中国古代诗歌大略可分为诗、词、曲。而诗又可分为古体诗与近体诗。这里讲的声韵与格律，是指近体诗的声韵与格律。古体、词的声韵、格律留在以后讲，曲因为非雅文学之范畴，故此略而不论。
所谓近体诗，是唐代创格而奠定起来的绝句、律诗。这种绝句、律诗是字句有定、字句的平仄和用韵都有严格限制，并且是用中古音的声韵系统写作的一种诗体。唐代以前的古体诗，字句不限，用韵也不甚严格，近体诗与之相比显得大不相同。因此唐人就称之为“今体诗”，宋代以后则称为“近体诗”，“今”、“近”都是指唐而言。
汉语是世上最有音乐性的语言，而且从一开始，中国的诗歌便和音乐紧密联系在一起。中国古代诗歌的历史，便是中国音乐文学的历史。正因为中国古代诗歌与音乐联系得那么紧密，才对诗歌中用字的声韵问题尤其注意。简略地讲，汉语有四声，有五音，分平仄、辨清浊，这些在古典诗歌的创作过程中都有运用。这是一门相当精深的学问，而作为基础，我们要首先掌握四声和平仄。
四声即平上去入四种声调，其中平声就是平，而上声、去声、入声，就是仄。仄的意思就是不平。我们知道，普通话可分为阴平、阳平、上声、去声四种声调，但诗词写作不能采用普通话的声韵系统，而是要依照《平水韵》的标准，也就是中古音的标准。
在音韵学上，把汉语的发展阶段大致划分为三个阶段，即上古音系统，中古音系统，近代音系统。
上古音是指上古汉语时期（从西周初年到汉末）的汉语语音。历时一千二百多年。这一时期还可以分为三个阶段：1、春秋以前；2、春秋战国时期；3、两汉时期。上古音的代表性音系是《诗经》的韵部系统和先秦的声母系统。
中古音是指南北朝至隋唐时期汉语的语音。中古汉语语音可以分前后两期。南北朝的汉语是中古前期，唐五代的汉语是中古后期。中古汉语的代表性音系是《切韵》音系。
近代音是指宋元明清时期的汉语语音，近代音的代表性音系是元朝的《中原音韵》音系。
近代汉语共同语的语音系统跟中古音的主要不同是：声母里的全浊声母变成了清声母；韵母简化，中古时期以[-p]、[-t]、[-k]为韵尾的入声韵母都变成元音韵尾或者没有韵尾的韵母，韵尾[-m]变成了[-n]。中古的平声分化成阴平和阳平，入声调逐渐消失，分别派入了阴平、阳平、上声、去声中。
现代普通话，属于近代音系统，而诗词写作，却要依照中古音系的声韵标准，这就需要同学们在写作时勤翻韵书，以免出错。
在《切韵》的基础上，发展出《唐韵》、《广韵》这两部诗韵。《广韵》是现存最早的一部诗韵，分为206个韵，在音韵学史上有着重要的价值和崇高的地位，但对于作诗来说，未免分得过细。因此，唐初许敬宗等奏议，把206韵中邻近（按指发音邻近）的韵合并起来用，当时未有专门韵书，到宋淳祐年间，江北平水人刘渊根据许敬宗等的奏议，著《壬子新刊礼部韵略》，合并206韵为107韵。清代改称“平水韵”为“佩文诗韵”，又合并为106韵。
因为平水韵是根据唐初许敬宗等的奏议合并的，所以，唐人用韵，也和平水韵的标准是一样的。从唐初一直到近代一千多年，凡作诗，皆依平水韵的韵目为押韵的标准。至于作词，则另有词韵作为依照，叫做《词林正韵》。
《佩文诗韵》把全部的汉字分成106个韵，以平上去入四声排列，因为平声字较多，所以分成上平声与下平声，即平声字上卷、平声字下卷之义，没有别的含义。
《平水韵》的韵目如下：
上平声：
一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元
十四寒十五删
下平声：
一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃
十四盐十五咸
上声：
一董二肿三讲四纸五尾六语七麌八荠九蟹十贿十一轸十二吻十三阮
十四旱十五潸十六铣十
七筱十八巧十九皓二十哿廿一马廿二养廿三梗廿四迥廿五有廿六寝
廿七感廿八俭廿九豏
去声：
一送二宋三绛四置五未六御七遇八霁九泰十卦十一队十二震十三问
十四愿十五翰十六谏十
七霰十八啸十九效二十号廿一个廿二祃廿三漾廿四敬廿五径廿六宥
韵目的下面，是与韵目的字同韵的各个例字，如一东韵下，就有：
东同铜桐筒童僮瞳筩中衷忠虫冲终戎崇嵩菘弓躬宫融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空公功工攻蒙濛笼聋栊珑洪红鸿虹丛翁葱聪騣通蓬篷烘潼矇胧藭匆砻峒罿螽狨灃癃幪梦（不明也，又楚谓草中曰梦）潨讧葼緵嵏豵冻曈鲖翀忡崧彤芃酆麷釭饛雺瞢璁谼恫鬉总（缝也，董韵异）嵸椶逢蝀侗絧艟犝氃爞瀜窿悾曚朦罞懵咙昽豅庞（充实貌，江韵异）葓艐朣衕种盅芎艨绒渱……等字。
“梦”字下注明读平声的“梦”字是“不明”的意思，不是“睡梦”的意思，又说楚方言把草丛里叫作“梦”。“总”字读平声，是缝的意思，不是“总数”的“总”。“庞”字下注明“充实貌，江韵异”，是说这个字既读如“póng”，又读如“páng”，但读“póng”时，表示“充实”之意，与“庞然大物”的“庞”字读音不一样，意思也不相同。
近体诗的韵只能押平声的字，所以其押韵的字，只能从三十个平声韵目中找。近体诗的韵位是很讲究的。
如果是八句的律诗，那么一般都是二、四、六、八四句押韵；而如果是四句的绝句，就是二、四两句押韵。下面我们将会讲到，根据近体诗的平仄规律，首句的最后一个字可能是平声，也可能是仄声。如果是仄声，那么就不入韵，如果是平声，就必须入韵。五言诗首句不入韵是正格，入韵是变格；而七言诗首句入韵是正格，不入韵是变格。
近体诗总是一韵到底，不像古体诗可以换韵。所谓一韵到底，就是指韵脚所押的韵字，必须是同一个韵目里面的字。比如第一个韵脚是“丰”字，查韵书知道这是属于上平声“一东”韵，那么以后各个韵脚，就只能从上举“东同铜桐筒童僮……”等字里挑。
因为首句本来不是“法定”的韵位，所以首句的韵可以宽一点，借用到邻韵的字，这种做法叫做“孤雁出群”。所谓邻韵，不是指在排列顺序上相邻的韵，而是指按照中古音，读音相近的韵。在三十个平声韵部中，以下韵部是邻韵：
东冬；江阳；支微齐灰（半）；鱼虞；佳（半）灰（半）；真文元（半）；元（半）寒删先；萧肴豪；佳（半）麻；庚青蒸；覃盐咸。
而歌韵、尤韵、侵韵这三个韵部是没有邻韵的，绝不可以与别的韵部通押。
在平声的三十个韵部中，灰韵、佳韵、元韵比较特殊。比如元韵中有一些字，如“魂、温、孙、门”等与真文二韵读音相近，而另一些字，如“元、喧、冤、言”等，又与寒删先三韵读音相近，所以元韵中的字，分别与真文、寒删先为邻韵。灰、佳的情况也是如此。这一点可以参照词韵，凡是在词韵中属于同一部，而且都是平声的字，就可以认为是词韵。
前面讲到，同中古音相比，近代音没有了入声，也没有了收[-m]尾的字。后者问题不大，因为只要勤于翻检韵书，就不会出现把收[-m]尾的“心”与收[-n]尾的“真”通押的情形。但前者，就是很严重的问题了。因为入声字在中古音系里是仄声，但在普通话中，很多古读入声的字，比如“国”、“职”，今天都读阴平或阳平。如果不加注意，就不能正确地辨别哪个字是平声，哪个字是仄声。
粵语区的同学是最幸福的，你们的语言中，不但全部保留了入声，而且全部保留了收[-m]尾的字，掌握起中古音的声韵可谓事半功倍。而江苏大部、浙江、福建、江西诸省区和北方的山西、内蒙的某些地方，以及客家方言，均保留有入声，来自这些地区的同学，只须记住哪些字是收[-m]尾就可以了。但北方方言区的同学，学习诗词写作，就必须先要掌握古音四声。
辨别四声可以记《康熙字典》开篇的四声歌诀：
平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。
去声分明哀远道，入声短促急收藏。
··· ··· ··· ···
既明四声，平仄就很简单了。平即是指平声，仄即是指上去入三声。在古代读起来，平声曼长而仄声短促，所以以平仄为基础的近体诗的格律，实即长音与短音相间的排列组合的规则。今天很多初学诗词者最畏难的是平仄，实际上平仄是诗中最形而下、最简单的。“汝果欲学诗，工夫在诗外”，拥有器识和胸襟才是最重要的。
近体诗中七言是在五言的基础上扩充来的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言诗只须记住以下规律，不必背诵，也就自然掌握了。
一、 双平双仄是基本元素
五言诗可分成平平、仄仄和一个单音平或仄的组合。我们把这四个基本元素叫作“步”，由“音”组成了“步”，再由“步”组成了句。“步”的排列方式有二组四种：第一组是平平－仄仄－平和平平－平－仄仄，即前面皆是“双平步”，后面的“双仄步”与“单平步”互调；第二组是仄仄－平平－仄和仄仄－仄－平平，即前面皆是“双仄步”，后面的“双平步”与“单仄步”互调。大家可以发现，每句开头的第一个“步”，一定是双音步。
二、 相粘、相对、相错。
近体诗中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做联。“对”，是每联上下句第一个“双音步”平仄相反；“粘”，是前联的下句和后联的上句的第一个“双音步”平仄相同。“错”，则是对粘对规则的补充。
对的形式有两种，一种是完全相对不相错，比如上句是平平－平－仄仄，那么下句必然是仄仄－仄－平平。上句是仄仄－平平－仄，下句必然是平平－仄仄－平。不但第一个“双音步”平仄相反，以后的“单音步”和“双音步”也相反。另一种是第一个“双音步”相对，后面的相错。这种情况只会产生在一首诗的第一二句，也就是首句入韵时，上句是平平－仄仄－平，下句为了要押韵，则是仄仄－仄－平平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应该是平平－仄，但为了押韵，要把前步（“双音步”）与后步（“单音步”）互调，成为仄－平平。还有一种情况是上句是仄仄－仄－平平，下句则为平平－仄仄－平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应为平－仄仄，为了押韵要把前步（“单音步”）与后步（“双音步”）互调，就成为仄－平平。这就是相错的情形。
粘的情况比对还要简单。大家记住一个口诀：相粘必相错。因为粘的上句都是一联的下句，那么只有两种情况，就是仄仄－仄－平平和平平－仄仄－平。同对的规则一样，首先满足第一个“步”，我们上面讲过，第一个“步”一定是“双音步”。对，是第一个双音步平仄相反，粘，就是第一个双音步平仄相同。那么，仄仄－仄－平平的下句——也就是下一联的上句，前二字就可确认为仄仄，而后三字如果正粘，则亦为仄－平平，但这样就麻烦了，变成上下句完全一样了，这是不能允许的，于是要采取相错的规则，即变为平平－仄，一个整句连起来就是仄仄平平仄。而平平－仄仄－平的下句，第一个步既然要相粘，也可确认为平平，后两步，一个是双音步，一个是单音步，也当相错，是为平－仄仄，这样，与平平－仄仄－平相粘的就是平平－平－仄仄。
综合相对相错和相粘相错的情况，其实就是一句话，上句末字如入韵，下句不管是对还是粘，都须相错。
绝句一般四句，律诗一般八句，排律能排到很多句，但不管有多少句，运用上面的方法，可以举一反三地出来，哪里需要去苦记什么平起不入韵、仄起入韵的东西呢？（为便理解，本书附录中还是给出了传统的十六种诗格。）
三、五言而七言
从五言到七言，无比简单，就是把五言的第一个步（毫无疑问，双音步）反过来，添在最前面，就成了七言了。上述五言的两组四种，到七言就是：
第一组：（仄仄）－平平－仄仄－平、（仄仄）－平平－平－仄仄
第二组：（平平）－仄仄－平平－仄、（平平）－仄仄－仄－平平
四、避免孤平、三平尾与平头
诗词格律很严谨，但绝不是一成不变。传统说诗词的格律，有一个说法叫一三五不论，二四六分明。也就是说，对于七言来说，第一、三、五字的平仄可以有变化。如果是五言，则是一、三两字。由于这种规律的存在，使得格律既严谨，又灵活。
但是，一三五不论、二四六分明这句口诀不能包打天下。对于收平声韵的句子（仄仄）－平平－仄仄－平来说，假如一三五不论，变成仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平，这就犯了孤平，是诗中大忌。传统认为孤平是指这一句式除了韵脚只有一个平声字，这种说法是不准确的。实际上，近体诗一句当中，至少需要一个双平步，没有双平步，就可以认为是孤平。孤平一般而言需要补救。补救的方法，就是把仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平变成仄仄（或平仄）－仄－平平－仄平，让那个孤平后面的仄声字变成平声，也就是说，让双平步往后挪个一个音位，就样就成了。
同样地，（平平）－仄仄－仄－平平这一句，如果按照一三五不论的口诀，第五字的仄似乎可以变成平声。然而事实上不行。这样，就形成了三平尾，是近体诗中绝对不能出现的错误。而且，出了这个问题，根本无法补救。
另外，如果因为一三五不论，导致了连续三句以上的开头第一字都是平声，则叫做平头，这也是极大的声病，万万要注意，不可凌犯。
五、拗句与拗式
除了一、三、五字相对自由，古人有时候还在二、四、六的位置上故意突破格律，以营造一种缺陷美，是为拗句。但拗句不是随意拗的，而是有规律的。这有两种情况，一种就是平平－平－仄仄一句可变成平平－仄－平仄，另一种则是仄仄－平平－仄可变成仄仄－仄平－仄或仄仄－仄仄－仄，我认为，出现这些拗句时，可不必依照传统的说法，也要去救，而是就让它突破好了。唐人遇到这种情况，一般可救可不救。
而如果诗中存在失对、失粘的情形，则被称为拗式。但拗式必须指近体诗。王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”二三句应粘而未粘，传统的说法认为这是拗体，还给它专门起了个名头叫“折腰体”或“阳关体”。实际上这首诗并非近体诗的绝句，而是一首乐府，它用的曲调叫《阳关》。典型的拗体，应当一拗再拗，极尽破格之能事。因为一拗未免单调，必须二拗三拗，才会显得富于变化。
比如崔颢的《登黄鹤楼》：
昔人已乘白雲去，此地空馀黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白雲千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
又如李白《登金陵凤凰台》：
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
崔诗的好处是，前半皆拗，近于古体，后半又保留了律诗的整齐之美，极尽错综复杂之能事。而李诗则两处失粘，以独特的声律给人以深刻的印象。杜甫本人也写了很多破律的拗体诗，这是一种实验性的探索。龚自珍说，“百事翻从缺陷好”，缺陷，有时正如江小鱼脸上的刀疤，也是一种美。
总之，格律应当严守，但如生具李杜般的绝人之姿，亦不妨打破，但终究以严守格律为主。但不管是严守还是破律，都应是以《平水韵》为声韵标准。用现代普通话去写诗、用普通话入韵，那就不是诗词了。这不仅是一个学理问题，更是一个信仰问题。··· ··· 我们旗帜鲜明地倡导严守《平水韵》的声韵系统，不仅是在捍卫一种文学范式，更是在捍卫知识的尊严。
