来源： 中国书法家协会会刊《中国书法报》2015年3月24日
不可忽视的潘伯鹰 一 兼论当代二王书风
作者：芶君
启功先生是当代文人书风的代表人物，“透过刀锋看笔锋”，从而力主“师笔不师刀”，在逝世时都还在强调恢复纯正的“帖学”书风。王羲之和王献之创造了一代书风，王羲之被李世民封为“书圣”，二王书风堪称书法史上的经典，它是书法发展到一个高峰时期的标志，也是后世书法人期望达到的一种理想境界。人们照着“二王”这面镜子，按照时代和自己的审美情趣，把他们的书风折射得五光十色。尽管帖学曾经清季哀败，金石碑派隆盛，但历史发展到今天，对二王书风顶礼膜拜的虔诚心丝毫不减，二王书风的经典魅力依然夺人。然而，当我们今天面对二王书风时，一个现实的问题是，二王书风对我们当代书法创作的启迪何在，而析论潘伯鹰书法,这也许是我们学习二王书风最有益的探索。
纵观当今二王书风的摹仿者不过停留在其形式上，人们从最为心仪的是手札一类的稿书，摹仿者为最多，发展到各种规格、各种形式，或累积数千字成一幅，写王字者多从此路入手。值得肯定的是:当今二王书风形式规格变化的多样性和丰富性。但写王字写到头来，字是越写越小，形式上也是横式的居多，粗看是越写越精，细察则是越写越弱，更有甚者是千人一面，毫无生气。有个别天资较高者，王字写得非常精准，然而有不少是遗神取貌，细察每个字、每根线条，完全没有“魏晋风骨”，把线条写松、写细，结字写松视为学习二王途径,实乃南辕北辙也！而品读各种潘伯鹰书法集，确证实了王羲之常说“适我无非新”，或因求新而欲变，或因求新而否定自己。潘伯鹰先生的勇气、理念、自信，在其创作实践中的积极作用，他的书法既要有经典的基础，更要有自己的想法。这是潘伯鹰先生作为二王书风大成者遗留给我们的最大启示。
目前出版的各种潘伯鹰诸艺书籍已达数十种，其中最大、最全的书法典籍是海派主要代表书法家丛书一[潘伯鹰]，观其书法形式不外乎传统的式样:对联、中堂、单条、斗方、扇面、尺牍等，故主编李志贤钤印闲章“老实头”，作品粗看貌不惊人，细品韵味十足，字里行间风骨贯通，神采焕然。潘氏少年时在吴北江庭下习古文，曾经取名“伯英”仿效东汉张伯英（张芝），高二适《证草圣斋》之狷狂之士也！同为章士钊高足，潘在国共和谈时还是“四老”随行团秘书。沈尹默(1884-1971)年长潘伯鹰（1903--1966）二十岁，亦师亦友，潘书法经历与沈基本同轨迹，抗战流亡陪都重庆期间，他们在1940年和1943年共同发起成立《饮河社》、《中国书学会》，团结了一大批爱国知识份子，为保存民族文化薪火相传，作出了巨大的贡献！
建国后于1960年，又与沈尹默共同发起成立了新中国第一个书法协会即：上海中国书法篆刻研究会，沈、潘担任正副主任委员，潘伯鹰在沈尹默的影响下，不断有书法新作和论文问世，如仿袁昂《古今书评》体例所成的《书评》一篇，沈尹默先生曾写百绝句赞之，著有《书法杂论》、《中国的书法》、《中国书法简论》，从五十年代后期其书艺上达到了一生的巅峰，还与沈尹默共同出版了书法字帖。近中央电视台《鉴宝》节目，故宫博物院研究员金运昌还重复时论“沈尹默、潘伯鹰、白蕉是二王书风三甲鼎立人物，从民国至今还难以企及！”然而潘公去逝太早，正如诗界宛息一样，外界流传作品不多，道中赏知者皆下世，幸有张荷君夫人和潘受、许伯建等挚友成批保存了潘公遗墨，余等才有幸拜观之！
潘伯鹰在吴北江先生习古文前，已经杂学唐宋诸家，犹喜欢东坡字，十六岁改临隶书，三年后收获不大，从二十岁开始习禇遂良的《倪宽赞》，三十岁学山谷《青源山诗》摩崖大字，始悟山谷何以独赞《瘞鹤铭》之故，由此可见潘公自幼打下了坚实的基础，并以此书艺秉持一生。抗战在重庆与诸老诗词晿和时，沈尹默曾经诗戒潘伯鹰以空对空，“余习倪宽赞少所得，或谓可习褚兰亭，沈监院云是以水济水也，曷取伊佛龛或云孟法师学之，乃习孟碑二十通，题其后以呈沈公。…”。学书人皆知褚遂良最近王字，潘公也不例外，何况取法乎上！其所临褚遂良诸法帖还有《阴符经》等，犹以《房梁公》形神兼具为最，由褚字上溯隋碑，参朗逸蕴含隶意为迹，然而遗传的褚字多为楷书，为了夯实晋唐人行草，由苏字而习颜，并遍临二王散帖和唐贤诸家如《书谱》等，下摹赵吴兴径迹，以松雪《千字文》精致为代表，并杂以宋贤东坡、山谷、海岳、君谟，我自拜识许伯建先生后，遵嘱一直关注潘公的艺事，观其毕生书迹庞杂，最后合和而化之。
“尹翁临孟法师碑见恵赋谢：砚池新浴莹如冻，挥洒霜毫观者众。晴窗风暖独坐时，为我临书意珍重。平生知己禇中令，韵若江海谱三弄。麝墨鼠尾南北禅，客慧狂花古今閧。妙将提按说点画，老以沉雄入飞动。敝庐它日要矜夸，更乞蛟龙缠屋栋。”潘伯鹰在沈尹默影响下，书入晋唐，这才真正称得上是登堂入室了！他已能把握其脉搏，撩动其骨肉，食化其法乳，突飞猛进而得力于勤，要与古人争一席位，沈潘二公在重庆是其书法转折的关键时期，二人书法都是一路的宗二王。沈尹默认为，褚遂良是唐代一位推陈出新、承上启下的书家，所以在褚字上下过很深的功夫。由于潘伯鹰比沈尹默年轻，身体力行，加之沈眼疾，他的褚字写得较沈更为洒脱，劲健处也在沈之上。
“少年好涂抹，爱博情屡迁。颇来世俗誉，内省实多耻。中间倪宽赞，畏途几废迩。恳恳沈吴兴，戒我水济水。应从宽拙入，毋复求妍美。遂习静素碑，墨落笔拒纸。爽然愤其难，万世竭尺棰。力摹二十通，困学期胜己。甫窥河南真，乃今蹶然起。请从最初学，客慧譬昨死。往时颇狂夸，世变剧波诡。樗散天所全，无成更安毁。鼠尾劳骸筋，蜩翼苦丸累。臧穀均亡羊，天下一敝屣。病如嗜土灰，适意要可喜。禇公傥容追，一诗誓其始。”潘诗如是说。
妙将提按说点画，沈、潘都熟悉书法史上大圣与小圣的笔法：内擫法与外拓法。唐以前没有高桌，人们都是悬腕，写小楷也是，这叫“八面出锋”，各个方向的笔都会用。隶书是用侧锋写的，不能用中锋，用中锋写一波三折很笨的，侧锋就是快速书写，用侧锋就不能长锋，不能长锋就缩短了书写时间，写字就变得很快。“二王”的字侧锋虽然多从隶书、章草或日常草书中发展而来，但是当时没有现在的桌子，他们的侧锋和现代的侧锋却不同。“二王”的楷书是一点即走，马上就行笔，所有的点画如高峰坠石，凡是王书的各种体——楷书、行书、草书，其点画是沾纸就提笔，用笔都非常自由。王羲之是侧锋写字、凌空取势，所以没有起止的痕迹。“妙在笔墨之外”，都在空中技巧，“二王”笔法中空中的部分是最要紧。有起笔就是在纸上平拖，没有起笔就是一拓直下，一拓直下的东西就空灵。凡是纸面没有起笔痕迹、直接打在纸上的东西，这种笔画就萧散渐远，就是空灵，空灵的东西就给人无限想象的空间。姜夔《续书谱》讲“余尝历观古之各书，无不点画振动，如见其挥运之时”。从提按到笔法的延续，拨蹬法、捻管法、悬臂法等，那都是后来各时代对“二王书风”不同执笔的诠释。
潘公在解放后五十年代作品沿续民国时期所形成的那种清新、爽健、古雅之外，其揉人章草对雄浑一路书风的开拓，老以沉雄入飞动，使他晚年的书风不同于早期，在生拙方面有重大的突破，对《岀师颂》《浦阁颂》等的临摹便是明证。潘公习书从《龙蔵寺》和褚字各碑帖入手，遍临禇、颜、苏、黄、赵家，再由此参实二王行草，诗界论其亦唐亦宋，非唐非宋，而观其翰墨定也是亦晋亦唐，非晋非唐，成为潘伯鹰式的二王书风，慰为大观也！
论潘伯鹰在笔法和笔势上，不外乎沉着与痛快！侧锋的笔画不沉就飘，这是显而易见的。痛快就是实用造成的一种速度、一种笔势。我们在从事一件事情的时候，哪怕遇到任何一件日常生活中的事情，突然之间就觉得非常爽。写字也是这样，你哪一笔写好了、痛快了，就会觉得爽，精神爽，气息也爽。所以，最初的人书合一是：生理节奏和书写节奏的统一，从人书合一论天人合一，那都是哲学家后来不断去丰富和阐释的结果。沈尹默、潘伯鹰、白蕉三家帖系大字榜书都不见突出，沈、潘的正书功底却是唐人楷书的“平画宽结”，并全都化进了其行草书之中，白蕉的正书功底是那种“斜画紧结”的北碑雅化，唐人不是以魏晋楷书作为其行草书的基础，这样，在沈尹默、潘伯鹰二家，运笔提按和注重笔画两端的现象就成了必然。只有白蕉是更多地使用绞转笔法，这是他的高明之处，白蕉更加通透、闲适，或者说在风韵上白蕉更胜沈、潘一筹，但拿王羲之法帖和白蕉书法对比，虽然说，王羲之书法流美或妍美，但并不是一味地流畅，所以白蕉在笔法和笔势上较逊于沈、潘，沈、潘、白虽然同宗二王，但是三家各有特色。
从董其昌对传统的独特和深刻认识，就能说明沈、潘、白三家的异同。董说:大慧禅师论参禅云:‘譬如有人具万万资，吾皆籍没尽，更与索债.’此语殊类书家关扳子。米元章云:‘如撑急水滩船，用尽气力.不离故处.’盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难也。哪吒拆骨还父，拆肉还母.若别无骨肉，说什么虚空粉碎，始露全身?从此段论述中可以看出，董其昌以释家哪吒拆骨还父、拆肉还母的神话阐述其对传统的认识和态度.首先表达了对传统的尊重与继承是建立在不断地创新，不断地丰富传统之上的观点。接着又提出了“妙在能合，神在能离”的精辟见解！秦以前之文敛气于骨，而汉以后之文则运骨于气。而所谓“魏晋风骨”者， 沈潘鲠笃而神合，白氏骨逸而神离。
余缘自许伯建先生目睹二多百张潘公楮纸，绝大多数笔墨精良，笺谱精制，诗文典雅，每每诗叶署掌中抚摸，拱如珪璧，其中有乾隆年仿金粟山藏经纸、清朝五色云龙笺、故宫玉牒纸背、高丽纸、玄隐庐专用笺和吴宓等好友赠送的藏笺，抗战在巴蜀时尽用张大千画笺、诗婢家制笺等，笺谱图案往往与所书诗文内容相映对，潘公好赋禅诗，其供奉佛像图案是清末荣宝斋前身“松竹斋”制，所用上百枚印章皆为当时印坛巨手所治，从王福庵开始至他晚年因提携高式熊，嘱高为其治印，但他自认为乔大壮的印章，才能配得上他的字，乔大壮沉湖后就喜欢蒋维松为其治印，潘公虽不凑刀上石，但从遗留的有关论篆刻的诗中，可知其深谙此道！另外，于砚台和墨的品评也有详细的精论，所藏乾隆仿汉海天初月歙砚就赠送挚友许伯建先生，对笔墨工具的研究，潘公从不视为小道，然而我们现代人用化学工业生产的墨汁和羊毫，就能写来二王书风的韵致吗？。2004年10月上海《朵云轩》李志贤先生等，因编辑海派书家系列丛书《潘伯鹰书法集》，来渝寻访我交流，我才知许伯建先生仙逝后，所藏潘公遗墨绝大多数已散失四方，其中上海收购最多。
那么析论潘伯鹰书法，我们当代书法又缺了什么？缺少文化的依托。书法家应该能写诗文，不要求写到什么高度，但至少能够应对，为写字而写字、为展览获奖而写字，那是不能为社会各阶层服务的，如果书法作品多次出现错别字，悬挂他的作品在社会或收藏界都受其耻！今天只有专家而没有文人，只有学者而没有文人。文人是古代文化的一个综合体，他可能不代表某一个个体，但是作为文人群体是能文能武的。那个时候读书是不分家的，今天学术分科越来越细，如果你只有一种知识、很少很少的知识，还想学习经过陶冶培育具有无限象征意义的书法，大家想想有多么困难。
苏东坡的见解就是“分科而医，医之衰也”。潘伯鹰还是新中国第一代书画文物鉴赏家，而世人论潘氏艺事为：书法第一，诗第二，文第三，小说第四，鉴赏第五，他是一位诸艺精通的多面手，我们今天不能像古人那样“读万卷书，行万里路”，但是潘伯鹰在其书斋就张有一纸“不读五千卷书，不得入此室”！王羲之那个时代是魏晋风度，更多的是社会的自然约束，今天的人们是法律的约束，潘伯鹰生活在社会动荡巨变的时代，他的遭遇比起古贤而过之。当时诗界认为潘诗都是“打口腔里出来的”，真正的书法要想做到人书合一，必须复原到一个自然人，你的喜怒哀乐通过毛笔传达出来，“假笔转心，非毫端之妙”，古人早就说过。晁补之也说过“学书在法而其妙在人”，不是书法难，是你做人能不能做好的问题；先器识而后文艺，万物有灵，而是做心灵的主人，你有一个感受就马上用笔把它表达出来，这是书法家必须具备的素质。
今天的人多聪明，不缺技法，有各种各样的办法，“染色做旧”等，但是和潘伯鹰先生不可同日而语。他认为要老实笃学，就是从赵字也能上溯到二王，持万万笔而转化成一笔，“二王”书法是以风骨神采、笔势圆融见长！我们应借鉴潘公从宽拙入手的研习里程，溯源而上的垂典笔法范式，使其融化为真实原创的灵气，要把这些东西用活了，使笔下的点画都有生命力，每一个点画都是一个个活着的小精灵，只有这样才能算是成功。倘只将作品视为外在形式和字形的组合，那该书法便是无“道”！
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