中国美术史的版本众多，有央美版的、马工程、洪再兴、李福顺、王伯敏套装等版本，国外的写作如文以诚、杜朴的《中国艺术与文化》、柯律格的《中国艺术》等，这些版本之间对内容的叙述和关注都不太一样，在此我一个个详细展开讲述。
央美版的《中国美术史》多年来一直是各大院校的考研参考教材，按照历时性的写作方式，一般先概述该时代的基本经济、政治以及文化背景，进而引出相关的艺术现象。整体的写作层次分明，疏略得当，一般考试的重点也比较明确，配图类和文本类书写较多的即是考试的重点，如书中对赵孟頫或武梁祠的叙述较多，这些也是作为考试的常考部分。但该书的缺陷也较为明显，很多对图像的知识扩充不够，如赵孟頫的《鹊华秋色图》是作为考试的重要考点，但书中基本没有对该图像的全面解析。此外，一些重要转折性的艺术家理论也讲解的不够，如苏轼的艺术理论，书中提及的非常少，但2020年诸多院校都对此有考到论述题。整体来看，央美版的《中国美术史》有其明显的优点，需要综合其他的书目补充一些重点知识。
马工程版本的《中国美术史》是以2019年8月，由央美的尹吉男老师带领团队编著而成。这本书因为较新，对央美版的很多艺术现象有所补充，特别是近些年的一些热点考古或发掘，加入了更多的社会环境和文化因素的叙述，如该书在编写史前新时期时代时，首先谈定居农业社会的聚落空间，再谈氏族社会与生活中的器物，这样会让大家在学习的时候先有宏观的概念，与后续要谈的《中国艺术与文化》这本书的写作方式有相似之处。马工程版本的艺术材料较新，如2020年南师大考的“奇石文化”就是出自于此，陆续也有一些院校以这本书为参考，但其缺点也较为明显，书本没有重难点，素材的排序罗列过于平均，对没有基础的同学来说学起来比较难。
洪再兴编著的《中国美术史》结合了全球化的视野，并融合了一些史学的研究方法，并在对视觉材料的叙述上更加“学术化”。全球化的视野指的是不仅仅讨论中原地区的艺术，对中原之外的笔墨也比较多。全书在对山水画叙述上采用了贡布里希的“图式与修正”的概念，如书中讲翰林图画院的时候，说画家必须在掌握前代画家程式的基础上达到形似.....在一定程度上把"思与景"这对认识范畴带到宫廷画院的评判上，其实也就是说宫廷画家也要掌握前人的图示才能进行修正。而视觉材料的“学术化”叙述体现在很多写作细节上，如谈到“荆关”时，联系王处直墓前山水进行说明，谈昭陵六骏时会引用霍去病时刻进行对比，不同时空材料的结合说明，对于材料的运用和把握，直击论述写作的深度。
李福顺、王伯敏套装的美术史写作在于细，每位艺术家、作品都会从各个角度展开写作，弥补了央美版《中国美术史》的缺陷，对重点材料的分析和搜集十分全面。如央美版的《鹊华秋色图》写的很少，而李福顺的书中却写的非常详细，可以相互佐证。
文以诚、杜仆的《中国艺术与文化》是按照问题意识重新对材料进行编排，提供了我们看待不同视角的方法，如该书中对吴门四家的写作，把沈周和文征明放在个人精英艺术中，唐寅和仇英放置于城市艺术中。这样的编排可以让我们对美术史材料的分类有更多的解读，在熟悉美术史材料的基础有更多的发挥。
柯律格的《中国艺术》将美术史分成五个部分，按照阶段时间线索，分为墓葬艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术、艺术市场，对纵向线索的拉伸较为明显。在掌握美术史基础知识后，可以按照柯律格的写作方法把这几根线进行纵向拉伸，对史论的理解会更深刻一些。
学习中国美术史，需要兼容并蓄，以央美版本为主，吸收和补充其他教材版本的关键信息，有的放矢，才能取得好的学习成效。
一、史前美术
史前美术包含旧石器和新石器时期两个阶段。旧石器时代虽然历时较长，依旧处在美术萌芽的初期，艺术材料较少、形式较为单一，主要以打制石器为主。因为涉及到美术史的发生与演进，所以对艺术的评价体系和美术发生的原理需要贯穿，如艺术的评判标准是什么？为什么打制时期被纳入美术史论的教学中等等。
新时期时代的美术取得了较大的突破。这和经济的发展，定居部落的形成有很大的关系。这时候出现了众多地域性的文化形态，如仰韶文化、庙底沟文化、马家窑文化、红山文化、良渚文化、龙山文化等等，围绕定居部落的生存形态而衍生出一批实用器、丧葬器、祭祀器等。这时候可以将各类器物进行归类，放置在社会生活中去理解，对史前形成宏大的认识，这样比单个零碎的学习效果会强很多。如龙山文化黑陶，在理解其制作工艺的基础上，放置在社会生活中，它属于陪葬器，究其原境可知，其出土于大型墓葬中，又因器壁制作的非常薄，不适合日常使用。这时候的陪葬说明在新石器时代中晚期的社会阶层的分化，同时墓室的陪葬器也日渐丰富。将外围信息与材料信息结合，可以对器物有更全面的认知。
二、先秦美术
先秦时代也被称为青铜时期。“国之大事，在祀在戎”，而青铜是作为战争和祭祀的重要工具。如妇好墓的女战神像、反映商周之战的武王征商簋、祭祀礼仪的九鼎八簋制等。在学习这章节时，首先注意青铜器的造型、纹饰和彩陶的联系与区别。其次，对于每个时代的青铜器形制、纹饰和背后的经济、政治、观念之间的变化连接。如周朝的青铜器呈现统一规整，这与“周礼”治国的有一定的联系；其实用器中酒气减少、食器增多与商亡的教训有关；铭文加长与祖宗的祭祀方式不同有直接联系。这些内在的观念原因需要仔细理解才能更好的写作。再次，要对每个时期青铜造型、纹饰题材、工艺等变化制作成表格，方便形成视觉的直观联系。此外，中原之外的青铜器也值得注意。湖南、四川、云南、河北等地的青铜也各有特色，也需留意。
除了青铜外，玉石艺术与丧葬观念的进一步成熟。这是由神玉文化走向德玉文化的重要时期。丧葬观念的进一步成熟，如湖南长沙出土的两张战国帛画，是作为早期丧葬观念的重要显现，为西汉更为成熟的T型帛画打下了基础。
文字的进一步成熟，甲骨文、金文、石鼓文的出现，文字的章法、结体和笔法初步形成。建筑的陶瓦、斗拱也进一步发展，为后来秦汉的大型宫殿建筑打下基础。
第二编 秦汉美术
学习秦汉美术，主要以墓葬艺术为主。这章节的主要材料现象，如壁画、画像石和画像砖、帛画、陶雕、花岗岩雕、石辟邪等都是为墓葬或礼仪服务的。首先需要在宏观上对秦汉的观念进行理解学习。秦代、西汉前期、中期、东汉后期是思想观念转折的关键时期，理解了观念的变化，其衍生出来的艺术材料更容易理解。如击鼓说唱俑，书中对其内容、形式有了基本解读，如果把它防止在墓葬中，其功能和目的是为了愉悦墓主人的灵魂，这和秦汉时期的民间重要“娱乐天团”—“说唱艺人”有关，这就联系了汉代的厚葬制度与“事死如事生”的思想。
此外，秦汉时期还充斥着浓厚的神仙思想，这个统治者追求长生不老，以及方术思想的流行有关。如墓室壁画中的西王母和东王公、博山炉的仙山、“为冢像祁连山”、羽人、上林苑的牵牛和织女等，都是神仙思想在艺术材料中的留存与反映。
秦汉的意识形态与世界观也是在学习中不可忽视的。秦始皇陵试图用整齐规划的写实性兵马俑来再现王朝的威严与一统。汉代的对天地的想象，如T型帛画的，从死到再生，到升入“太一”之地，与众神并归，构建了死后的新世界，充满奇幻与浪漫的色彩。
第三编 魏晋南北朝隋唐美术
魏晋隋唐逐步步入中国的卷轴画为主流的时代。先从绘画开始谈，魏晋画论的出现是长期实践后理论化的结果，主导还是由魏晋的士大夫名流所把握着话语权。玄学是在魏晋南北朝流传最广泛的思想，“清谈”之风兴盛，竹林七贤的逸气成为众多文人心目中的典范。这时期的动乱，门阀把持朝政，王谢庾等家族同时也是文化的重要传承和创新者。如山水诗的创始人谢灵运，王家的书法等在史上都产生了重要影响。这一时期由于画论的发展，文人士大夫对书画的喜爱，艺术逐步走向了自觉化，由秦汉时期的实用目的转向了审美化，如顾恺之的作品，对人物形象的关注，形神论的主张，“高古游丝描”的笔法，都充分展现了艺术呈现主观意识的审美化。山水诗影响山水画的发展，此时的山水画虽然作为人物画的“绿叶”，也为隋唐山水画独立奠定了基础。
隋唐是中国画形成的关键时期，大唐国力强盛、社会稳定，兼容并蓄。这时期的花鸟和山水均形成独立画科，涌现出了一大批优秀的画家。隋唐的人物画主要以宫廷流传为主，如阎氏家族，为皇家设计陵墓、宫城等，同时阎立本还流传有《步辇图》和《历代帝王图》等作品。画道释人物画的吴道子，其线条如“莼菜条”般，有“吴带当风”的美誉。此外，仕女画的张萱和周眆师徒将宫廷女性的姿态美和时代心理表现的淋漓尽致。在墓室壁画中，也闪耀着隋唐人物的时代光芒，章怀太子的《马球图》以激烈的动感让人们看到开放向上的大唐光景。隋唐的山水画以展子虔的《游春图》拉开了青绿山水画的序幕，之后李思训父子继续发扬，金碧辉煌的皇家山水是那一时代的缩影，同时伴随的诗画一体追求的王维，从技法和意境上改良了中国画，被后世誉为南宗之祖。花鸟上同样出现了薛少保、边鸾等画家，开启了后世宫庭花鸟的新时尚。畜兽画有曹灞、韩幹、韩滉等人，将鞍马画推向成熟之境。
中外艺术交流在此时已有端倪。如魏晋时期的佛教洞窟壁画、张僧繇的凹凸画、曹仲达的曹衣出水，在隋唐时期的尉迟乙僧、玛瑙、玻璃、联珠纹等都是对外交流后的产物。
画学论著以记录为主，出现了张彦远的《历代名画记》般的绘画通史著作，开启了后世通史类著作的写作逻辑，和西方瓦萨里的《大艺术家传》有同等重要的地位。
魏晋南北朝墓葬艺术在秦汉的基础上继续发展。魏晋时期的画像砖有邓县的彩砖画，竹林七贤与荣启期砖画、宁懋石室线刻等，构思巧妙，形象惟妙惟肖，涉猎生活等多个方面。唐代的墓葬开启了因山为陵的形制，其墓葬外围形制仿长安城而建，遗存有著名的昭陵六骏、武则天母亲杨氏的顺陵石狮、唐三彩以及皇家贵族的墓室壁画等，极好的展现了唐代威武雄壮之风。
书法自魏晋后同绘画般，文人意识的觉醒，在用笔、结体和章法上均有所突破。影响较大的主要以王氏父子为主，开启了一代妍美秀丽的新风尚，与之前的汉唐雄风的碑刻艺术形成不同的视觉体验。隋唐的书法走向了两个极端，分别以颜筋柳骨和颠张狂素为代表，颜筋柳骨是唐代法度严谨的体现，颠张狂素是唐代开放自信的展示。
石窟寺院艺术由魏晋南北朝到隋唐也发生了翻天覆地的变化。自东汉后期，佛教传入中国以来，逐步与中国本土的观念相融。魏晋南北朝时受外来佛教的影响，所展示的洞窟壁画、雕塑和建筑形态受外来风格较为明显，如克孜尔石窟的“龟磁风格”，云岗石窟的佛教造像等，都充斥着外来的技法和形象。隋唐时期的佛教造型呈现广而大的趋势，分布地区遍及中原各地，而且造像形制极大，如卢舍那大佛就有17米之高。此外，在形象上也一改外来面貌，“菩萨如宫娃”符合唐人的审美理念，在壁画上也更加注重线条的运用，如敦煌壁画《维摩诘经变》中，维摩诘的形象就如吴道子笔下的艺术形象。总体来说，佛教艺术在中国的发展是较为顺利的，这与中国文化的兼容并蓄、国人的开放包容和时代境遇是息息相关的。
第四编 五代宋元美术
五代宋元是唐之后中国绘画史上又一灿烂辉煌的鼎盛时期。这一时期的艺术发生了许多变化。皇家花院的创立、画学的兴办，士大夫绘画的兴起，以及艺术市场的初步发展等。这一时期山水、花鸟的成熟及地位的上升，取代了人物画的绝对地位。绘画的取向由“完备”走向了“表我意”的兴起，由重客体的描绘走向了主体意识的展示。
五代时期是中国再度分裂的年代，主要是以南唐和西蜀的绘画为引领，这和唐代安史之乱的分不开，中原画家逃往蜀地，开启了绘画的新篇章。统治阶层开办画院，延续了唐代的风格体系，同时衍生出新的意趣。在任务中有南唐画院的周文矩和顾闳中，他们在唐代的人物画基础上，在构思、立意上有了新的突破，如周文矩《重屏会棋图》，屏中屏展示了前后三层空间，构思极为巧妙。而顾闳中《韩熙载夜宴图》通过屏风间隔画面，形成不同的时间和空间的混合，较魏晋时《女史箴图》中的文字间隔来说，手法的处理更为成熟，全画五个段落，由密到疏的，给人以更多遐想空间。山水中的荆关董巨奠定了中国南北山水画的新图式。北方的荆关直接影响到北宋三大家的山水画构图，南方董源、巨然的图式成为后世文人竞相“复古”的山水样式。黄筌与徐熙的花鸟画开启了后世院体与文人风格的新篇章。
宋代绘画呈现几个显著特点，职业画家活跃、宫廷绘画兴盛、士大夫绘画潮流的形成以及题材风格的多样化。首先是人物画，两宋的人物画呈现多种风格的综合，有承袭吴道子绘画题材的高益、绘画风格的武宗元等、文人意识参杂的李公麟的“白描”技法、由禅宗思想影响下的梁楷的减笔画、受世俗经济发展影响下的风俗画和具有现实借鉴意味的历史故事画，其中风俗画的发展尤为亮眼，不仅波及城市，还反映农村，映照社会生活的方方面面。
两宋是作为中国山水发展的重要时期。这时期，有受荆关影响下的范宽、李成、郭熙等，他们在五代的基础上，受格物致知理念的影响，将山水画的写实性往前大大推进一步，李成、范宽注重客观的描写，郭熙还能对四时景色进行准确的分辨，并编著《林泉高致》阐述自己的山水画理念，提出了“三远”、“可游可居之境”的艺术理念。其次，文人理论和山水也有了进一步的发展，基本的绘画价值取向已基本形成。如苏轼的“论画以形似、见于儿童邻”“常形、常理”等理念对文人画影响甚大。米芾的《珊瑚帖》是书画的实践，与其子所创的“米氏云山”不仅在笔墨技巧上有所贡献，也开创了文人画的新局面。再次，宫廷山水在唐代的基础上也有所发展，王希孟的《千里江山图》从立意、构思、技法上都达到了大青绿山水画的最高峰，赵氏兄弟的山水画将色与墨巧妙结合，融入了文人的审美意趣，为院体山水画绘画开辟了新的道路。南宋院体山水以李唐的斧劈皴为始，开辟了简括新风尚，之后影响到马夏之流，马一角和夏半边突破了北宋的全景式构图，使得画面情景交融，富有诗意，是对传统山水画的发展和丰富。
两宋的花鸟画以宋徽宗的画院风格为代表，主要风格吸收了五代黄筌的精细之风。徽宗画院在前朝的基础上进行了许多改进，确立了绘画考试制度和评判标准，发达的绘画考试制度奖励，有助于控制意义的两个载体——主题和风格。主题上偏爱祥瑞题材的作品，如《瑞鹤图》，风格上要求是写实至真，细节毕现。在北宋中后期，文人花鸟绘画也形成了独立的体系，他们的作品状物言志，不拘泥于形似，爱画梅竹表达自己的高洁品格，形成了院体和职业画家不同的风格，代表人物有文同、郑思肖、赵孟坚等。此外，这时期的禅宗花鸟也取得了不俗的成就，代表画家法常，以用笔肆意而形神兼备为特点，在当时不为重视，其作品大多流进日本，在日本掀起了较大的影响。
辽金的绘画呈现与中原地区不同的风格面貌，有少数塞外景色及生活情态的描绘作品流传于世，如胡環的《卓歇图》等，同时，墓葬艺术有《深山会棋图》，反映了死者及同时代人的洞仙信仰。而《秋林群鹿图》和《丹枫呦鹿图》，其风格采用重彩填染，形象动态极富变化，显示了契丹人崇拜“鹿神”，同时鹿与道教有关，意为长寿。
元代山水是中国文人发展的重要时期。元代前期的绘画主要体现在馆阁士大夫的绘画创作和理论上，同时，也有遗民画家，如龚开、钱选之流。钱选与赵孟頫的关于“士气”的讨论，显示了文人与职业画家在艺术上的沟壑愈加明显。钱选的绘画理念极大的影响了赵孟頫，赵孟頫虽作为南宋遗民，却入朝为官近四十载，在后世饱受诟病，特别是在古代“人品即画品”的艺术品评标准之下，直到明末才开始正视其艺术价值，在清初受到推崇。赵孟頫是作为馆阁士大夫的中心人物，影响到了高克恭、元四家等人。赵孟頫的艺术主张主要有两点，一是提倡“古意”论，提倡继承唐与北宋绘画，反对宋代院画的过分追求形似和纤巧。如《秋郊饮马图》中的牧马人形象，源自于唐人的服饰与造型；《鹊华秋色图》打破了宋院画的精工细刻，人物、植物、房屋呈现夸张的比例构成，营造了一副世外桃源般的隐居之所。二是提倡“书画同源”，继承了自张彦远的书画同体同源，并在实践上确立了书画一体的方法。《秀石疏林图》的提拔：“ 石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”为书画同源的实践指明了方法。高克恭与赵孟頫同朝为官，他的作品既融合米氏云山及董、巨的皴染法，又带有北方山水的图式，取得了南北兼容并蓄的画面效果。元四家或多或少受赵孟頫的影响，他们生活在元末动乱之际，以绘画作品直抒胸臆。黄公望是元四家的领军人物，其极力推崇董源，以淡墨为主，善画浅降山水。有学者认为，其后的倪瓒、王蒙的风格均脱胎于此。倪瓒在黄公望的风格上作减法，以“一江两岸”的山水图式为代表，备受董其昌的推崇，其理论主张“自娱说”，对后世文人画创作有直接影响。王蒙是赵孟頫的外孙，学者认为其在黄公望的风格上作加法，采用牛毛、解索皴来描绘细密的山体，虽繁密而富有生气。吴镇是元四家中善画《渔父图》，以渔父自喻，抒发自鸣高雅的情怀，是他生活理想的追求与写照。
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