本素材摘录自《曲院风荷——中国艺术论十讲 》，朱良志著；安徽教育出版社出版，节选网络共享内容仅供参考，如需深入学习，请从正规渠道购买正版图书！
朱良志，1955年生，安徽滁州人，北京大学哲学系教授，博士生导师，浙江大学兼职教授，美国纽约大都会博物馆高级研究员。学术专长：中国古代美学、中国艺术观念、擅长从哲学角度来研究中国艺术问题。
中国画史上有“马一角”、“夏半边”的说法，说的是南宋两位画家，一是马远，一是夏圭，两人都是有独特贡献的画家。他们的艺术尤其对“以小见大”体会深刻。
马远的山水画和全景山水有很大不同，他的画多取寥寥一角，景物少，用笔简率，明曹昭《新格古要轮》卷五说他：“或峭峰直上，而不见其顶；绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟泛月，而一人独坐。”总之一切都作了简略的处理。
宋 马远 雪滩双鹭图 59×37.6厘米 台北“故宫博物院”
如他的《雪滩双鹭图》，远处画雪山绵绵，空蒙一片，近置溪流，冰棱历历，岸边枯荻老树参差，有数只白鹭闲憩，卷缩畏寒，表现了中国画习见的荒寒境界。此图就体现了马远绘画简而刚的特点，山色溪涧皆在烟色微茫中，树取一枝，石取一角，溪出一湾，简率中透露出清旷之旨，景少而意多，物小而韵长。从一角而至广袤，由有限而至于无限，这里就体现了以小见大的智慧。他的著名的水图卷十分精妙，这些水图每幅不过画波纹数缕，却题名为“长江万顷”、“云生苍海”、“黄河逆流”等等，以几缕波纹，却要表现长江、苍海、黄河等的浩瀚，所体现的正是“一沤大海”、“恒河微尘”、“一勺水也有曲处”的中国艺术精神。
李日华评马远《水图卷》云：“马公十二水惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天具在。”李日华有这样的观点：“凡状物者，得其形不若得其势，得其势不若得其韵，得其韵不若得其性。”得性是最高的，马远的画获得性之评。尤其是《秋水回波》和《湖光潋滟》对光与影的处理，真将世界的微妙传达出来。
宋 夏圭 雪堂客话图 北京故宫博物院
夏圭的小景也很有特色，他主要画水乡景色，水光潋滟，烟霭蒸腾，别具风味。他画烟村、渔舍、云树、雾林等平凡的景物，最是见长，他将禅家的平常心即道落实到画中，用形象的语汇表现对世界的感悟。如《岩岫林居图》，是典型的夏半边的构图方法，山取一角，树取几枝，宅露一线，一切都在遮遮掩掩、迷迷蒙蒙中。夏圭山水初师李唐，后受马远影响，一角的马画，和他的半景式的构图，开辟了中国山水画的新境界。《格古要论》评他的画说：“夏圭山水，布置、皴法与马远同；但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间有夹笔，楼阁不用尺界，信手画成，突兀奇怪，气韵尤高。”
日本绘画史上的水墨画派，便是马、夏画派的日本版。明代的一位僧人如拙东渡日本，在九州岛、京都等地传授马、夏之法。如拙的弟子天章周文，用马、夏之法所创造的绘画，在日本有很大的影响，在他的周围形成了一个水墨画派。他的弟子雪舟等杨（1420—1506），于1467年来中国学画，深受马、夏画派的继承者“浙派”的影响，雪舟和他的弟子雪村（1504—1589）都是日本极负盛名的山水画家。如雪舟的《春》，以水墨画成，构图上完全是夏圭的风范，取半边之势。
马、夏的表现方法，不只是他们个人的特别趣味，其实，在中国画史上是有普遍性的。当代中国画研究者沈迈士先生说：“中国画的特长即是能以‘以小见大’的手法来表现广阔重叠的胜概的，这种手法自隋唐以来逐渐成长，趋于成熟，到北宋达到神妙的境界。”“以小见大”是中国画的重要特色之一。中国画有千岩万壑、重峦叠嶂式的构置，但更多的是追求在微小精致的景观中展现广阔幽远的境界，意象是精微的，韵味却是幽远的。
中国画对小的构图感兴趣，在中唐大历（766-779）之后。画家们不在乎“小”，而且不少画家有意追求“小”，如在他们的画中，有各种各样小的境界：寂寂小亭人不见，夕阳云影共依依，此亭之境也；一点飞鸿远山外，烟霞灭没有无间，此山之境也；一竿寒竹含清泪，独对青天说纵横，此竹之境也；一团苍老暮烟中，幻出奇崛傲世界，此石之境也……画家们力求通过这“小宇宙”表现出“大乾坤”，以小景移出大江天。
就是在这种思想背景下，唐末五代花鸟画正式作为一个画科而登上历史舞台，德宗（780-805）时的边鸾长于花鸟，所作大都是一两枝花，三四片叶；中和元年（881）入蜀的滕昌佑作花鸟禽类，备极精工，清恽南田非常推崇他以小见大式的处理，他的简率的用笔、飘逸的用思在后代引来了许多模仿者。在绘画领域，“以小见大”作为重要的审美趣尚正式确立大约在北宋熙宁（1068-1077）前后，这一转变的主要体现就在花鸟画之中。
当时有一种绘画形式—折枝，受到画家们普遍的喜爱，折枝画和山水画中的汀渚坂坡烟云变幻等境界结合起来，形成了颇有韵味的新形式。后人将这些小景画称为“小品画”。于是，这些小品画成了文人画家寄寓性灵的工具。而唐末五代以来出现的竹画，到10世纪前后也成为人们表现笔情墨趣的主要对象。在绘画形式上，还流行一种纨扇小景画……总之，一切都趋于精微、细腻、狭小。
宋 佚名 桃枝栖雀图页 34×35厘米 美国克利夫兰美术馆藏
如在花鸟画中，北宋崔白的画幽淡简逸，他的画多是一两根树枝，再加上三两个禽鸟，以微小的空间、简逸的笔触，表现自己的幽情单绪。传其所作的《寒雀图》，今藏北京故宫博物院，图画冬日庭院中，木叶脱落已尽，一根枯枝上有数只麻雀在嬉戏，或栖或啄，或交颈而眠，或引颈歌吟，神态各异，活泼而有韵致，没有院画家习见的温丽，只有微小空间传递出的广远，以及冷寂中的生意和疏落中的骨法。
在两宋，我们可以见到表现山川浩荡之势的精心之作，但又有山水新品种──山水小品的出现，而且主要是在11世纪中期理学发展的高峰期出现的。郭熙就善山水小景。驸马王晋卿当时作小景颇为出名，今从传其所作的《烟江叠峰图》亦可见出其风格，这幅画为其友王定国所作，传世有四本，上海图书馆所藏为清宫藏本，这幅画虽云叠峰，然不过是几抹远山，几株小树，矮矮临风，江上渔舟泛泛如鸥，远岫飘缈，淡痕隐隐。画面以莽莽苍苍的烟江为主体，只于左侧有几抹山影，山腰为重重的雾霭笼罩，山影与广阔的烟江融成一体，展示了幽远而又朦胧的境界。用笔不圆不方，富于浑成感。虽是微小的世界，晋卿却要通过它表现宇宙的无限之意。东坡极喜此画，曾作一长诗跋此，并在给晋卿的和诗中写道：“我今心似一潭月，君已身如万斛舟。”
晋卿的大多数画都是如此，总是将烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村这类“词人墨卿难状之景”附之尺素，东坡题其画云：“毫端偶集一微尘，何处溪山非此身？”以一小微尘，表无边溪山，而不必在笔下直接画出溪山无尽，这话正说出晋卿小景的特点。明王世贞评晋卿画：“胸中八九小云梦，笔底万顷波浪天。”也注意到这一特点。
东坡所欣赏的画家也多能体现出这种艺术思维倾向。如惠崇，其山水小品在北宋熙宁朝颇负盛名。《图画见闻志》卷四谓其“工画鹅、雁、鸳鸯，尤工小景，善为寒汀远渚潇洒空旷之象，人所难到也”。他所画的《沙汀烟树图》小景，烟树迷离，景少意长，殊为可观。东坡所谓“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”正道出惠崇以小观大的妙韵。惠崇的三两枝桃花表现了一个生机盎然的世界。
宋 马麟 兰花 绢本水墨
北宋末年小景更加多了起来，史载梁师闵作湖天小景，景幽意远，为徽宗所爱。南宋时小景获得突出的发展，画史上流传大量的宋人小品，多为无款，主要为南宋院画家所作，足见小景所受到的重视。
北宋 文同 墨竹图
中国人爱竹始于春秋战国时期，南北朝时竹成了潇洒高逸人格的象征，但是在唐代之前还没有出现以竹为独立表现对象的画。据说唐末萧悦是我国第一位画竹之人，然真正大量画竹当在北宋时期，其时文人画家几乎个个是画竹的高手。宋时被称为“竹仙”的文同正以擅檀栾清姿而享誉于世。他胸中装着“十万丈夫”，笔下却是三两枝竹子，以手下凛凛清姿，成万丈之势。东坡作竹也强调“以小见大”，元画家张雨评东坡墨竹：“一段湘娥庙前意，淋漓秋水与秋云。”
《宣和画谱·墨竹叙论》说竹画：“不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之作，盖胸中所得，固已吞云梦之八九……至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论。”作竹以明志，然以“少少许”达“多多许”，则是中国竹画艺术的基本思维路向。
元 吴镇 墨竹谱 选页
元吴镇善画竹，其自题竹画云：“谁言古多福，三径四径曲。一叶砚池秋，清风满淇澳。”他的竹画多以“翠羽风前叶，秋声雨一枝”为常见面目，以此一叶尽一夜江南之雨，正所谓“萧萧烟雨一枝寒”。元李息斋也善画竹，元人吴师道题其竹画云：“石根数叶萧萧碧，长伴幽人一壑云。”一枝竹，一片叶，就是一湾秋色，一片秋声，一个大乾坤，石间参差一两枝，却可涵碧凝风动秋风，画竹被画家说成是“写取江南一段秋”。
一段江南秋色居然能于三两竿竹枝、一两片竹叶中见出，正所谓“只有一片竹叶，不知多少秋声”！
宋 佚名 江上青峰图 42×45厘米 北京故宫博物院
综上所述，这种发展轨迹是如此清晰，以至我们稍稍浏览即可窥见，从时间上看，中国画学热衷“小”的趣味，形成一种审美趣尚，主要是在北宋中后期，至南宋达到高潮。从这种绘画新潮的基本思想来看，宋代绘画突破中唐之前的“咫尺千里”式强调“量”的广延的思想，更注重“质”的方面，因为在许多画家看来，空间再小，物象再微，都是一个自在圆足的世界，都是一个“全”，他们期望在一枝枯木，一片树叶，一拳顽石，一竿青筠中，去创造一个大境界，无边的世界就在一草一木之中。只有像赵千里等极少数人到千里江山中追求山川气势，而大多数人都醉心于微小的世界中，流连于小景之上，徘徊于汀渚之旁，吟味当下的意味，形成精澄玲珑的绘画风格。
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