明代王世贞曾说过：“山水：大小李（唐李思训、李昭道父子），一变也；荆、关、董、巨（五代荆浩、关仝、董源、巨然），又一变也；李成、范宽（北宋），又一变也；刘、李、马、夏（南宋刘松年、李唐、马远、夏圭），又一变也；大痴、黄鹤（元黄公望、王蒙），又一变也。”我认为在某种意义和某种程度上说，这段话是相当符合中国山水画发展的真实情况的。根据现存的传为展子虔《游春图》的卓越成就，我们似乎没有理由怀疑李思训、吴道子在“大同殿”壁所画嘉陵山水的时代意义，虽然今天仅仅空存着文字资料。王维是没有到过四川的，他晚年住在陕西蓝田的辋川，最爱那“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”的积雨，和“返景入深林，复照青苔上”的斜阳，可惜的是“清源寺”辋川山水的画壁，早已无存。不然的话，这位诗人兼画家的大师杰作当为唐代中期中国山水画生色不少。唐 李昭道 《明皇幸蜀》
纸本 55.9×81cm
董源是“淡墨轻岚”的发展者，画的都是建康（南京）附近诸山，和他的弟子巨然，都精于表现光，尤其是江南水乡的气氛，这是中国山水画最困难最可珍的一件事情。所谓“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”（宋，沈括《图画歌》，《佩文斋书画谱》引），我看多半指的是这一点。传为他的《平林霁色图卷》，据我看来便是“一片江南”的充分证明。五代 董源 《龙宿郊民图》
绢本156×160cm 台北故宫博物院藏
粗粗地说来，中国北部山岳，多为黄土地带的岩石风景，树木稀少，和长江流域特别是长江的中下游不同。我们看宋代郭熙、李成、范宽和李唐的山水画，和董源的作品比较一下，他们所描写的多是四面峻厚、充满着太阳光的干燥的北部山岳，和董源《平林霁色图卷》草木葱茏、拥翠浮岚的山水有着基本的不同（李成所以工写寒林窠石，是有道理的）。郭熙曾概括地提出过几座北方名山的特征，说“嵩山多好溪，华山多好峰，…泰山特好主峰”（郭熙《林泉高致》），可见北方的山水是以峰峦见胜，但南部特别如扬子江中下游的山水，却和北部不同，崇山峻岭比较少，一般说是平畴千里、茂林修竹；山水画上是最适于横卷形式和平远构图的。宋 范宽 《溪山行旅图》
绢本 206.3×103.3cm 台北故宫博物院藏
在宋代山水画获得普遍重视的形势下和山水画家积极地劳动之下，以平远为基础的山水描写有了较突出的表现。我认为这种发展是比较正确的比较科学的。最工平远山水的宋迪创造了八种主题，即：“平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之八景”（宋，江少虞《皇朝事实类苑》，《佩文斋书画谱》卷五十引），大大丰富了平远山水画的主题，并启发了不少的山水画家。请看看八景的画题，不难想象宋代山水画家们的表现能力和艺术成就到了什么境地。原因之一，是宋代的画家不像后世——特别元代以后——的分工那样孤立，至少是人物、山水，或山水、花鸟各体并精的，所以能够产生并发展像八景那样所描写的景色（从时间说，“山市晴岚”之外几乎全是下午六点钟以后）。这是一件简单的玩意儿么？老实说，中国绘画的工具和材料，今天讲来，还是很不够，它们的性能，还是有一定的局限的，可是画家们高度的智慧和艺术修养，却是无限。宋画——尤其山水画的画面，都是美的原动力的集中，动人心脾的佳构。北宋 郭熙《树色平远图》
绢本 32.4x104.8cm
米芾和他儿子友仁的山水画，在中国山水画的发展中是别树一帜的。所谓“米家山水”给我们的印象是善于表现风雨迷蒙的景色，峰峦树木多半由“点”而成。这种画法，有不少人怀疑它，甚至讥讽它，所谓“善写无根树，能描懵懂山”（明，李日华《六研斋笔记》），你看！真的山水中哪有什么一点一点的？我们可以分别来谈谈，首先我们应该肯定米家山水的表现是有一定的进步意义的，例如关于“云”（或水）的描写，它打破了像工艺图案那样用线条表现云的轮廓而采用比较接近自然的水墨渲染的方法，这在当时，实在是一种新的表现方法。其次，他们的画面并不是完全由点来构成，实际是轮廓、脉络非常真实，非常清楚，“点”（即所谓米点）只是用来表现一定程度的水分的。同时，他们又善于用绿，赭、青黛诸种色彩，如米芾的《春山瑞松》，的的确确就是春山。他们这种表现的技法的形成，无疑是由于真山水的启发，就米芾说，他曾久居桂林，而“桂林山水甲天下”，很可能是由于桂林山水的影响。他四十以后才移住镇江，北固、海门的风景又和桂林相仿佛。他自题《海岳庵图》——是他最得意的作品之一——说“先自潇湘得画境，次为镇江诸山”，可见桂林的风景是他印象甚深、念念不忘的。董其昌曾携米友仁的《潇湘白云图卷》游过洞庭湖，“斜阳蓬底，一望空阔。长天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戏也”（董其昌《容台集》，《佩文斋书画谱》卷八十三引）。宋 米芾 《春山瑞松图》
赵令穰、赵伯驹、王希孟诸家的青绿重色的山水发展了从展子虔、李思训、李昭道以来的以色彩为主的优秀传统。特别是赵伯驹那一手处理大场面的本领(人物和山水)，画史上是少见的。他的《江山秋色图卷》（故宫博物院绘画馆藏）和王希孟的《千里江山图卷》（故宫博物院绘画馆藏），都是较突出的典型作品。他们体会了祖国锦绣河山的雄壮美丽，气象万千；传到千百年以后的今天，水光山色还是那样青翠欲滴。质重性滞的矿物性的颜料，控制得那么调和，真叫人佩服得五体投地。尤其值得注意的是天空和水面，两幅全用青的颜色（类似“二青”）描绘而成。这样的表现，前面曾提到的顾恺之《画云台山记》中，已经有过同样的设计。可见他们是一面继承了优秀的传统，一面更结合着深入的观察，在高度的技术之下表现了惊人的业绩。王希孟 《千里江山图卷》 局部
马远、夏圭是成长于杭州（临安）的画家，大致说，他们山水画面上描写的主要对象是杭州附近的山水。由于他们主要的表现形式是以水墨苍劲为主，在当时还是一种比较新鲜的作风。他们的画往往一幅之中近景非常突出，聚精会神地加以处理成为画面最主要的部分，也是最精彩的部分；而远景则较轻淡地但极其雄浑地使用速度较高压力较大的线、面来构成；因此画面的感觉特别尖锐、明快而又富于含蓄。马远的《寒江独钓图》，是一件小品而为举世称赏的，广阔的天地间，仅有一叶扁舟，我们绝不觉得单调，相反的使人有浩浩荡荡、思之不尽的境界。《长江万里图卷》是传为夏圭的真迹，也是世界性的名作，由于它的规模惊人(这是指的前故宫博物院所藏的那一帧)，给人的印象是特别深的。这幅伟大的作品，和前面曾经提过的张择端的《清明上河图卷》，有几点是共同的。从它们的使用形式看，都属于长卷形式，从它们的内容看，都是南宋时代人民所深切关心的“汴京是故都，长江即天”的问题。因此，两幅作品的摹本特别多（据厉(南宋院画录》，夏圭《长江万里图卷》就有多种不同的本子），这充分说明了南宋时代广大人民是爱好描写他们最关心的现实内容的作品的。就《长江万里图卷》看来，这个主题的创作，并不自夏圭开始，据文献资料，夏圭所作也并非实境的描写（话是这么说，自然主义者坐飞机去画，也不可能的），他是继承了过去山水画大师们热爱祖国河山的优秀传统——巨然、范宽、郭熙都画过《长江万里图》发挥现实主义手法结合爱国人民的思想感情，经营成图的。原作大约成于绍兴（一一三六二）年间（可能不止一本），那时正当和议已成，封建统治阶级认为“天下太平”的时候。所谓“太平”就是指金人的铁蹄不会渡过长江来因为长江是“天险”，是封建统治惟一的安全线，那么夏圭的奉命而作不是没有原因的，“良工岂是无心者”，“却是残山剩水也”（钟完:《题夏圭长江万里图》，见郁逢庆《续书画题跋记》）。南宋 马远 《寒江独钓图》
绢本 40x51cm
南宋亡于一二九七年，赵孟頫在一三O三年(大德七年)画了一帧《重江叠嶂图》（前故宫博物院藏）。所谓《重江叠嶂图》仍以表现所关怀的长江为主要内容。我们一读元代虞集“昔者长江险，能生白发哀”的两句题诗，对这位充分暴露了封建贵族弱点的作者，真是不无感慨系之。在绘画上，赵孟頫原是一位不只以山水见称的画家，他的人物和画马都负盛名。虽然如此，但也遗留了描写山东境内有名景色的《鹊华秋色图卷》。黄公望是一位对后世山水影极大的商家，常带笔到处描写怪异的树木，认为如此才“有发生之意”（黄公望《写山水诀》，《佩文斋书画谱》引）。他久居富春山，创作了有名的富春山居图卷》。这幅画，在清朝曾因“刘本”（明代刘珏所藏）、“沈本”（明代沈周所藏）的不同，伤过乾隆的脑筋，可是两本都着重地刻画了江山钓滩之胜和富春江出钱塘江的景色。现在我们倘若过钱塘江乘汽车到金华去，凭窗而望，西岸的山水就极似他的笔墨。传世的名作，除《富春山居图卷》外，还有《江山胜览图》《三泖九峰图》和《天地石壁图》，都是从实景而来的杰作。《富春山居图》（剩山图卷）浙江博物馆藏
王蒙的画本，则在杭州迤东的黄鹤山。黄鹤山从天目山蜿蜒而来，虽不甚深，而古树苍莽，幽涧石径，“自隔风尘”(日本，纪成虎一《宋元明清书画名贤详传》卷二)。他是倪瓒最佩服的一位画家，“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”（倪瓒《题王叔明岩居高士图》），没有再可说的了。董其昌曾在他的《青卞隐居图》（现藏“上海市文物管理委员会”）写上了倪瓒的诗，并题为“天下第一王叔明”。这幅画的树石峰峦，充分地表达了自然的质感，而又笔笔生动，图画天成。我常常想，他和黄公望的作品，为什么能够统治以后为数不少的山水画家而成为偶像？实在不是偶然的。元 王蒙 《秋山草堂图》
纸本 123.3x54.8cm
倪瓒和吴镇，从他们的作品论，使人有“不期而至，清风故人”之感，特别是倪攒，他在中国画史上也是别树一帆的。他画山水极少写人物，而所写的又多是平远的坡石，枯寂冲淡，寥寥几笔，我们不必研究他为什么如此画，只看他自已坦然说过的“余之画不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”，便不难从这几句话里去索解，他是生于元代而死于明代的人；明初的元杰题他的《溪山图》有两句诗可以帮助我们的理解，即：“不言世上无人物，眼底无人欲画难。”以他这样的一位山水画家，只有摆在正确的历史观点上才有可能给予正确的评价，难怪明代以后不少的画家们形式主义地来学他都碰了壁了。吴镇的作品，某点上是和他不同的，也是和黄公望、王蒙不同的。但他的山水画特点在于表现了一种空灵的感觉，空气中好像水分相当浓厚，真是“岚霏云气淡无痕”（倪瓒《清阅阁全集》卷七《题吴仲圭山水》）。他是嘉兴人，有名的南湖烟雨，若说丝毫没有关系，恐怕是不现实的。他又最喜欢也最精于墨竹，墨竹是中国绘画传统中具有特殊成就而且是人民所喜闻乐见的一种绘画，就他的墨竹作品来看，很少画败竹而多是欣欣向荣、生气甚盛的新竹，有句老话是“怒气写竹”，我以为在他说来，这句话的解释，一半属于形式、技法，重要的一半，还应该属于思想感情。元 倪瓒 《疏林图轴》
纸本 68x57cm
随着元代水墨、山水的发展，中国绘画的整个面貌也随着起了相应的变化。如大家所周知的，宋代以前的绘画，一般是不加题署或是仅仅在树石隙处题署作者的姓名和制作的时间。到了元代，由于现实的影响使作者不能不进——必须这样一一绘画、文学（诗、跋）、书法有机的一一个内容极其丰富的所谓“三绝诗、书、画”的艺术整体。这任务，元代是胜利地完成了的。四家都是精于诗而同时都是善于书法的，突出的如倪瓒，如吴镇（黄公望、王蒙这方面自也有深邃的造诣，比较的，倪、吴在这方面的影响较巨），他们的诗和他们的书法，都是和他们的绘画不能分开的。这种把和绘画具有血肉关系的文学、书法，作为一个完整的艺术品来要求来创作，使主题思想更加集中、更加突出和更加丰富起来，应该是中国绘画优秀传统的特殊成就。明、清以后，又有新的发展，在绘画、文学（诗、跋）、书法之外，还要加上篆刻印章，就是“四绝”了。元 吴镇 《芦花寒雁图》
绢本 83.3x27.8cm
明代初叶以后，大抵仍是属于所谓 “文人画”的范畴。沈周、文征明、唐寅、仇英四家，除仇英的技术系统是工笔重色，系统继承宋代而外，其余都是以水墨为主的同时，也基本上开始了以“卷轴”为师——即盲目追求古人的倾向。虽然，文、沈、唐、仇四家，毫无疑问，他们是各有千秋的。
明末清初之际，中国山水画形式主义的倾向开始严重起来，如上所述，画家们所追求的是前人的作品而不是现实的真山水了。“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁称四王）的所以形成也说明了一定的情况。这并不等于说中国绘画的现实主义传统从此中断，不过它们的发展遭受到形式主义者们的严重阻碍，却是无可争辩的事实。我们知道，有不少的画家向形式主义者进行了顽强的斗争；有不少的画家虽在严重的形式主义的影响里，仍然坚持着优秀的现实主义传统，努力地进行创作，而留下了不少精彩的重要作品。明初有位以画华山得名的画家王履，他在《华山图序》（现藏“上海市文物管理委员会”）里很尖锐地批判了所谓“写意”（主要是山水画家），说：“意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉？画物欲似物，岂可不识其面？”（王履《华山图序》，《佩文斋书画谱》卷十六引《铁网珊瑚》），这是针对盲目的打倒形似、追求“写意”的恶劣的形式主义倾向而提出的。像他画华山：“……苟非识华山之形，我其能图耶？”（同上）他这样坚持从现实出发来画华山是正确的，可是形式主义的倾向明初已经抬头，所以他在“序”的最后好似指着《华山图》厉声地叫着：“以为乖于诸体也，怪问何师？余应之曰：吾师心，心师目，目师华山!”明末清初杰出的山水画家很多，如梅清、石涛的描写黄山萧云从的描写太平山水，都在中国山水画史上贡献了精彩的一页，特别是石涛对形式主义者的斗争是值得大书特书的。他看不起当时一班陈陈相因、亦步亦趋的画家，在他的题画诗跋和《苦瓜和尚画语录》中常常痛快地骂他们一阵。他认为绘画（笔墨）是应当追随现实（时代）的，传统（古）是必须变（化）的。可惜保守的人太多了。拿石涛的话说，真是“具古以化，未见夫人也” （石涛《苦瓜和尚画语录》，前江苏国学图书馆藏稿本，下同）。传统（古人）是要学习（师）的，却万万保守（泥而不化）不得。他无限感慨地说道：“古人未立法之先，不知古人法何法。古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂令今人不能一出头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。冤哉！”这一段话不啻为形式主义的画家们写照。确是“冤”得很。他最爱游山水，尤爱黄山的云海，“黄山是我师，我是黄山友”是他题《黄山图》的起句。中年以后多在扬州，甘泉、邵伯一带的景色，也往往对景挥毫收之画本。他的作品上有一颗最常见的印章，刻着“搜尽奇峰打草稿”七个字。太平天国革命军队是一百年前（一八五三年）三月十九日解放南京的。一九五一年南京堂子街发现了太平天国某王府的壁画约二十幅，这些壁画是以水墨淡彩的方法画在石灰壁面上的有花鸟、走兽而以山水较多。山水画壁中，有一幅以“望楼”为主题，把当时革命军事上重要的建筑物（望楼）矗立在长江的南岸作为全画的中心，江边上画了许多军用的船只，船樯上飘着太平天国的旗帜，江中还画了三只船，扯满了篷顺风向下游驶去；充分体现着革命秩序的稳定和革命首都的巩固。这是一幅伟大的现实主义作品，使我们认识到中国绘画的现实主义传统一且和解放了的人民结合起来便会发出万丈光芒。同时也使我们认识到只有解放了的人民才能积极地继承并发扬自己民族绘画的优秀传统。太平天国革命时代，是中国绘画形式主义最器张的时代，然而解放了的以“天京”（南京）为中心的画家们，却发挥了高度的拥护革命的热情，继承了现实主义的传统，把造型上极难处理的高层建筑—望楼作为壁画的主题，为中国绘画现实主义的优秀传统创造了极其光辉的范例。文章节选于傅抱石《中国绘画变迁史纲》
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