作者：傅以新
董其昌是明代中后期名声最显赫的书法家、画家和艺术理论家。董其昌1555年生于地处长江三角洲长的华亭（今江苏松江），那里文化风气极盛。早年董其昌家境稍窘，天资聪慧的他发奋读书，于万历十七年35岁时考中进士。因为擅长文学和书法，他立即被授予翰林院庶吉士，不久又担任了皇太子朱长洛（后来的明光宗）的老师。讲授之余，他把精力集中于兴趣浓厚的书画。
董其昌的文官生涯一直顺利轻松，除了担任过几年湖广副史之类的地方官外，主要是临时外出传达皇帝圣旨，或奉诏担任考官、视学。那时，明廷政治矛盾日益激化，以顾宪成为首、知识分子为主体的东林党与魏忠贤为首的阉党之间的斗争，最后染成了朋党之祸。势倾朝野的阉党残酷迫害东林党人，并把一切反对朝政的人均指为东林党加以迫害。董其昌的性格柔弱，他畏于党争的酷烈，竭力退避求隐，持明哲保身的立场。甚至在立太子的“争国本”
斗争中，他都不敢对自己过去的学生朱常洛表示一点支持。朱常洛为明神宗长子，但神宗宠爱郑妃，封其为贵妃，有立其子常洵之意，迁延不立常洛为太子。廷臣纷纷催立皇长子，但凡议者皆被罪遭贬斥，神宗又拟并封常洛、常洵为王，为以后选择后者做铺垫。群臣大哗，神宗不得已收回成命。这场争论十五年后，才在李太后干预下，以立常洛为太子而告一段落。但封为福王的常洵还留居京师达十三年之久。又六年朱常洛即位，但却很快病亡。这就是有名的“争国本”事件。站在皇帝对立面的，许多是后来的东林党人。
在整个过程中，董其昌始终态度暧昧，但他的官职仍在不断升迁，一直做到南京礼部尚书。每次晋升之后，董其昌都旋即告病回乡，避开政治斗争的旋涡。因此，在他数十年的仕途生涯中，大部分是在华亭度过的。华亭因此而聚集起一大批文人、退官和追随者，以董其昌为核心形成了一个庞大的文人集团。
游离于党争之外的董其昌过着时官时隐的生活，这种略带神秘色彩的处境提高了他的声望。政治上的闲散，决定了他的艺术面貌呈现出柔软平和的基调。在他一生中，引起最大震荡的是“民抄董宅”事件；因董其昌的官职越做越大，他的家庭财富也迅速膨胀，很快成为占地万顷的华亭豪富。仗着他的权势，他的儿子竟然肆无忌惮地率家丁强抢民女，为他纳妾。恶行引起松江、上海、青浦、金山等地数万民众的愤怒。民众包围并砸抄、焚烧董宅，事态延续了半年才告平息。“民抄董宅”事件并未引起美术史论家的重视，他们只把它作为董其昌个人品行的劣迹。而历史学家却把此事件作为明朝中后期阶级矛盾激化的典型事例。
董其昌从靠典当度日到成为占地万顷的豪富，说明了当时土地兼并的严重，这是促成明政权迅速灭亡的主要原因。“民抄董宅”事件引起三吴世家的惊恐，“人人自危，恐东南之变，将在旦夕”，社会矛盾已成干柴烈火之势。而这时在北方上空，已经笼罩着浓重的战争阴云，后金已日益成为明政权的强大威胁。
董其昌的心迹似乎游离于时代之外，在政治上回避漩涡的他，继续用书画塑造着理想的世外桃源，空灵境界。
董其昌标榜文人画，追求其“古雅，秀润”。文人画自宋代发蒙，原本就是文人士大夫消遣世虑，修心养性的媒介。元代倪云林、黄公望更以隐逸山水，书写胸中逸气，成为董其昌标榜和追逐的楷模。董其昌还进一步提出了绘画“南北宗”论，他套用禅家的分宗说，把历来的绘画分为南北二宗。北宗以“斧辟皴”为代表，以硬性线条表现石质结构，被董其昌称为“利家画”，笔墨严谨，重苦练而无天趣，是禅宗北宗“渐悟”的表现。而南宗以“披麻皴”为代表，以软性线条表现土质结构，是“文人画”，笔墨率意，有书卷气和天趣，体现了禅宗南宗“顿悟”的精神。元代的黄公望和倪云林、本朝沈周和文征明为代表的“吴派”，以及董其昌自己所属的“华亭派”，则是南宗文人画的代表。
画派的对峙自明朝中期就已形成，主要是以恢复南宋马远、夏圭斧劈皴画风为特征的“浙派”和继承元代隐逸派画风的“吴派”，但各派名家的个人风格还是有着不少差异的。“华亭派”继“吴派”而起，更强调了画派的统一风格，形成了“家家子久（黄公望），人人大痴（倪云林）”的形势，董其昌的画成为“华亭派”的一面大旗。借着董其昌的分宗说，“华亭派”向“浙派”展开了强大的舆论攻势，称他们“多恶习”，“入邪道”，是“野狐禅”，“不当学”。“华亭派”一时如日中天，董其昌的画为世所宝，以至因供不应求而不得不网罗代笔者。此派的末流，因只重笔墨形式，追求“不食人间烟火”的境界，缺乏山川的自然真实感，最终走向了萎顿。
董其昌的书法初学颜真卿，后转学虞世南，又弃唐学晋。当他在大收藏家项子京家见到米芾、杨凝式、怀素的真迹后，立即从米芾的率意，怀素的流畅中悟出用笔的法门，从杨凝式《韭花帖》的疏朗布局中悟出章法的奥秘，再加上禅佛的影响，使他的书法充满古淡、散远的书卷气息。董其昌能熟练地控制长锋羊毫，用笔轻松若不经意，线条细长、婉转、流畅。然而由于缺乏顺涩、提按、疾缓的变化，尽管做到了散逸、虚飘和圆熟，却难免模式单一和笔力浮滑。软性的特征在董其昌书法中表现得如此突出，与他的个人性格和审美追求十分吻合。
以软性美为特征的董其昌书法风范，在“天崩地解”的明亡前夕，竟能成席卷天下之势，客观上反映了士大夫阶级对现实危机的无奈和回避。从这个角度看，董其昌书风具有时代性，折射出所谓的“世纪末心态”。因此，身处清朝末年的政治革新派康有为对董其昌书法批评甚多，说他“局束如辕下驹，蹇怯如三日新妇。”
在董其昌如日中天的时候，一个书法革新潮流正在兴起，张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山是其代表者。他们以用笔的提按反差、线条的疾速回环、字距的紧密无间、结体的错落险峻、布局的促迫动荡，表述着对董其昌软性书风的逆反，对后世的影响极为深远，在当时还不能成为时代的主流。
董其昌书风有着广大的社会心理需求，即在平和中求心灵的安静。这样，我们也就不难理解，为什么取代了明政权的新统治者、脱胎于游牧和惯于征战的满清贵族，对前朝流行的这种软性艺术也倍加欣赏。清康熙帝是董其昌书法的崇拜者，由于他的提倡，董其昌书法的强势影响力直达数十年后，才终止于乾隆帝对赵孟頫的崇尚。
而董其昌的绘画和艺术理论的影响，则还要延续到二百年以后才渐渐散去。
董其昌死于1636年。八年后，明王朝灭亡。
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