引用了明徐应雷的《书时大彬事》，并称“徐应雷也是苏州人，编写此文时是在万历三十年(1602年)前”。如果《书时大彬事》确实作于万历三十年前，那么，可进一步论证在此之前若干年，时大彬已经成名，徐应雷描绘他不拘生活小节、嗜酒如命的情况，是在万历三十年前，可能是他成名之初的阶段，以后，随着名声的远扬，生活状况的改善，情况一定会有所改变。倘若这一点也确定无误，我们可进一步肯定，万历二十至三十年间，是时大彬成名的最初阶段。按照这样的思路再往前推，可以认为，时大彬的生年可能不会是万历初年，而可上溯至嘉靖中晚期，因为一个二十多岁甚至不到三十岁的人，较难在陶艺方面赢得如此之多文人墨客的赞誉。此后，经过较长时间的磨练，至万历三十年以后，他的艺术成就可能进入高峰。至于他的卒年，有人谓其清顺治十八年尚健在，此说不知何所本?
根据有关文献记载，明代晚期制作紫砂壶的能工巧匠很多，按照他们生活的年代排列，有时鹏、董翰、赵梁、元畅、李茂林、时大彬、李仲芳、徐友泉等等，另外还有不少。由于迄今为止只有少量的有款作品出现，因此，上面列举的这些制壶名家绝大多数无法与实物相引证，现在依然很难确定他们的基本风格。只有时大彬的作品稍能予以认识。但是，这些已发现的大彬壶，实际上风格也有许多不一致，因此落款和干支纪年并不一定全部就是当时确切的作者本人和正确的制作年代。至于传世的明代名家落款作品，就更难以肯定其是否一定是其本人所制作。当然有些作品可肯定其基本的年代，但肯定作者本人就比较困难了，因为同时代仿制的可能性并非不存在。上海博物馆藏有好几把刻有明代名家名号的紫砂壶，过去有人曾明确地把他们确定为明代名家真品，但经过研究，笔者认为目前很难予以肯定，因为我们现在对传世宜兴紫砂器的研究实际上还是存在不足的，主要是能够确定的标准存在一些问题。假如在没有出土物的年代，肯定传世品的真赝通常还可接受，但在目前的情况下，就很难了。现在有一部分出土紫砂器，其中有的作品可作为断代的基本依据，但还不能说是绝对的肯定，就拿出土的时大彬款紫砂壶来说，出土的七八把大彬款作品，且不论出土墓葬年代或刻写的时代，从万历三十八年一直到崇祯末年前后约30年左右，单从作品质量的参差不齐和风格的不同这些方面看，它们也不是一个人制作的，因此，很难肯定其中哪几件一定是，哪几件肯定不是时大彬所制。紫砂壶的制作与瓷器制作不同，尤其是著名陶艺家的作品，完全是个人的创作或制造，除了部分作品外，还有许多作品较难找出它们的规律。而且名家砂壶的断代标准也不同于瓷器，所以要十分准确的判断它们并非易事。当然，从我们现在研究的角度看，各地墓葬能出土这些时大彬款紫砂壶，而且这些还只是完整器，在一些地区还发现部分有时大彬款的残器和标本，可见当时的制作概率已是很高了，目前能够发现的毕竟不会是多数，肯定还有不少依然埋在地下。
二、清陈鸣远的紫砂陶艺历程
1、文献记载中的陈鸣远的名声似乎没有时大彬大，他的作品传世也较少，但他对后世影响的深远，并不在时大彬之下，尤其是民国以后一些制壶名家的仿制之风，使其成为另一个被人们追捧、青睐的紫砂陶艺大家。而且，他与时大彬不同的是，他的技艺不仅仅是集中在壶艺上，而在“梅根笔架之类”雅玩等方面，亦有建树。他是一个多面手，清代文献对他评价很高：“鸣远一技之能，间世特出。自百余年来，诸家传器日少，故其名尤噪。足迹所至，文人学士争相延揽。常至海盐，馆张氏之涉园；桐乡则汪柯庭家；海宁则陈氏、曹氏、马氏多有其手作，而与杨中允晚研交尤厚。予尝得鸣远天鸡壶一，细砂，作紫棠色，上锓庾子山诗，为曹廉让先生手书。制作精雅，真可与三代古器并列。窃谓就使与大彬诸子周旋，恐未甘退就邾莒之列耳”。
陈鸣远是什么时候的人，目前应该较为清楚了。过去，人们通常只知其为康熙、雍正时人或雍正、乾隆时人，不知其确切的活动年限。
笔者推测，陈鸣远的生年，似可上溯至顺治年间，而其在陶艺方面的最活跃的时期可能在康熙中期至晚期。据记载，“陈远，工制壶、杯、瓶、盒。手法在徐、沈之间，而所制款识，书法雅健，胜于徐、沈，故其年虽未老，而特为表之。”。既然康熙中期的地方志已有这样的评价，那么，至少他在这一时期已是一个名家了。如果他在此时尚未成名或还未从事陶艺，康熙二十五年的方志中不会出现这样的记载。最重要的是，此志称“其年虽未老，而特为表之。”进一步证明在康熙二十五年县志修成时，陈鸣远正当青壮年，他已经在宜兴陶艺家中崭露头角。
康熙中期，陈鸣远可能已经成熟并成名，他也许处于几个不同的年龄段(以康熙二十五年《宜兴县志》成书的前后十年为限)：(1)20至30岁；(2)30至40岁；(3)40至50岁。笔者认为这一时期的陈鸣远不会超出这三个年龄段，即20至50岁。从《宜兴县志》“年虽未老”的口气推测，其时陈鸣远不仅健在，而且年轻。因此，如果理解这第二年令段或不为过。因此笔者估计，陈鸣远在康熙中期至少已30至40岁，因为过于年轻可能不会有这样大的名声。
与文人交往，是陈鸣远在从事陶艺期间显露出来的一个人物性格特点，他喜欢与知识分子打交道。这一点，他本人必须具有较高的艺术水平和良好的素养。因为，如果自己名不见经传，文化修养和陶艺水平差的话，都不可能成为那些在当时文人社会中有一定名声的学者甚至官员的朋友。在封建时代，物以类聚，人以群分，文人阶层的交友准则也是十分明确的，所以，在当时他能够进入这样一个圈子，显然与他自己在陶艺中取得成功是分不开的。
根据文献记载的情况看，陈鸣远所结交的豪绅士人均为康熙时人，所以他活跃于康熙中期应是没有什么问题的。文献说陈鸣远“足迹所至，文人学士争相延揽。常至海盐，馆张氏之涉园；桐乡则汪柯庭家；海宁则陈氏、曹氏、马氏多有其手作，而与杨中允晚研交尤厚……。”《阳羡名陶录》文中所说的海盐、桐乡、海宁几家，均为当地名门望族。海盐涉园中之张氏远近皆知，自不待言。海宁陈氏更是名闻天下，著名的安澜园即其家中庭院。而桐乡汪柯庭与陈鸣远的交往，有关史料早已有记载，他曾作《陶器行赠陈鸣远》诗，来赞美他的作品，刻划出陈鸣远的人物个性特点：“荆溪陶器古所无，问谁作者时与徐。泥沙人手经搏埴，光色便与寻常殊。后来众工摹仿皆雷同。陈生一出发巧思，远与二子相争雄，茶具方圆新制作，石泉槐火鏖松风。我初不识生，阿髯尺素来相通，赠我双卮颇殊状……吁嗟乎!人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土。君不见轮扁当年老断轮，又不见梓庆削■如有神，古来技巧能几人，陈生陈生今绝伦。”汪柯庭的诗句，表达了他对陈鸣远所制紫砂器如醉如痴的迷恋之情。他的描述代表了当时与陈鸣远交往的文人的共同评价。他起初不认识陈鸣远，通过朋友陈维崧简短的书信介绍，逐渐有了来往。他说陈鸣远平生爱喝酒，对事物有好奇心(此指鸣远天性聪慧)。在诗中，他称陈鸣远为“陈生”，古时的“生”是年长者对年轻者的一种称呼。康熙中期，陈鸣远似乎还是一个较年轻的陶艺家，但是他制作的紫砂器己倾倒了当代文人。吴骞谓陈鸣远与杨中允晚研交尤厚，更可证明其为康熙时人。清人张燕昌指出：“陈鸣远手制茶具、雅玩，余所见不下数十种。如梅根笔架之类，亦不免纤巧，然余独赏其款识有晋唐风格。鸣远游迹所至，多主名公巨族，在吾乡与杨晚研太史最契。尝于吾师樊桐山房见一壶，款题‘丁卯上元，为端木先生制。’书法似晚研，殆太史为之捉刀耳。”考丁卯为康熙二十六年(1687年)，后一丁卯为乾隆十二年(1747年)。从上述情况推算，这一丁卯应为康熙二十六年，张燕昌之师樊桐山房即撰写《陶说》的海盐人朱琰之斋名。张燕昌在朱琰家中见到的这件作品应当是康熙二十六年为杨中纳所作，前考诸情况已表明这一点。这件作品诞生于康熙《宜兴县志》修纂之次年，其时陈鸣远紫砂器的制作可能己进入了佳境。《阳羡名陶录》曾引述康熙朝名士查慎行的《以陈鸣远旧制莲蕊水盛、梅根笔格，为借山和尚七十寿口占二绝句》，此亦可作为一个旁证上述种种情况表明，陈鸣远活跃于康熙中期至晚期，他所结交的都是上层文人和官宦家庭，没有一个人是雍正朝以后的，所以可肯定陈鸣远是康熙时人。但这些情况也可说明一些问题，这些人均在浙江，集中于近杭嘉湖地区一带，而且就那么些人，反映出陈鸣远当时的活动区域并不大。他所制作的紫砂器数量不多，只满足了极少数人，因而传世作品特别稀少。
2、出土的陈鸣远款紫砂壶与时大彬款紫砂壶频频出土的情况相反，陈鸣远款紫砂壶很少在出土文物中出现。目前，仅见福建漳浦有出土，1990年7月，漳浦赤岭清乾隆二十三年(1758年)墓中出土了一件刻有陈鸣远款识的紫砂壶，这是惟一一件署陈鸣远款的出土紫砂壶。作品底部刻有“丙午仲夏鸣远仿古”，按相关干支推算，清康熙五年(1666年)和雍正四年(1726年)均为“丙午”，从文献记载陈鸣远的活动情况看，康熙中期是他在紫砂陶艺方面最有成果的时期，因此，不会是第一个“丙午”康熙五年，那么余下的只有雍正四年了。据发掘者和有关专家研究认为，漳浦出土紫砂壶是雍正四年陈鸣远所制。如此说来，这是陈鸣远晚年的作品了，因为他在康熙二十五年前就已成名，从康熙二十五年到雍正四年约有四十年，陈鸣远早已从年轻人成为耄耋老翁了。另外，如果康熙二十五年时陈鸣远三十岁，此时也已七十岁了。笔者认为，此紫砂壶的制作时间为雍正四年应无问题，但是否陈鸣远所制实际上依然不清楚。笔者曾上手观察此壶，发现其与所见陈鸣远款作品在泥质、风格和制作工艺甚至落款上均不太一样(当然，我不是说所见的都是陈鸣远的真品)，而是与福建地区发现的其他紫砂壶有较大的共同点。在福建漳浦曾出土了惠孟臣和其他名款的作品，在厦门等博物馆也见有较多类似风格的落款作品，这些出土和传世的紫砂壶，与通常所见的宜兴紫砂壶风格略有不同，目前已有专家怀疑漳浦出土的惠孟臣等名款的紫砂壶是否当地烧造，其年代也可能较晚。当然是否如此还有待进一步研究。
《正始篇》记载供春为吴氏家僮，而此时吴氏正读书于金沙寺，供春聪明过人，向寺人、僧人学习制作紫砂的技术，并在实践中逐渐改变了前人单纯用手捏制的方法，改为木板旋泥并配合着竹刀使用。供春充分利用泥陶的本色，烧造的壶造型新颖、雅致、质地较薄而且又坚硬。供春在当时就名声显赫，有“供春之壶胜于金石”的说法。是这位民间紫砂艺人最早地把紫砂器推进到一个新境界。鉴于他的名望，其作品也被后世所仿造。自此供春壶成为紫砂壶的一个象征，供春也是中国工艺史上最杰出的代表。
决定紫砂壶价格的，包括所有参与创作的人员的知名度。
如果紫砂器只是素烧光面的，那么就取决于制作者一个人的知名度。如果有多人参与创作，就由多人的因素共同决定。譬如有题铭的素面器，那么除了制作者外，还得包括题写铭文的人和刻写铭文的人。如果有画，则包括画家。这在清代就如此。《阳羡砂壶图考》称：“寻常贻人之品，每壶只二百四十文，加工者价三倍。”倘若紫砂器是采用雕漆、包锡、加彩、加釉等装饰手法的，还得包括参与这类二度创作的人。2002年香港佳士得公司拍卖的一把清乾隆剔红饕餮夔龙纹紫砂胎茶壶，就拍出139.41万港元的天价。最后，是参与紫砂壶具设计的人，如曼生壶的设计者当代的高庄、张守智、韩美林等人。他们设计的壶具就价值不菲。
总之，在参与创作的人中间，只要其中一人是名家，其作品就会因为名牌效应而大大增值。如果参与创作的人都是名人，则其紫砂壶价格就会呈几何级数般扩大。这就是名牌的威力与价值！
1.精品为上。那么，是否名家作品就一定会大幅增值呢？答案是否定的。名家的大路货作品、境界未高技艺未精时的作品，与其倾心之作、艺术高峰期的作品，其价值是不可同日而语的。顾景舟先生早年制作的一把洋桶壶，如今可能值数万元，而其1983年陪妻子在上海治病期间制作的鹧鸪壶则卖到97万元之巨。个中原因就在于前者是当时成批生产的大路货，而后者是只做了数把的精心之作。
除了极个别英年早逝的紫砂壶名家外，一般来说紫砂名家在一生中都会制作相当数量的作品。在其创作生涯中，各个时期的作品水平与价值是有区别的。由于种种条件的制约，每个名家的创作轨迹不同，有的少年老成，有的大器晚成；有的创作高峰期延续时间相当长，有的则如三月的桃花只能红一段不长的岁月。仍以顾景舟大师为例，我们可以观察到在20世纪40年代末，顾先生的紫砂壶制作水平与其时一流水准的同行之间，并无明显差异，可谓不分伯仲。新中国成立后，顾先生长期在宜兴紫砂工艺厂负责技术工作，遍访北京、上海等地博物馆，虚心向结交的书画艺术家朋友请教，不断提高自己的艺术修养，终于从70年代起进入创作高峰期，成为著名画家亚明称道的“紫砂始于明正德，至今近五百年，高手不过十余人，顾兄景舟当为近代大师”。所以对不同的紫砂名家要作具体分析，尽可能收藏其创作高峰时期或者特别擅长的器具。虽然收藏精品的成本相对较高，但是，“宁要鲜果一枚，不要烂桃一筐”，艺术品收藏市场上只有精品才能持续不断地升值，这是一条颠扑不破的真理。
2.稀缺为贵。俗话说：“物以稀为贵”，在紫砂收藏中同样如此。紫砂器存世量的珍稀程度与其价格是成正比的。珍稀度越高，价格就越高；反之，亦然。明清古器中的名家作品，价格日益提升，其中重要原因之一就在于其存世量非常稀少，而且随着岁月的流逝，只会越来越少，甚至成为孤品。
而现代紫砂壶名家的作品，情况恰恰与之相反。只要其健在并且没有丧失制作紫砂器的能力，如果其愿意的话，就可以无限量地复制自己成功的作品，因为制作同一器具的客观条件没有改变，不存在硬性的制约因素，何况做得多了，反而熟能生巧，轻车驾熟了。有些职业道德差的名家，甚至叫自己的家人、徒弟依样画葫芦，然后略作修改后盖上自己的印章，就可以成批生产了。此种现象古已有之，防不胜防。所以收藏当代名家的作品，得留个心眼，以免高价买到的是大批量的“克隆”货。对于喜欢批量生产的当代名家的作品，要注意避开，尽量不碰。另外，社会上经常口1卖各种名目的“纪念壶”，可谓此起彼伏，层出不穷。此类“纪念壶”，一则批量生产，难保是名家亲手制作；二则定价都较高，有主题炒作之嫌。其收藏风险相对较高，建议一般的紫砂收藏者以规避为妙。
3.完美为佳。收藏紫砂器具与收藏瓷器一样，以品相完美为佳。如果紫砂器具有缺损，哪怕是米口或者冲线，其价格就会大打折扣。对于有缺损的一般藏品，收藏者应该放弃。对于有小损的名家作品，如茶杯、碗、笔筒等有小冲线或者米口，其价格至少要比品相完美的低1/3以上，才可考虑。如果是大名家的紫砂壶缺盖真品，或者盖唇缺损严重的，只要价格合适，还是可以收藏的，可以请当代壶家配盖。
清康熙年竹报春风平安壶；陈呜远铭记
清雍正年四方传炉壶加彩春风得意报春来；陈呜远铭记
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