?????
中国传统绘画讲究“绘事后素”，以空白为画面主体背景，山水画则用空白来表现天空、云烟与水面，依靠线条来勾写山石树木，塑造形象、界分层次，再施以皴、擦、点、染来凸显体感与质感。水墨渲染只是起到辅助的作用，这种语汇格局适合表现形与质，但难于表现光与影。20世纪的中国画普遍受到了西画的影响，西方风景画是光与影的艺术，在山水画中如何借鉴，这是个棘手的问题。大多数艺术家徘徊在具体物象与色彩的写实意味上，在总体格局上仍然不能走出笔墨范式与传统的章法，中西画法在整体上不能调和互融。李可染则在写生之中逐渐摸索出了另外一番境界，他大胆地淡化了线条在山水画中的表现，使水墨上升成为一个主体性元素，用水墨来塑造山川树木，把繁密的层林、宏观的山体用块墨来概括挥写，使实者虚之。再把空白留给烟霞、流泉、飞瀑，使之成为贯穿画面的气脉，使虚者实之。用墨统合整个画面，铺成为基调，再用不同明度差异的墨色来衬托塑造出树石、屋宇等形象。这种块墨映衬造型更接近真实景象，大大弱化了线条勾写塑造之法，使墨色取代了线条的主体地位，并把传统中国画以空白为基调的格局转换成以墨色为基调和底色，这种表现格局对传统格法进行了颠覆。
李可染之所以这样做，并不是仅仅出于一种形式上的颠覆和标新立异，而是只有这样才能把传统山水画中难于表现的光和影给凸现出来。李可染在他的山水画中往往把墨色分为五个层次，浓墨重块挥写山川丛树，不多的空白留给民居、流泉、树冠与山脊，小桥与树冠在画中是中等明度，这往往成为画面的基本结构脉络。逆光山体阴影衬托出树冠、山脉、石桥，略施淡彩，不同层次的墨与色交相辉映，表现出了晨曦或者夕照的颜色，这往往成为刻画的重心，奏出了大自然光与影的强烈交响。李可染山水画中因为以墨色为底，流泉飞瀑在画中就极其亮白，再用淡墨染出光影的变幻，云水的独特形质就被刻画出来了：山间流泉随物赋形，触石飞溅，仿佛能够听到潺潺流水的声响;云烟强烈反射出大气的光辉，山间民舍光亮的墙壁传达出的生气，这些成为画中最强烈的鸣响。李可染的山水画不但形象更加逼真，而且凸现了光影的诗意，这深化了作品的审美内涵。同时，李可染还用淡墨画出山川在江中的倒影，使湖光与山色交相辉映。这些艺术手法都大大强化了山水画的写实意味，使山水形象更加接近了真实的自然景观，细腻刻画出了山光水色与山容水态，也提升了山水画的抒情品质，创造出了有别于传统山水画的另外一种美。这是李可染在山水画中对于西画表现手法的成功借鉴。
墨里乾坤——李可染山水画艺术的变革路径
李可染的艺术变革并没有完全放弃勾写手法，而是把处在辅助地位的线条经过转换之后再凸显出来，他把传统山水画中的双线勾写手段转换成为单线的书写，使传统中国花鸟画的“书写”品质扩展到山水画之中，创造出了一种概括性极强的单条粗线，来代替传统山水画中细笔钩写皴擦。李可染晚年苦练“酱当体”书法，其实就是为了涵养笔力，创造出“金铁烟云”的气概。这种写形手段强调把形象的轮廓、体感与质感一笔挥写出来，把明暗与皴擦合在一处，形象更加接近视觉真实和厚重，这就比传统的双勾更具概括力和写意精神，这也是经由写生实践对传统笔墨的创新。粗重古拙的墨线勾写小至游人、石桥、屋宇，大到树干以及远山的外轮廓，甚至直接写出山川，这使他笔下的山水形象更加整体而且富于磅礴气势。他的这种用粗墨线勾写的线条行笔缓慢涩重，宁拙毋巧，富于金石意味，篆意十足，使古松更加苍劲，云烟更加沉着;也使微观层面的景物与宏大的山水形象相契合，重线与淡块墨形成反差，水墨淋漓、气势酣畅，如山间梯田的层层叠叠，松树枝干的交错穿插，又如水田土埂的来龙去脉，这些都是全新的艺术形象。墨分五彩、笔走龙蛇，整体简洁，以简驭繁，小中见大，使微观的精致更见气势，富于一种生命的律动。水墨映衬与线条挥写是李可染山水画创新中的两个基本表现语汇，这奠定了新时期山水画时代风格的基本格局。
李可染是中国山水画家中第一个自觉地从素描调子来整合画面统一性的画家。他学过油画，也刻过木刻，对素描下过很大力气。如何在光影明昧中巧妙把握素描调性的统一成为我们面对李可染逆光山水首要关注的点。
李可染认为素描是研究形象的科学，素描唯一的目的就是准确地反映客观形象。形象描绘的准确性，以及体面、明暗、光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，绝无坏处。
二十世纪五十年代，国画界变革的呼声日高，提倡新国画。于是1954年后他以造化为师，屡下江南，探索“光”与“墨”的变幻。李可染的山水画将光引入画面，尤其善于表现山林晨夕间的逆光效果，使作品具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色，形成了其作品的独特风格。
李可染 山顶梯田
传统精神与感性转换李可染对于西画的借鉴不是生硬的照搬，不是用毛笔宣纸画西方风景画，而是在中西融合基础上的全新创造。首先，他的山水画中保留了传统中国画的基本表现语汇——墨。他直接用墨色来造型，淡化景物的色彩变化，纯化和简化明暗关系，在水墨的基础上开拓摸索，这使他的山水画不走出传统范畴，保留了传统中国画的基本面貌，也保证了与传统艺术文脉之间的联系。其次，李可染“黑白异位”这个形式上的颠覆并没有背离传统精神，他是在转换之中寻找和回归传统精神。其实他的水墨创造是遵循了物极必反的原则，把传统中国画的“计白当黑”原则反其道而行，“计黑当白”，进行了乾坤大挪移，使虚者实之、实者虚之，但是基本精神没变，传统的章法气脉依旧。正如同周易的阴阳鱼图，万变不离其宗，基本理路不变，这是对传统的继承与创新。
李可染 岩泉积翠
此画描绘的是雨后山村飞瀑鸣泉的常见之景。画家运用大片湿墨和淡墨，以泼墨和积墨为主表现山林，山坡上的民居和瀑布以留白表现，以墨与色的明暗变化交待出空间层次，使空间由远及近逐步推进。近景的树木带有一种逆光的效果，树梢闪动着莹绿的光晕。砖拱石桥是画面唯一的暖色，桥下的黑色岩石和明亮的溪流又与远处的山林瀑布相映，使画面统一在深邃宁静的意境中，仿佛能够在空蒙的深山中听到泉水的叮咚声。
李可染 黄山烟霞 1981年作 （2357.5万元，2011年11月)
此幅《黄山烟霞》创造了丰富的意境，志不在画黄山何处何景，而是写千峰竞秀，万壑藏云，墨色较重，处处见干笔，特别是云海的画法，更是体现出苍茫之气。画家的艺术个性借助于岚光水色，雾云烟霭得到更充分、自如的抒发。阳光和大气的变幻在作品中是最富于活力的因素，那浮动的、温暖的夕阳，模糊了景物轮廓的烟霞，崇山巨岭边缘上灿如金色的侧逆光；那山脚下如明镜般闪烁的水田，都直接得之于大自然，而又非对自然的简单摹拟，而是经过升华了的艺术家的心灵的创造。
山石的厚重与光的流转、云气的飘柔在对比中达到和谐，在统一中形成对照。正如画家经常提到的李邕(麓山寺碑)中的名句法“川浮而动，岳镇而安”，它体现着大自然的运动规律和艺术的辨证法，也由此而奠立了李可染山水画艺术既沉雄厚重又灵动、富于生命活力的特色。
联系客服
