“渔父精神”体现之一：
渔父题材，数量庞大
自屈原《渔父》及《庄子》中的渔父形象在文学作品中出现后，渔父成了清高孤洁、避世脱俗、啸傲江湖的智者、隐士的化身。魏晋时期，渔父多次出现于山水诗中，到唐宋时期渔父形成被固定下来，成了诗人、作家钟爱的对象。这个阶段，绘画中渔父形象也开始出现，张志和、荆浩、许道宁都绘有渔父图。渔父形象大量出现并形成一种风气是在元代。由于元代在中国历史上是第一个少数民族入主中原并统治全中国的朝代，蒙古统治阶级的残暴统治和民族歧视政策，使大量文人都采取了不与统治者合作的态度。在这种社会背景下，渔父清高、避世、逍遥的人生为许多隐退文人所仿效，渔父形象成了文人、画家寄托情感的载体。诗、词、曲中渔父形象普遍流行，绘画领域，渔父更成为创作的风气，赵孟、管道升、黄公望、王蒙、吴镇、盛子昭均有渔父图传世。这其中，吴镇对渔父最为情有独钟。
元 吴镇 芦花寒雁图
绢本 83.3x27.8
在吴镇传世山水画中，渔父题材的作品占有相当数量，版式上有条幅、中堂、长卷，手法上有临摹、创作。理解吴镇的渔父形象，一是从图象学意义上，一是从吴镇留下的大量题画诗上。渔父形象在吴镇的渔父图中是吴镇所要表达的核心所在，但吴镇并没有对其主人公做细致刻画，而是尽情的描绘了周边环境。吴镇的图式经营大体是近处土坡，远处低矮山峦，中间大部分是辽阔的水面。这种图式，吴镇是以湿笔为之的，有一种烟雨茫茫之感，从而使远处山峦愈显遥远，中间水面愈显开阔，似乎带领观者进入一种凄静、孤寂、超尘脱俗的世界。在近景中吴镇很少画杂树而是喜爱强调几棵大树，个个粗壮而枝叶茂密，富有顽强的生命力。吴镇巧妙的把渔父安排于水面一个较突出的位置，形象是模糊的，但给人的印象却是深刻的。结合吴镇多幅渔父图象，我们仍能从模糊的渔父形象中发现，他们神态的丰富、动作的多样非一般画家所能同日而语。
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元 吴镇 《渔父图卷》
“渔父精神”体现之二：
湿墨入画，浑然天成
吴镇除了在题材上别具一格外，在笔墨风格上也有自己鲜明的特点。吴镇的笔墨则以沉酣淹润、气格古朴见长。在元四家中吴、倪均以画水著称，倪喜用干墨，吴则喜用湿墨。倪用干墨草草点染，创造一种荒芜、澹泊之境；吴则用湿墨，渲染出一种凄清、静穆之境。细观吴镇每一幅山水画，都给人以“水墨淋漓幛犹湿”的感觉。他重视笔墨，但又不惟求笔墨，他是将用笔之道、运墨之法落实到形与神的刻画和情与景的构成上，是一位求变化同时也重法度的画家。他的画每一笔触，每一细节都尽量符合情理，抑制笔墨的外露与张扬，这是他区别其他画家的标志之一。用笔如此，用墨亦然，吴镇画多用湿笔重墨，渲染烘托，气象沉郁，数百年后仍给人“水墨淋漓幛犹显”之感。由于吴镇以董巨起家，其画中山、石、树、水、房屋、小桥都显得格外宁静、平和，但吴镇有时也着意打破这种气氛，使宁静中增几分动荡，那就是近景大树和山石的表现，特别是三两棵树的表现尤其明显。吴镇画中的水墨效果是与他多种笔法、墨法的灵活运用密切相关的，湿墨决不是简单化的水量的增加。
元 吴镇 芦滩钓艇图
纸本39x65
吴历云：“江山无尽、万里长江两卷，……浑然天成，五墨齐备，盖仲圭擅长，非后学者所能措手。”“五墨齐备”是吴镇用墨的高超之处，为更好地发挥墨效，吴镇在选择作画材料上很有讲究，画梅竹喜用纸，画山水则喜用绢。画山水何以选绢，因为绢有厚度，纤维富韧性，多次渲染而不皱折。吴镇非常熟悉笔、墨、绢的特点，作画中的五墨并施而不腻，反复皴擦而不胀，产生了浓而润、湿而厚、涩而不干、枯而不燥的艺术效果。今天看吴镇作品，仍能透过作品清楚的辨别它们的组织关系。清王原祁曰：“梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣得意，于节节肯綮处，全无梦见。无怪乎有墨猪之诮也。”王原祁的这一评论反映了吴镇的用墨技术是非常人所能学到的。吴氏的墨法，倾倒了元以后的历代大家，沈周、文徵明、恽南田、四王、吴历、八大山人等均对吴镇墨法大加推崇。
“渔父精神”体现之三：
诗画一体，情系渔父
吴镇山水画中，其大多数作品都写有题画诗，并且每首诗都是针对渔父而发的，细品每一首诗，吴镇的渔父与元代某些文学作品和某些画家的渔父在形象的表现上是不同的。黄公望、王蒙绘画作品中的渔父是伤感的、消沉的，这是与黄、王的生活经历有关的。黄、王均数度入仕，每次又都是以受排挤而走上归隐的，这样的经历，反映在渔父身上多几分伤感是自然的。而吴镇从未入仕，可能从未想过入仕，自然没有官场排挤之忧，似乎对渔父有一种天生的向往之情。吴镇的许多渔父诗中虽也略微透露出凄苦之情，但更多表现了渔父自在逍遥、甚至乐观的情怀，个别诗里还展现出一些生活情趣。
如吴镇1334年所作《秋江渔隐图轴》自题：“江上秋光薄，枫林霜叶稀，斜阳随树转，去雁背人飞。云影连江浒，渔家并翠微，沙涯如有约，相伴钓船归。梅花道人戏墨。” 题画诗前四句写景，“江上”、“枫林”、“斜阳”、“去雁”共同勾勒出一幅秋林江上图，第五句仍然写江上景色，由第六句引起“渔父”的主题，第七八句则是对渔父潇洒闲逸生活的描述。
元 吴镇 秋江渔隐图
1336年的《渔父图轴》自题：“目断烟波清有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。至元二年秋八月，梅花道人戏作渔父四幅并题。”（按后至元二年丙子，公元一三三六，吴氏年五十七岁。） 这首诗对于画中景色的描写主要在前两句，“千尺浪”与“四腮鲈”，“诗筒”和“酒葫芦”则是对渔父隐逸生活的描绘，鲈鱼美酒，表达了吴镇对于充满诗意的隐居生活的向往。这两首题画诗前后时间相差两年，第一首侧重江上秋景的描绘，第二首则倾向描绘渔父生活。
元 吴镇 渔父图轴
84.7cmx29.7cm
现藏于北京故宫博物院
1341年《洞庭渔隐图》自题：“洞庭湖上晚风生。风触湖心一叶横。兰棹稳,草花新。只钓鲈鱼不钓名。至正元年秋九月，梅花道人并书。”题诗前两句描写画面，由第三句描写渔父生活作为过渡，到第四句则点明了只为渔隐不求钓名的心声。
元 吴镇 洞庭渔隐图
吴镇山水画中的“渔父精神”是其个人的人格写照，是对人生境界的超越
吴镇在摒绝名利、恪守本真方面做得最为自觉，也最为彻底，与那些虽然遁迹山林，但又“风流纵诞，广延声誉”者相比，吴镇是要诚实的多。不附势，不媚俗，画画也由兴致所至，不肯画时，“虽势力不肯夺”。而经济上又没有顾瑛、倪瓒他们有殷实的资财，生活自然就成了问题。这也是历代文人画家们面临的最大难题，多少人为此而屈节就世了，而吴镇顶住了，他靠卖卜为生，其窘迫可以想见。但吴镇泰然处之，确实“得道”也深，“守志”也笃。吴镇在明代被重新发现并被列于四家之一，不仅仅是因为他的道德人品，同时也是因为吴镇的绘画风格在元代确实有其独到之处。首先，在题材内容上，吴镇就与其他山水画家不同。一般山水画家多画山居，而吴镇却多画渔隐，《渔父图》是他一画再画的主题，而且写了不少渔父词。一叶扁舟，一支钓竿，托身烟水间，出入风波里，来去无踪，无牵无挂，无得无失，抱朴守志。这种方式多半是一些文人画家精神上的向往或者言辞上的标榜，真正实践的人并不多，因为现实并不像想象中那么有诗意，现实有着难以言说的苦涩与艰难，而吴镇却不折不扣的将其变成了个人的生活实践，并恪守到生命的最后。
为此，他笔下的渔父形象就是个人的人格写照，他的作品不是概念的图解，而是个人的生命体验与山水烟岚完全融为一体。吴镇的这种只身独处，在大寂寞中寻找精神寄托和独善其身的道德修炼过程。这是他的一种自愿的选择，也是他认定的最佳的生存方式，他不是做给世人看的，更不是想借此从社会上获取什么，他的人生与创作是一种“独与天地精神往来”所获得的大解脱与大愉悦。
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