾乎是是沒有的，因為它是墨戲，那麼弘仁這幅雲山圖不是墨戲，它有個莊嚴性，有故事性，這個來源於董其
《蓮華庵》
昌，董其昌認為：太墨戲，太不可捉摸，在品第上面會有大問題，我們去年讀過<畫禪室隨筆>里那一段，當時我就覺得董其昌對米家雲山的認識有误解，米芾不是這麼畫的，米芾就是真的是很隨意性、墨戲，墨戲就是真的可以稱之為逸品，米芾的墨戲是真正的逸品。那麼倪雲林还只是逸筆草草，是逸筆，但称為逸品的話，倪雲林的東西還是有跡可循的，但米芾真是一個來無影去無蹤的一條龍，你搞不清他會做出什麼樣的東西來，他传世的畫的真迹就是《珊瑚帖》，其它的東西可能都不靠譜的。
米芾《珊瑚帖》
區別弘仁畫中是黃山還是武夷山，主要看畫的下半部分，如果畫的是一個水溪，那就特別像武夷山的石頭，如果畫這個山頭的時候，就是黃山。他畫這個也是有這樣的一種莊嚴感，有黃山，蠻有莊嚴感，那麼這種感覺，那種氣勢，它和武夷山的那種是很不一樣，他的這種情性是隨著這種自然山水的變化而呈現出來的，他與查士標學的同樣的東西，但是查士標和他又不一樣，弘仁他是很高冷的，是那種俊俏的孤冷，那麼查士標筆下流露的更多的是散淡和隨意，因此他的東西就呈現出另外一種樣子，他們的書法也是如此，查士標更加的隨性，
弘仁手札
弘仁就有一種冷峻，高冷，他的思維比較嚴謹，查士標就隨性很多。他也偏於理性，像潘天壽一樣，潘天壽也是偏於理性，偏於理性的話，對結構，對形的那種講究是不一樣的。大概就是這樣，情性，筆墨，和你所喜歡的東西對應的這個山水，那麼以前的這些人，他們在什麼地方創造的那個地方的風格，這個風格是什麼東西呢，也就是地域的山水，跑到歐洲生活，山水也變的不一樣，但是情性是很個人化的，這個就是所謂的個性，所謂的創新，其實也是這個東西，而不是說他真的創新了。筆墨千古不變，情性不同而已，等會會讀到髡殘的一開冊頁的題跋，他講的也是這個意思，大家要好好體會。
髡殘題跋释文：人之性情有不可解者皆屬於天，故其嗜好各有不同耳！壬寅六月大暑如焚，樵居士偕明遠入幽棲問殘道者病，病者亦霍然而起。是夕月明如昼，草蟲亂鳴，相與俯仰。余病已半年，居士亦倦於道路，當此景如夢覺，如悟前世。嗟乎！人生何事不可已於懷者？拽裾王門，擁蓋當路，山澤之癯，系之則天壤矣！居士曰：「噁！」石溪道人。
林海鐘教授與眾學友於武英殿前合照
錄音整理：柯偉業
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