当代书坛可谓繁荣昌盛，但是这种繁荣很大程度上不过是大众文化意识形态的变现。一种“前卫”与“媚俗”，“创造”与“模仿”的张力结构始终构筑着当代书法之坛。在一片喧嚣的兴奋中，已经很难辨出“良”与“莠”的界限。对于保守僵化的怀旧艺术阵营而言，变乱“古法”的先锋与“先锋”的模仿者其实本就是一类“可恶”。对于开拓求变的创新阵营而言，由于南郭先生的投机渗入，使得创造性风格所依据的美学根据和价值蒙尘，从而难以自呈光明。这种困境始终困扰着当代书界。可以说，当代主流的书法界在民族古典传统美学与现代美学双方面均缺乏深刻的洞见。以民族主义的狭隘立场看待现代美学，以教条主义的肤浅立场看待传统美学。动辄以儒、道、释三元美学为是的卫道士其实根本上未能理解传统美学中所蕴含的活性因子和基本要义，也就谈不上在传统美学与现代美学之间寻找到融合、创造的结合点。现代艺术美学虽然不能简单地等同于西方现代艺术美学，但是现代艺术的生发点却是首先在欧洲出现。这种地域性运动的规定性和不可通约性远小于它的普遍性和可通约性。一个世纪以来，整个现代艺术运动（包括现代主义和后现代艺术）所昭示的是一种不断打破贵族文化精神为依托的传统艺术范式、不断以平凡之物颠覆所谓高贵之物的平民尊严和意志。从马奈的《草地上的午餐》向官方高贵姿态的挑衅嘲讽，到凡高的《一双农靴》向劳动者的致敬和对存在主义精神的阐释；从外行画家卢梭以“朴素主义” 俾睨当时的学院派格调，到高更、毕加索、马蒂斯借助原始主义超越古典美学的藩篱；还有克利、米罗、杜布菲通过对儿童艺术甚至疯人艺术的回归“退行”获得颠覆理性教条的动力；康定斯基、蒙德里安则以最简单、最直接的形式元素直指“纯粹精神”；更有阿普、杜尚、沃霍尔以最普通的生活“现成品”和印刷图像击碎残留在艺术中的高雅贵族风度。甚至一九八〇年代的地铁“涂鸦艺术”也登上了历史舞台。这种种令人惊讶而震惊的变化和颠覆运动恰当地反映了现代文明那转瞬即逝的时代性格，更深刻地昭示了现代社会诉求的个性尊严的平等、主体精神的张扬，更揭示了现代艺术“化腐朽为神奇”的高度创造精神。在中国文人艺术史上，也不乏这种“返朴”、“取俗”的大匠。唐代刘禹锡取民歌为《竹枝词》、白居易力倡“新乐府”的平民精神。宋代苏轼、黄庭坚、梅尧臣都有以俗为雅的文学主张，在他们的诗作中，既有“老子平生、江南江北，最爱临风曲”一类俗中透雅的句子，也有“归去不妨簪一朵，人也道，看花来”这种语俗意真的句子。以关汉卿为代表的元代俗文学高歌猛进，造就一个奇幻的巅峰。明代李贽、“公安三袁”、徐渭为“俗”正名，以为“俗”即是“真”，反对文坛上的复古主义。徐渭主张诗文愈俗愈接近家常，即愈“警醒”。这在他的书法和绘画上也有体现，注重“本真”的表达使他的书法能跳出温柔敦厚的古典美学范式，进入一种近乎表现主义的作风。在其书法中，已然窥见现代书法的滥觞萌芽。到清代初期的傅山，主张“四宁四毋”，倡“支离”而反对安排。推崇儿童书写的“字中之天”和猛参将素书的奇趣，相当清醒地认识到文化与自然之间的张力问题。傅山和傅眉的山水册页稚拙平淡，迥异正宗时流，风格已经颇近“现代意识”；其书法敢于将大量缠绕的线条变本加厉地使用，这种缠绕手法历来都被视为“但可悬之酒肆”的市井俗笔，但在傅山手中，真是做到了“化腐朽为神奇”、“变俗为真”，创造出极富魅力的视觉风格。其书法的颠覆意识比之徐渭尤为明显，观日人井上的现代行草作品，递接之精神脉络或可明了。至金农的绘画，则几乎就是素人绘画的代表。五十岁才涉绘事的金农，恰恰借助了那双不怎么精熟的“素手”，成就了奇冷、质拙的境界。他的书法也同样出现“返朴”、“退行”的迹象。至于后来的虚谷、于右任、齐白石、徐生翁、谢无量、关良、韩羽等大家都走上了一条返朴归真的道路。这和现代主义运动中的原始主义倾向和向平易之物靠近的价值取向有着相似的文化心理根源。所谓“道在屎溺”、“为道日损”，并非仅仅是口头的逞快。实际上，文化与自然之间的张力问题始终都是人类社会发展进程中面临的基本问题。每当一种文化习性逐渐固化甚至僵化之际，呼唤自然本性的要求就会出现，而艺术家往往是最敏感地直觉到这种张力压迫从而跳出“无意识文化”捆缚的先行者。在这里我们看到，中国的传统文化并非没有向现代文化转型的可能。超越一种僵化、削踵适履的传统文化模式的途径就是向着“自然”退行（回归），在一种全新的混沌中重新迈出矫健的步伐，自发地重组一种新的秩序。这种向混沌“退行”以获取新的生命活力（创造力）的现象和渴求在医学、心理学、词源解释、宗教、哲学中都能寻找到根据。医学界发现从胎盘中可以提取干细胞，可以使帕金森病患者受损害的脑细胞得到一定程度的修复生长。不仅如此，这项发现还可以帮助治疗早老性痴呆症、脊髓损伤、烫伤、心脏病和关节炎等多种疾病。在心理学领域，精神分析学派认为回归到幼年的思维混沌状态，本身蕴含了建设新秩序的创造力。关于这一点，格式塔心理学派美学家阿恩海姆也曾特别指出过，并且通过对儿童涂鸦绘画的形式特征的分析描述了不同年龄阶段儿童的视知觉特点，高度评价了儿童所富有的这种在“破坏”中孕育的丰富创造力。“无为”一词的英译为“unmaking”，其既具有“摧毁”之意又具“保持……原样”之意，这同样揭示了艺术家常常向儿童或者外行艺术“退行”的内在辨证性,即打破既存的僵化的文化模式（习性），重新回归到“混沌”的 “原样”，从而获得本真的创造力和开拓可能性。其实宗教如道教、佛教，所身体力行的禅定或冥想过程，也类似于这种艺术上的“退行”现象。道教尤讲“返老还童”的长生之道，即是以身心合一的“退行”，所以有些修炼者老年后竟然出现换齿和白发转黑之象，足可信证。禅宗倡不立文字的本意，亦即破除概念、逻辑理性造成的心灵困境和幻象，直指本性；四禅八定，更是在身心层面上的实修回归，在路向上其实和艺术的“退行”渴求颇近似。艺术上的所谓“退行”，是从精神分析学派的临床病症“退行”现象引申来的概念，指的是向儿童艺术、原始艺术、疯人艺术、素人艺术回归学习的现象，即包含了知觉形态、技巧层面上的借鉴学习，更包含了精神、心理层面的回归参照。其实在道、儒文化传统中，都蕴含了这种类似“退行”的内在诉求。《老子》把“婴儿”视为理想的存在形态，“专气致柔，能婴儿乎？”便隐喻了这一点。婴儿形态一方面具有“白”、“素”的特点，不见习气和固化形态；一方面它作为生命之开端，具有一种内在的活力；一方面从发展看，它表现为一种尚未预定的无限可能性。海德格尔、萨特等存在主义哲学家亦很重视“可能”的存在。海德格尔认为，“可能”的重要在于它为“此在”的自我“筹划”、“谋划”提供了根据。尽管《老子》并未强调未来意识与创造精神，但是就海氏反对执著于既定的“有”或“存在者”，并将存在的可能形态视为本然的形态而言，与《老子》不无相通。即使被道家指摘攻击的儒家，其代表人物孔子，不但提出“ 毋意、毋必、毋固、毋我”的反对教条、反对本质主义的观念，而且他和道家人物的相互尊重和对话关系（如与接舆的关系），也颇耐人寻味。子贡曾借用《诗经》的话说：“绘事后素”，孔子则在《论语·先进第十一》说：“先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”不难看出，孔子的这些观念与存在主义哲学对本然形态的重视是一致的。我们艺术界所谓的“卫道士”，在拿传统文化思想作盾牌时，只执迷 于教条和表象，而不肯正视这些中外智慧成果中十分可贵的可通约部分，用僵化的美学范式隔断传统文化类型中的活性因子。朱熹有句：“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”这样警拔的句子不正可以看作文化艺术的“退行”的隐喻表述吗？只有理解了中国传统美学和西方现当代美学之间的 这种通约性，才能正确理解现当代书法所应追求的价值。
黑泽明以一部《影子武士》揭示了小人物主体精神的建构历程，诉说着平凡个体之平等尊严的觉醒。我们在书法领域尚缺乏这样深刻的思考，缺乏化腐朽为神奇的力量，这种力量富有直破边界的爆发力，它可拆穿文化与自然之间的斗法游戏，呼应“天地不仁，以万物为刍狗”的理念，引导观者对自身的困境和文化潜意识进行反思。当代文化创造者不是跪着仰视贵族的“影子武士”，而是一个富有平民意识却洒脱无碍的“小写”的人，他身边的视域内既有蓝天上的白云也有苍夜中的霓虹灯，既有宁静也有喧嚣，既有愉悦也有痛楚。
当今书坛乱象丛生，如何区分奇与怪、狂与乱、拙与丑？
你是如何选择的？
这个问题很普遍，也很流行。先要说明奇和怪，狂和乱，拙和丑的指涉。就专业层面而言，这些现象的存在都是合理的，甚至是必须的，因为奇和怪，狂和乱，拙和丑都是艺术家所要追求的。尤其在古代书学思想和美学体系中，这些概念是艺术创作的指导和重要元素，甚至成为创作思想的内核，典型的例子就是傅山所说的“四宁四毋”：“宁丑毋媚，宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”。对于非专业人士或者普通老百姓而言，他们认为这不是什么好词，将美学特质与词语本身的语义混在一起，是值得反对的和批判的。当一个研究艺术的人看到这个问题的时候，选择关注的是艺术的元素，怎么在艺术创作中去取舍，而一个没有经过艺术训练的人看到这样的问题时，可能就会去批判，认为书坛现在有很多乱象，觉得这种怪、奇是不好的。
简要谈一点我对这个问题的理解，我认为都不可怕，奇与怪、狂与乱、拙与丑都不可怕，最可怕的是一个字，俗。我们对俗和美分不清楚，却觉得丑书很可怕，然而丑到极致就是一种美的极致，大家都知道巴黎圣母院的撞钟老人，他丑不丑，其实他不丑，他的心灵是很美的。艺术美是要经过艺术家提炼和加工的，更重要的是表现精神内涵，而不是表面的美和丑。我们今天要反的是俗书。
第二点，我们要反俗书，什么样的是俗书？一种是有手不用手写字，用脚写、用嘴写，甚至用头发、鼻孔甚至还有用器官去写字的，这种不堪入目的行为粗俗不已，但因为其引起的观看反感较为容易辨识。但另一种“手写体”，或者说是“自由体”“钢笔体”则更具有杀伤力，这种随手挥就、未经过训练的毛笔字，比如典型地“老干体”“名人体”“教授体”，因为他们的社会身份和地位，让这些毛笔字也有了高平台、大影响，混迹于社会之中，扰乱了大众审美，非常值得警惕。可见，普及和传播书法文化，提高大众鉴赏能力是当务之急。
再来谈谈专业内就拙、丑的认识。黄庭坚曾经说过：“凡书要拙多于巧。近世少年作字,如新妇子妆梳,百种点缀,终无烈妇态也。”他为什么要这么说呢？我认为当一个人学字最熟练时，也到了最危险的时候，需要把过去学到的程式舍弃，也就是我们常说的“熟后生”。孙过庭说，学书有三个阶段：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。警句名言，大家都会背，但真正理解、真正做到太难了。赵之谦说他服两种人，“三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。”陆游有句诗叫“诗到无人爱处工”，王镛先生也曾经刻过一方印，叫“书到无人爱处工”，我理解是书法到没人看懂、大家不喜欢的境地了，这个书法有可能是好的，也就是高处不胜寒的意思。毕竟，艺术没有标准件，书法不宜横平竖直。王羲之早就说过，“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”。艺术的表现，是一个人内心的反映，所以不能认为写得平整、好看、规范就是美。
我们需要有这样一种对美的认识作为基础，如果大众都能有这种认识，我相信全社会对于丑、对于怪，对于美和俗就会有清醒的认识。招摇过市之人，招摇撞骗之书也就没有市场。
请你谈谈书法创作中“心”与“新”的问题
虽然想说，但是确实也说不太明白，只能说把自己对于这两个字的理解向大家汇报一下。中国艺道所修的是人与器的契合，所修之要点是人的本质生命之状态，与器的相互默契与和谐，一些形容美好精神层面感受的词汇其实只是与境界的追求有关，但境界的追求与终点只是生命表述中的很小的部分，就形式的表述而言，往往与生命感毫无关系，如同从事视觉艺术的人，设计了与他人不同的符号，并贯彻坚持表现一生。如此只是在视觉上以符号标榜了自己的独立性与独特所存在的意义，但是与生命的真切表述毫无关系，书与画的境界与格调学说，在生命的表述面前所显现的，只是高于手中之技的观念之技，命都没有了，到哪里去寻境界和格调。
“心”与“新”的关系，我用“心”与“新”这两个字作标题，实际上是想找一个语言上的韵脚和谐，读起来好听。其实这个“心”所要表述的不是心态、心境和心性，而是生命。另一个“新”所要表述的是你与别人的不同。中国的艺道一直在说，说了好几回，重复的话还得说，中国的艺道所做的就是把自己的生命感受，和我所从事和我所钟爱的器相互的合一，合一之中，如何在反映自己的“心”的过程中达到“新”的目的。我觉得这就是一个非常重要的问题，没有个性，谈不到艺，也谈不到生命的一种表述。对于求新，我以为有两种表述的方式，一个是创新，一个是出新。中国艺道求新的模式应该是一种出新的模式。所谓出新就和一个人的修行有密切的关系。何为修行的模式呢？打一个简单的比方，有两棵非常美丽的树，一棵是经过人工修剪而成的，另一棵是凭借着自然生长力而长成的。两棵树虽然都很漂亮，但是自然生长的树的生命力一定比经过修剪的树的生命力感觉强悍。然而经过修剪的树，有100棵可以修出80棵，自然生长的这棵树100棵能成1、2，中国的艺道上的出新模式，可能要寻的就是这棵自然生长的又能够非常漂亮的这棵树。从这个角度上说，又回归到从绘画的训练之中感受到的一点理解。张立柱老师也谈过《 芥子园画谱》在绘画中的意义，我是这样理解《 芥子园画谱》的，书法的碑帖可以放在一起说。《 芥子园画谱》作为一个视觉，作为一个绘画的学问去做的话，我觉得它几百年来，在绘画当中，从技的层面讲，或者视觉层面讲，没有意义了，一些程式的东西，没有意义了。如果图新，不如上西双版纳画一个大家没看过的花，不如去一个山里，找一个大家没有看过的山，一画出来就是新的，视觉角度上一下就会和别人不一样。然而为什么中国人不寻求这样的求新之路，一直和介子园较劲，我理解《 芥子园画谱》是绘画的一本书，但是不完全是落在视觉点上的一本书，它是中国绘画的经文式的一本书，像老和尚念经一样，万千和尚念的都是同一本经，因为走的取向不同，有的走出来了，有的走不出来，不是经文出了问题，而是你对待经文的方法出了问题。《 芥子园画谱》只作为艺道来看，已经非常陈旧不堪了。但从道的模式看，它是修途无尽的，是让你通过千锤百炼去磨这几件东西，在磨的过程之中，找到你而不是让你去把它做的怎么样。《芥子园画谱》这个东西，从这个角度可以理解，或者说能够看懂，中国的画家，梅兰竹菊画了几百年，确实不可思议，很多人批评中国画家为什么总是在画梅兰竹菊等这几样东西，从中国艺道上看，画这个梅兰竹菊目的不在于怎么把它们画好，而是通过画梅兰竹菊不停的使人和这个东西的技艺相契合。每一个大师都在画梅兰竹菊，每一个大师所画的梅兰竹菊，都充分体现了梅兰竹菊焕发出来的人的生命的感受，而不是多么像梅兰竹菊，所以中国的艺道的出新模式是寻求人的生命与技的相合模式。
中国绘画的出新模式，和心是什么关系，出新就是寻找自己的模式，认知自己，寻找自己，又能让你自己的心和迹达成一致，寥寥数笔便能表达出你的生命感。全世界就一个李晓军，这个李晓军和任何人都不同。真能够达到心迹合一，你肯定和他们不一样。中国的出新模式，就是这样，要寻求能够自然生长出来的，生机勃勃的，充满了人的生命力量的这棵树，以表述出自己的心去达到与别人不同的新的目的，这便是中国式的出新和创新。
当代书法家所面临的困境是什么？机遇又有哪些？
文人书法还有意义吗？其在当下的境遇如何？
书法的形象是“高贵”的抽象，这种说法不是太贴切，但可以划拉出当代书法的区域性困境。当代书法困境，我认为最大的困境是书法艺术的接受问题。从传播功能讲，书法应具有通俗性。从艺术创作角度看，书法又具有学术性。这两方面又都有不同的接受群体。通俗派的理论武器是雅俗共赏，学术派的号召旗帜是曲高和寡。我想简单一点讲，第一是把她当成纯艺术的时候，很多事情摊开来讲是理不清的，尤其是在特别多的观念介入到你的书法创作之中时。对于当代型的来讲，你就按照别人的指导去走，或许能走出一条别致的路来。传统型的不要理会别人的看法，书法的味道在渐渐的修养中会体现得越来越充分。因为这中间模棱两可的东西太多了，理论上两者之间没有根本的对立，但实际上不同的接受群体却难免互相责难。搞得书家总是要不停地反思自己的阵营。我觉得古人讲“诚得自家意”的办法很好，只要你是真诚的，无论看起来通俗与否，本质上都应当是富有表现力的艺术样式。
还有，书法在今天已经被当成生计、生存的一种手段，大家关心的是外部风格面貌的创新。这就不是文人书法，贡布里希称之为“名利场逻辑”。所以，就算很多人把古代苏轼、米芾写得外形很像，但实际上微妙而真诚的用笔体验已经不是古人那个东西了。所以说现在书法的灵魂傍徨了，书法的灵魂在傍徨，还讲什么当代不当代的东西。第二，书家的机遇是什么！现在绝大多数的文化精英不拿毛笔写字了，如果当代的文化精英都是拿毛笔写字的，就没有书法家这三个字在今天的成立。第三、文人书法的意义？文人书法还有意义吗？文人书法肯定是有意义的！文人书法好像是近来才提出的概念，意思是还有非文人书法存在。这是将古代知名的文人士大夫书法和荒碑野刻简牍帛书区别开来讲的。从严格意义上讲，文人阶层从晚清科举制结束就没有了，但文人书法作为文化遗产和文化精神还将长期存在，她在我们国家不仅代表着古代文人对生命和宇宙的思考，而且被当代的数典不忘祖的文化人所传承和实践着，其意义是不言而喻的。但这不是说那些考古发掘的非文人书法就没有价值。要知道作为文人的阮元、杨守敬等人，正是从文人角度对非文人书法进行解读，最终为书法的发展打开了一条新的道路。在一个人人都可以当书法家的时候，文人书法的特质更加突出了。
在中国书法史上，无论你如何去思考和归纳，文人书法是根本，文人书法作为一种大趣味、大风格样式的存在，也是一种价值精神。当我们用文人书法精神去观照任何古代文字遗迹时，一切都有审美和哲思的价值。但是反过来，以非文人的视角去阐释文人书法就不行。这说明了文人书法的根本意义所在，是不用你去替她担忧替她考虑会出现什么问题。文人书法充盈着中国人的哲思，实质是一种道心修炼。她自古至今没有什么困难境遇可言。尤其是现在更加知道和讲究自己的文化道统，更多的提倡了文人书法和文人精神。
提问及讨论环节
今天的学术日对我是特别好的学习机会，台上三位书法家这么长时间深入、系统的演讲，通过对各种问题的解答，也解开我对于书法的不少疑惑，非常好。
通过三位专家的发言，使我获得很多启发，产生了一些感受，简单讲一下：首先从世界来看，书法的确是中国独有的艺术。如果说最具有中国特色的艺术那就是书法艺术，因为汉字是独特的，书法又是从汉字里面发展出来的一门艺术，这在世界各个民族中确实是没有的，独具中国特色。
曾经有朋友讲中西方方艺术对比的时候，举例说西方有抽象艺术，那么中国有没有抽象艺术呢？说中国有，书法就是中国的抽象艺术。我觉得是有道理的。我以前听到过这样的小故事，有中国的书法家把自己的作品赠送给外国朋友，他们很喜欢，但后来发现外国朋友是倒挂着在自己家里的。这说明外国朋友不懂汉字的意义，但是他是从抽象的角度来欣赏中国书法的。由此，我想到抽象性是理解中国书法的一个重要角度。这不仅是从国外朋友的角度，就是从中国人的角度也可以做这样的理解。中国人从小写书法，是按照汉字的一笔一划、间架结构等规范来摹写的，比如怎么把字写得美，是按照一种习惯性的、模式化、规范化来写，早已习以为常，或许并没有自觉到这其中的抽象意识，也就是字从形的角度看，是纯粹抽象的形的组合。中国历代书法家，名家辈出，灿若星辰，从抽象的角度看，都是创造了自己不同的形的结构，千姿百态，各有千秋。
由此我想到，现代有书家说要超越古人，这种说法值得商榷。因为古今之书家在抽象性的创造性、书风上没有可比较性。这不同于科学技术的发展，科技上有超越一说，新的技术出现即意味着旧技术的淘汰，但艺术不是。不同时代创作的书法风格和精神状态都不一样，因为不同，无所谓超越。如果一定说要超越，那只有在相同前提下才有可能比较而超越，比如大家都写楷书而且是颜体，那就可以评比哪个水平高。问题是历代书家的风格都不一样，无法比较，因而不存在有超越一说，只能说不同和演变。今天的书法家追求的应该是如何写出和古代人不同的书法。当然，这其中仍然有继承的问题。由此，有一个角度可以连接古今书法共通性的问题，即抽象性，也就是分析、认识和理解古人书法的抽象性特征，进而学习、吸收而创造出今人的书法抽象性特征。这就涉及到另外一个问题，即书法中的抽象和纯粹的类似于书法的抽象画的界限在哪里？曾翔老师刚才也解答过了，他说中国书法的抽象性的底色是汉字，汉字的规范不可变动。而纯粹的抽象绘画仅仅点线的自由发挥，可以不是一个字，也就是我们的书法抽象性无论怎么抽象，但不能离开汉字的基本规范。如果说这个字完全不认识了，那就不是书法艺术，而是一幅抽象画。我认为这个解说很有道理。我想请教的是，如果书法中的抽象性可以成立的话，那么当代书法的抽象性还有怎样的可能的探索空间？
提的问题特别好，书法怎么样跟西方的抽象画对接？值得研究。在艺术上中国人讲究承继性，西方人讲究革命性，中西方艺术不太一样。
书法能够给中国乃至世界的艺术家提供很多的借鉴，这是它最伟大的地方。比如杰克逊·波洛克、毕加索等都或多或少地受到中国书法的影响从而成就了自己的艺术。这说明中西方艺术之间可以互鉴。外国人看书法和中国人的角度不一样。
我觉得书法在当代要做的很多的事情，未必就要去打破汉字的规律去探索。书法的潜质还有待开发，我们有这么优秀的文化背景和传统，应该有理由去深入它。作为一个当代人，去诠释自己对书法的理解就挺好，受书法的启发另起门类也可以，比如我在齐白石艺术馆做了一个线的展览，叫《线 · 曾翔作品展》，也是一种尝试，请大家多批评。
这个问题特别有意思，对我很有启发，脑子里突然冒出一个词来，不知道衔接的对不对。
一直把书法作为抽象艺术，现在针对他提出的这个问题脑子里突然产生了一个想法，外国人看中国书法是抽象的，因为他不懂书法写的是什么，在中国人眼中，书法可能不是抽象的，书法很具像，山就是山，水就是水，河就是河，房屋就是房屋，楼就是楼，虽然看着都用线条，没有画山水，但是这个字一出现，脑子当中就有了东西了，包括文字、所描绘的语言、环境，没有这个东西，但是一句话读起来就出现了。如此不能把中国的书法当做抽象艺术去看。忽然产生了一个中国书法如何走向世界的想法。中国书法有这样的线性的关系和结构关系的深层的寓意，为什么不能把这样的寓意推向世界呢？完全用西方的思想去想怎么抽象，可能我们就上了他们的船了。但是我们如果坚定我们的这种立场，我们用我们的抽象模式，进入到他们那边去，我们就有了我们的完整的理论体系。
打一个简单的比方，芥子园这个东西是什么，看起来是很形象的，介子点，个字点，斧劈皴，荷叶皴等等都是还原于社会，还原于世界形象的，实际上是抽象的东西，中国人最早所学的书法和绘画，都是从抽象符号开始，中国人是最懂抽象的。我们把抽象的符号学到手以后，我们进入了大山之中，我们才感觉这个用荷叶皴比较好，那个用斧披皴比较好等等。我们有我们的抽象的符号体系，如果我们用西方的抽象的符号体系去说，实际上我们就上了他们的船了，我们有我们本身自己的抽象的体系，本身我们这个民族就有对事物的特别精彩的抽象的这种能力。用我们自己抽象的体系的思维方式创造我们自己的模式，我觉得就更有我们本民族的深刻的内在的含义了。
我了解到，我们现在很多的中国书法也罢，中国的绘画也罢，在某些方面，已经上别人的船了，中国的书法评价有中国的一套评价语言，中国的绘画体系也有一套中国的评价语言，现在往往进入到绘画之中，所有的这些东西全都归成了西方的视觉体系，构成、色彩等等，把自己本民族，对于本民族的审美的本质的审美，甚至能够说到本民族本身自己的骨子里的审美评价体系放弃了。神品、逸品、妙品，和人的生命发生关系，是和人的整体发生关系的，这种评价不是评价你表面的东西的，是与你这个人的人格发生关系的，现在很多绘画也罢，书法也罢，完全都是形式构成的模式等等，通过这样的一个话题产生了这样的一些感慨。
赞成刚才宛少军先生对超越不超越古人的看法，超越不超越古人这种比较本身是没有对手的，讲到底是没有意义的。像晓军刚才说的书法作为艺术，当代观念对之的介入是必然的，没有必要回避它抽不抽象的。抽象思维能力强的人与形象思维能力强的人所观察的结果是不一样的，一旦观察者发声才能知道他的立场，对于别人的立场在瞬间你就可以做出接受不接受的判断，没有必要作过多的分析，站稳自己的脚跟即可。另外，“时间”对书法的描述有实相的，有空相的，诸相合一的，所有这些发生的可能都会影响你的判断，引起了对所谓的抽象性发生兴趣。更多的情况是，既想用一种结构的态度来阐释自己作品的形象，又想把一种抽象的可能性传达给别人了，这二者的发生，就是因为中国书法有具体的情态可指，变幻万千之意态的不可指，而用西方语言对其形式上的描述因为她是“在”，所以你就去分析她如何的“存在”，也是具体了，想搞清楚这些也很累。
三位老师是我非常喜欢的老师，也很熟悉了。前面的老师们谈到了书法方方面面的问题，而我的个人兴趣，可能是在书法的空间上，为此我还曾去找了一些文献看。在我看来，书法的空间是什么样的，是一个很有意思的话题。
关于书法创作，依我直观的理解，可以套用中国画上一句话，就是“写出生意”。我觉得，好的书法应该给人以活泼的生命感。就像曾翔老师刚才说的井上有一的创作，他是用生命在书写。那么，一个具有生命感的书法作品，其空间是什么样的呢？关于绘画的空间，可以做一个简单的比较，西画是焦点透视的空间，中国画是“三远”空间，那书法是什么空间？关于书法艺术的空间，有人将之看作具有音乐节奏空间。我想这跟书法的形态特征相关。首先，书法不是停留在物象上面的表现艺术，就如李晓军老师说的，我们说到楼、房马上会联想到物像的形态，但毕竟书法不是在纸上画一个房子，而是一种具有抽象形态的符号。从这个角度来看，书法的艺术表现并非停留在一个物象的层面上，而是在取象的基础上进行抽象，因而书法家看到的山川草木、行云流水，不能像画家一样以具象的方式表现出来，而是把眼见可见之物进行提炼、概括，剥离出其内涵，再融到线条当中。其次，汉字是没有闭合的方形空间，有天然的“残缺性”，这种“残缺性”给书法表现提供了无限的可能性。这样，书法就有很多笔法的变化，比如中锋、侧锋、藏锋、出锋等等。再加上字与字之间，行与行之间的无穷变化，造成了书法的节奏感和音乐性，它也因为这种特性跟人的精神性、生命感是紧密联系在一起。这或许可以理解为书法艺术的空间方式。
问曾翔先生，您在书法创作当中，是如何把握书法的空间的？问李晓军和魏广君两位老师，我们在书画史上一再谈到“书画同源”“金石入画”“以书入画”的观念，两位老师既写字也画画，那么你们在绘画当中，如何把书法的这些东西融入到绘画当中？一个艺术家的书法和绘画之间融合度到底有多高？是不是书法好绘画也好，就能创作书画格调一致书画相融相契的作品来？
空间性在古人也有，更侧重于实践性，就像仪仗队一样，排头兵，前面怎么站，后面怎么站，在文人把玩的古人手札当中体现的非常明显。而今天对于空间性的把握上，就像沃兴华先生所说的，空间性恰恰是古人给今人留下的一块蛋糕，谁抓住了这个空间，进行理解和创造，就可能是这个时代创新性的一个标志。
你问我大字、吼书的空间怎么去把握，实际上我觉得是有一个字内字外空间的问题。古人书写，字内的空间肯定是要强调的，如何间架结构，另外书写性也需要关照，怎么安排字与字以及纸张整体的安排处理。而我们现在创作的很多作品都和展厅效应有直接的联系。作品受展示环境的影响需要考虑字外空间的内容，手札书信的时代已经过去了。这种影响有时也是即时的，就比如我创作大字作品，需要一个很大的空间，往往在室外。那么在这种空间进行创作的时候，一定会受到一种实实在在的影响，包括吼。这都是今天我们可以去探索的字外空间的一个方向，也是当代书法创作的一个创新点。对空间性的把握是我们跟古人对决的一个非常好的途径。
打个比方，画与书的关系，比如一个非常好的画家，画了一张画，找了一个非常好的书法家在画上题字，有可能不是一个完整的好的东西，不是说好的书法家把字题到一幅好画上就能给这幅画添彩，因为书和画不协调，也是因为他们两个人做的东西不和谐。那么一个人书与画产生和谐，产生的重要的节点，又要回到我原来的观点上，还是要找到你自己。我在写书法过程之中，也有一个体验，有时候你自己的视觉，或者你认为的好坏，和你整个人的生命状态和身体机能是不协调的，是不和的，只有你体验、寻找、体会过程中，你才能感受到哪些东西能与你协调在一起。打个比方，我们临字过程之中，我喜欢写汉碑、魏碑，为什么喜欢这些东西呢？因为在学习这些字体的过程当中，它风格多变但审美情趣相对一致，从中容易寻找到与你的身体体内蕴藏的东西和它适不适合。再打个简单的比方，我想写A碑版的时候一直想把A碑写像，但是特别想写A碑版一个笔画时老是写不出来，可是随便一写又和B碑版很相似，如此说明你的生理机能，肌肉的意识和肌肉储存的状态和B碑版有相合之处，你虽然视觉上喜欢A碑版的东西，但是你的身体状态是跟它不合的，如此你可能练一辈子也练不出来，因为它跟你是不合的。走到B的碑版很容易进入这个状态。我把它称为游走式的学习。在游走中寻找自己。逐渐在我们寻找碑版和技法训练之中，既掌握了技法，又把自己嵌入到了技法之中，因为心与技相合了，你就会产生很愉悦的感受。很多人就喜欢王羲之的，可一辈子也写不进去，就技法训练来讲难以解释清楚，只能从他的心与技的相合，体质与肌肉储存的状态能否与技达成一致上来解释这个问题。
再谈到的书与画，也是这样的一个关系，你的书与你的画，要达到和谐，在选择书法也罢，绘画也罢，要以生命的状态作为标准去寻找，如果你寻找不到，把书法练的也很好，把绘画练的也很好，但是你的书与画也合不了。我是这样的观点。
第一个书法方块字本身就是一种结构的结果，空间的自在，加入了书写的时间就变成了“时空”，时代的不同使这种“时空”呈现出了多姿多彩的变化，也就是说一个时代有一个时代的笔墨形式、风格样式的变化。谁说古人的书法没有空间，文字的发生就是人对空间的介入。像曾翔喜欢的黄庭坚草书没有空间吗？再一个这个空间是在书写的时间中形成的，只要有书写的时间就摆脱不了空间的干预，时间把空间拉平了，而空间给了时间进行多姿多彩的形体表演的可能，轻言古代书法没有空间性，大概是他的思维模式被扁平了。另外，不用怀疑书法对绘画起到了多大作用，我个人感觉是巨大的！中国绘画所有的技法产生跟用笔有关系，用笔跟写字有关系，写字跟方法有关系，要是连写字的方法都不懂，你谈什么中国绘画。精通书法可以提高绘画在造型与造境方面的概括力。好多年前，具体记不清了中国美术馆举办了明清几大家人物画家的展览，有人物画家感叹到古人就那么几笔，就解决了形与神的关系，我怎么弄不成呢。这是为什么？关键你不会写字，准确说是没有高明的书法来辅佐，几笔精妙的起转承合，锋毫随情随性的对形体的括约，就把这物体表现出来了，可以感觉到一种生机盎然之“气”充沛其中。这就是概括能力强，所以说书法跟绘画的关系是紧密的，书法好对绘画好起到的作用是巨大的。像现在这种西方人的教学法对形体的塑造是一笔笔繁复的完成，这个过程会大为削弱人的想象力，没有中国的画法来的高明和过瘾，站在自己的立场上说，中国书法和中国画关系是，书法越高明，画就越高明。
我觉得如果今天的学术日能做一个展示应该会非常有意思的，就是请三位老师书写《道德经》中的同一段落，相信他们一定会写成三副不同的面貌表情，传递出三种不同的艺术情愫，这也是他们的作品最打动我的部分，就是三位老师的书写各自呈现出了源自内在深处的不同的生命状态，各擅其美，又相得益彰，同样的美不胜收。
今天我想请教曾翔老师是，如何看待目前书坛的这样一种现象，就是当我们在读古代书家的作品，比如怀素笔法空灵的草书、米芾纵横自如的行书、欧阳询骨秀神清的楷书等等，人们都会说此人写了一手好字，那时候每一位艺术家的面貌都是鲜明独特的，而现在的书家却是每个人都会好几手，真草隶篆样样行，这到底是一个怎样的现象呢？是说明我们现代书家的功底变得深厚了呢，还是说我们现代人是在追求一种表面的、仅仅只是在形式上作的变化呢？
提的非常好，几个字，为钱所累，衣饭之苦吧。当代书法人和绘画人，生存环境遇到了极大的挑战。由此也引出当今艺术教育的一个很严峻的话题，就是我们的学生究竟要学什么。想要面面俱到，哪都占着，附庸于某种评判体系之下，这样的结果就是呈现出的作品缺少个性，千人一面。
今天的社会在书法审美的接受上是较少鼓励个性创造的，更多的是强调共性。你写的字要被大众接受、大众认可才卖的出去，这直接关系你的生存状态的问题。在这样的环境下，真正甩开膀子大干艺术、探索出路的就少了。刚才我们提到文人，不是说他有多少文化懂多少知识就是文人了，而在于他能不能够坚守，有没有这种执着和担当，有没有责任和骨气。
今天我们谈书法也好，书法家也好，书法艺术也好，我个人认为很多时候是把一些事情搞误会了，今天书法的发展过程中所影响它的发展的原因是我们自身，并不是书法本身，是我们自己误会了很多事情。比如说所说的“超越”问题，他是3千年前的人，还是500年前的人，我们是跟他顺行并用他的标准去评判。
眼下我们能创造什么？我说不清楚，但是，我想说的是有些事情我们该把它交给社会，而不是专业人员应该再继续去做的。比如我们谈论它的庸俗或者是什么等等，很多问题不一定非要继续地深入探讨，因为那些问题本身是社会化的问题，是该交还给社会的问题，作为专业人员，可能要站在另一个高度，考虑今天，考虑未来。
谁回答都成，书法在未来的状况大概会是什么样子？
就是说我未来还能活多少年我不知道，未来写成什么样我也不知道。但是，这个未来只要是讲中国书法，大概还是以文人风骨为主体的东西，以后不管怎么样的发展，如何的设计规划，诸如单字体的折拆，群组字的规模构成等等，不管你怎么玩，最终回归的还是中国式的文人精神。
提出两个问题：
问魏广君在艺术创作的过程中，应该是理性的还是感性的？我认为是感性的，咱们交流。
问李晓军：书画可以不同源吗？
我觉得你现在画画都是在一种规定性之中的行为，因为你从素描训练开始，从写生到创作这么多年下来，感性成分多还是理性成分多？你目前绘画的过程，基本是在你理性光芒的照耀之内所发生的，所有画面的痕迹形成，都充满了理性追求，而最后的审视将会更加理性。但是，在这个过程中可能会出现一些失误，这种失误是感性的。
这个问题提的有点大，我只能用直觉回答你，如果不是中国书画，可以不同源。
中国国家画院创研规划处唐朝轶
谢谢何老师给我机会，三位老师都是我特别敬重的老师，私下里一直在跟着学习。我一直在思考一个问题：当代书法下一步将如何发展？如果我们没有把书法的一些问题思考明白的话，往前走，确实会造成很大的困扰。刚才曾翔老师提到碑帖结合，还提到了后碑学，这两个话题特别有意思，也是我比较关注的。21世纪初，大家对“碑帖结合”的讨论比较多，但当下提这个概念反而比较少了。晚清民国时期，出现了一大批碑帖结合的大家，比如何绍基、赵之谦、于右任、沈增植、谢无量等，他们的作品融古纳今，将书法在二王体系之外开出了一个新境界，值得我们继承与发扬。遗憾的是当下书坛对此关注还远远不够，当下书法界非常重视技术，但在我看来，这种技术还是比较浅，是一种伪技术，所谓对“二王”的学习，只是在形式上把二王的手札简单放大，实际在用笔上并没有任何的突破，没有任何的技术难度。真正的技术是要融入个人的思想志趣，从传统经典的学习中千锤百炼出来的。
重视技术一种是伪技术的“二王”展览体，另外还有一种，就是书斋式的“二王”，他们讲求在技术上和生活情趣上都贴近“二王”的状态，用的毛笔和纸张都要和魏晋时期接近，我觉得大可不必，书法的笔墨纸张演变到当下，已经有了长锋羊毫和生宣，是丰富了书法的审美元素，没有必要再回到以前，写得就算和二王一样，又有什么意义呢。碑学的介入，就好比中国传统书法里面的阴阳一样，相对于传统的帖学增加了一份厚重阳刚。
在这里，我还想提到一个人，就是黄宾虹，我觉得他的理论价值还是没有获得书画界的充分认识，黄宾虹提出“士夫画”、”内美”，笔墨的阴阳观，以书入画、以画入书等等，值得我们去深入探索、实践。而书法中的碑帖结合正好是宾老倡导的笔墨阴阳观的体现。
请问曾翔老师是如何看待这个问题，书法的碑帖结合对下一步的书法发展是否还具有意义？
这个议题关乎责任。国家画院书法篆刻所广君所长的责任非常大，毫不客气地说，作为国家级的画院应该有这样的担当。
他说的问题恰恰是当前书坛存在的困境，正如我们刚才所说，学书者想要获奖、入展、办班、卖字，解决自己的衣饭之苦，本无可厚非。但是是不是就止于此了？或者说对书法这门艺术和社会大众是否承担起责任了？国家画院作为国家级的书法创研机构，理所当然地有这样的义务，要担当起这样的责任。
中国书协在初创之期，尤其是80年代，中青展的开创，对中国书法的发展作出了很大的贡献。为什么有贡献？因为它在学术发展上引领了一定的方向。没有方向就会像一盘散沙，我们现在又缺文化又缺技法，缺的东西太多了，不知道到哪儿去。相关的机构做文化推进，要补的课太多了，究竟要补什么，有没有观念，有没有重点，你的学术指向在哪里？所以，国家画院书法篆刻研究所究竟要研究什么，这是很重要的课题。我认为，一定要带领一批人，或者说是团结全国最优秀的书法人，为书法事业的发展、书法艺术的前路去探索、去开拓，从而去建立一个时代的艺术高峰。写展览体能建立得了吗？答案是很显然的。说字写漂亮了，入展获奖了行不行？越写得像越能入展，这样的以展览、奖项为本位肯定是不行的。
今天我们应该要去研究，中青展之后，碑学势微，提起碑学往往是批判的声音，但是我们应该站在碑史和中国书法史的全局观上去考虑问题。
你思考的东西都很深也系统，所以给我的帽子既大也沉，让我看不清路，也不会走稳了，还是慢慢来为好。我感觉在中国近现代的书法历史上，没有一个大书家不是碑帖融合的，碑帖不融合，一个大家也不会有，甚至于连名家都不会有太多。比如康有为、于右任，谢无量，沙孟海等等。单写碑，易流于粗豪，单写帖，气息有点弱弱的感觉，所以说明白人都会走向碑帖融合的道路。前一段，根据书记的指示，我们针对石刻书法做了一个研究方案，首先是研究这个石刻书法拓本的优劣，由拓本图像说道一下其背后的社会和艺术。另一方面是研究她在当代创作中发生的作用和艺术成果。是想系统化的对汉到魏晋南北朝到隋唐的隶书做一个梳理，分两组专家来书写典型性的汉碑，到典型性的魏晋南北朝的隶书和隋唐的隶书。力图在一种单纯性的可能中理清汉到隋唐隶法的嬗变和审美形态的变迁，弥补一下我们当下研究的空白。张书记非常支持这个正在实施的工作，在此向院领导和参加此项工作的同仁表示感谢！
我对书法谈不上认识很深，但是我觉得书法写好了很难，更像是戴着脚镣在跳舞，规矩和要求都有它的尺度与底线。曾翔老师有一段提倡“娃娃书”，即似是而非的儿童书写，这对于书法的碑学帖学法度中继承和创新，有何意义？法度以外到底有没有什么可以融合或打破，就像活水能够引入的东西，如他山之石可以攻玉的方式，请曾翔老师回答。
最好是别教自己的孩子写字。毕加索说，他一生都在学习像小孩一样作画，说的特别好。我们很多孩子，一写就特别好，超越了大师，就像赵之谦所说的那样“工书者惟三岁稚子与积学鸿儒”。我常碰到幼教老师问我，怎么教小孩写字，我说你等他不穿开裆裤了再教，这当然是玩笑话，意思就是教三岁小孩写字完全没有必要，他的美丑概念还很混沌，不要用条框限制，让他玩就行。稚子自然天成，就是小神仙。但如果要返老还童再来达到这个境界，就是大师。毕加索一生都在找这种“不穿裤子”的感觉，但是他不敢，世界的眼光在关注着他。看一个艺术家能不能穿着裤子还能够有这样的心理，这是至关重要的。
我很早时就开始练习书法，对书法的兴趣是因为我一直在从事中国画创作，练习书法对我来说有一种实用的意义。不过现在我不敢说我是在做书法，因为我只是用毛笔写字而已。中国人用毛笔写字历史悠久，早前只是一种实用的工具，什么时候突然变成艺术了？我经常想这个问题。就像一个宋代的碗，本来就是日常用的，年代太久了，我们舍不得实用了，就变成艺术品了。而在日常实用中美的追求和纯粹的艺术创作是有些不一样的。
写毛笔字，我觉得本身是很享受的一件事情。当它成为一种艺术创作的状态的时候，这个过程就变成很重要的内容了。各位把书法当作艺术创作实践的朋友们，一定更为享受这个过程，就像我们曾翔兄的吼书，那次去延安我也在场，我看他书写的过程，就觉得特别享受，他在创作中那种投入的状态，自然而然地喊一声吼一声，非常痛快。艺术创作，包括画画，有时候就是享受这个过程。从这个角度来说，艺术创作是一件很私人的事情。如果我们非要来讨论使命什么，有时候确实有些过于沉重了。比如刚才讲到书法今后发展的问题，我觉得完全是决定于以后还有多少人参与这件事情，这些参与者是怎么对待这件事情，大家喜欢什么，怎么做，这个比较重要。在实际生活当中，多数人都用电脑和手机，都不用笔写字了。这才是很严重的问题。
回到写字，不仅仅是一个实用的东西，中国的汉字书法或者说毛笔字，我觉得跟绘画最大的相同的地方，是能体现人的心性的。不说搞书法创作要追求什么，表现什么，表达什么东西，就是仅仅是写字也能够通过字里行间，通过字形结构、用笔的气息、看到你这个人的一种生命状态的存在。现在比较遗憾的是，考核一个人，以前是可以通过他的字迹来观察的，今天所有的文件表格都是打印的，这就把书写这个能够体现人的性格和学养状态的部分给剥离掉了，这个确实是最值得担忧的一件事情。中国的书法，我觉得如果仅仅是作为一个写字的状态存在的话也是很有价值的。何况它还是我们很重要的一个文化传统。至于它今天之所以变成纯粹的艺术形式，我想还是因为一方面是在日常当中使用率越来越低，另一方面现在大家对书法作品的阅读方式变成在展厅、公共空间，所以要追求新的情境新的理念，追求一些表现和一些视觉上的东西，因此变成一种很专业的创作活动了。
现在很多关于书法问题的讨论，实际上是没有理清楚什么是写毛笔字，什么是书法，有时候我们把这两者混为一谈，就说不清了。为什么会有丑书的说法，什么叫丑书？可能我们看到的是天真浪漫，看到朴素自然，有些人看不到，就认为这个字写的难看。从实用角度来说，字应该写的端正、漂亮，这样的理解也许没有错，但是如果从书法作为艺术创作的角度，从书法可以表现人的心性和情感角度出发，那理解就完全不同了。
学术日之前，加林先生问我有什么想法，我说什么是书法？书法是什么？书法为什么？现在来看林容生先生考虑的比我全面，而且是实实在在的从审美发生到完善创作等方面的问题，给我们讲的很明白，我也很赞同他的观点。
当代中国书法的困境
当前，由于方方面面的因素，只有越来越少的人从事书写工作，使得书法逐渐失去了群众基础。尽管教育部近年就书法课的问题接连出台了不少的措施和规定，对中小学开设书法课提出了明确要求，但下面的教育行政部门和学校如何落实，效果怎样，不得而知。现在的教育行政部门不作为或作为不够，不认真抓，一味追求升学率，没有认识到汉字书写的重要性，而英语却是常抓不懈。这样的结果就导致大多数学生对汉字的书写感到陌生，写字都成了问题。以前选才取士采取的是科举考试，你要想考取功名，对书法是有明确要求的，加上历代帝王将相的喜爱和推崇，全社会都很重视，因此过去在以毛笔为书写工具的时代，参与书法活动的人非常广泛，凡是读书人自幼就得开始识字和习字，由此学习书法的基本技巧(即最初的审美训练)，此后相伴终身，因而书法又是中国最实用、最普及的艺术。由于人们在日常生活中随时都需用到毛笔来书写汉字，使得书法能深深地扎根在人民群众之中。而当前，随着电脑的普及，由于键盘输入代替手写、办公无纸化、社会的不重视等原因，书法当前的生存条件逐渐恶化。虽然书法艺术的发展有其自身规律，如南京艺术学院黄惇所说，中国书法艺术的发展以稳定的继承性、渐进性为其基本态势，传统的积淀、丰富、拓展和“入古出新”的变革，乃是中国书法艺术发展的根本规律；中国书法史是一个不断创造、发展的历史，这个历史发展的大规律谁也无法否认。然而，我们担心的是书法艺术会不会像自然界物种一样，当生存条件逐渐恶化的时候，物种会慢慢地被淘汰。当然有人认为自然界发展规律与社会发展规律有不同，但很多的社会现象也出现这样的情况，例如唐代的宫廷歌舞大戏，当时盛极一时，现在已经没有了。类似的现象还有不少，譬如一些古镇、胡同，不妥善加以保护，在城市化的进程中便消失掉了。
为什么会出现这样的状况呢？跟过去相比，今天的社会环境发生了巨大的变化，科学技术生产力也有了进步，人们的物质生活得到极大的丰富和改善，但是随着生活节奏越来越快，陶渊明、王维式的闲淡和风雅没有了。像书法这种修身养性的艺术，便被搁置一旁，处于一种尴尬境地。
再从书法自身来看，其发展也面临十字路口。自上世纪始，当书法的存在从全社会的泛化状态逐渐退缩到单纯的艺术领域后，其作为一门自足艺术的专业化倾向日渐彰显，在新的历史条件下，书法应该何去何从，这是一个问题。在当今社会，能成为书法艺术向前发展的客观推动力量的，如出版、媒体、展览、学术研讨会、专业团体活动或群众活动之类，使得无论是书法理论研究还是书法创作，都颇具活力。但由于人们对当代书法创作上存在误解，直接或间接地阻碍和影响了书法自身的发展。
魏翰邦的《正视与反思——中青年书法创作的现实问题拷问》一文就很能说明这个问题。文中说，当今书坛上那些号称传统的没有得到古人多少精髓，号称创新的没有几笔是自己的，除了表面对某帖某碑的效颦，余下的多是质量不高的按习惯摆弄的点线；为了书法作品入选、入展、获奖，必须挖空心思地寻找出路和机会，必须穷尽脑汁去揣摩评委的喜好，抓住评委的眼球，能入选、入展、获奖才是硬道理；在书法市场上，粗制滥造的书法作品在市场大行其道，严重伤害了书法艺术的严肃性，削弱了书法艺术的文化品格，侵蚀了书法家的创作能力和创作才华，书写者成了不断复制作品的机器，这对原创书法是致命的摧毁，最终使书法艺术沦为江湖杂耍。对表面形式的无节制追求损害了书法作品的整体精神，严重阻碍书法创作进入本体、本质。所有这些问题，皆是对书法艺术创新的误解，都直接或间接地影响了书法艺术自身的健康发展。
可以说，今天中国书法的发展正经受着凤凰涅槃式的变革过程，所以书法在当代如何实现自身的发展，人们对书法艺术如何继承、发展和创新，是我们必须思考的。
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