鉴赏之 明清官窑瓷器补篇（五十二）
281清乾隆 青花夔凤五蝠模印莲花尊
款识：“大清乾隆年制”六字三行篆书款
尊以商周青铜尊为原型，盘口粗颈，颈部凸起一道弦纹，肩部线条圆润，腹部自肩至足渐敛，造型沈稳端庄。通体施釉肥润清透，颈部绘拐子龙纹一周，肩部模印蝙蝠五只，造型古朴，上以青花点染，平添几分灵动。腹部绘团凤五个，夔凤折身展羽，雍容华贵，口中衔有两朵牡丹，花枝缠环曲绕，似在翩翩起舞。胫部模印莲瓣，上以青花描绘叶脉。整器青花发色浓艳，并以笔触点染之法追求永宣青花铁锈斑效果，颇见宣窑神韵。
底落“大清乾隆年制”六字三行篆书方章款，间隔疏朗，大气而稳健，占底足的面积比例明显大于一般官窑琢器。并且“乾隆”之“干”字书写篆法别具一格，将左边的“曰”字写为“由”字。检视当今存世实物，上海博物馆收藏“粉彩米芾赐砚图唐英题诗笔筒”与之相同，但此类写法可参考者寥寥无几，颇为珍罕，其余几例尚见北京故宫博物院典藏“乾隆青花釉里红海天浴日图印盒”、“青花釉里红喜鹊海水印盒”、北京国家博物馆藏青花釉里红临孙过庭书谱笔筒、望星楼典藏“乾隆青花釉里红松鹿大瓶”、广东博物馆收藏“乾隆青花隶书诗文笔筒”。以上列举器皿都具有乾隆早期御瓷的典型风格，写款无疑皆出一人之手，国博藏笔筒上更有唐英“陶成堂”落款与上博笔筒之唐英落款更一起证明，此类写款器物属于唐英榷陶之佳作。
关于此类独特珍罕御瓷的具体制作时间，上海博物馆收藏“粉彩米芾赐砚图唐英题诗笔筒”也可以为我们提供研究的重要信息。该笔筒敷色特征与雍正者无异，若掩去底款难分雍干，可以断定该笔筒距离雍正一朝的时间极为短暂，据此可以肯定此式款字出现时间极早，是乾隆初期景德镇唐英任督陶官时使用的独特字体。然其存世罕见，恐因其使用时间甚短之故。关于乾隆御瓷款式问题，在乾隆登基之初并无专门规定，远在江西的御窑厂沿袭雍正朝的写款传统尤为正常，故楷篆并重，故目前尚见有乾隆六字两行楷书款的器物，直到乾隆二年十月始有专谕下发。
据《清宫内务府造办处活计档》˙“江西”记载，乾隆二年十月十三日，乾隆皇帝批谕“窑上若另有旧样，仍随新样烧造。盘，碗，盅，碟俱用篆字，款要周正。”乾隆皇帝要求御窑厂烧造盘碗忠碟等圆器都书写篆款，要求写得规整端正。但乾隆皇帝并不满足于此，三天之后在下发谕旨一道：“于十月十六日：司库刘山久、七品首领萨木哈来说太监毛団、胡世杰、高玉交篆字款纸様一张，传旨以后焼造尊、瓶、罐、盘、钟、碗、碟磁器等，倶照此篆字款式轻重成造。钦此。”
在最新的谕旨中，乾隆皇帝似乎对篆款情有独钟，并且专门提供款样，要求以后烧造所有御瓷皆照此样书写篆款。检视档案文献，可知乾隆官窑瓷器款识曾有前后之别，今日所常见者应为乾隆钦定之篆字款式，烧制于乾隆二年十月以后。而烧制于此之前的篆款器皿，应该就是本品之篆款，其前后施用时间不足两年，故传世所见稀少。
来源：法国藏家旧藏
RMB 4,370,000
282明万历 青花穿花龙纹大蒜头瓶
款识：“大明万历年制”六字楷书横款
大明至嘉靖万历二朝，国力渐竭，政绩乏善可陈，文艺未见大兴，但江西景德镇瓷艺及供御各作，不乏巧思创新，远超成化嗣后诸朝。嘉万二朝，经济兴旺，宦人掌权、百官富贵、商贾显荣，生活丰足，便搜求佳瓷珍艺等豪侈之品。宫廷贵冑，更泛奢华之风，造就明末工艺之夕照回光，犹如暮霞散绮，昙花一绽。时朝廷命景德镇大量烧瓷，年产每每数以万计，采官搭民烧，让有数十载经验之民窑搭烧瓷器，以餍需求。景德镇制瓷日以继夜，让人啧啧称奇，时人王世懋遂叹谓之“四时雷电镇”。官搭民烧，朝廷被逼放宽对成品之要求，但此却让窑厂有更多自由依题发挥，此件万历青花缠枝龙纹蒜头瓶即为此中一例。
万历朝是明代瓷器快速发展的一个阶段，在我国瓷器发展史中是承上启下的年代。万历青花纹饰繁复，集永、宣、成、弘瓷业发展之大成，开创了晚明瓷业发展的新局面。按其风格可以分为早、中、晚三个时期。万历早期青花与嘉靖青花器物相似，原料亦使用回青，青花呈色浓艳。万历中期以后，改用国产青料石子青及浙料，青花呈色蓝中泛灰，并一直沿用到天启时期，青花纹饰采用淡描手法绘制。本品青花缠枝龙纹蒜头瓶，胎体周正，制作考究，绘制技巧娴熟自如，青花发色青翠幽蓝，蓝中泛灰，发色质量十分高，色调颇具沉静感，即为万历中期以后青花瓷器的个中翘楚。
蒜头瓶，明清时期景德镇窑常见的一种瓶式之一，仿自汉代青铜蒜头壶，长颈，削肩，圆腹，圈足，瓶口似蒜头而得名。状如蒜头而颈略长，亦可称之为虎爪瓶。瓷制蒜头瓶始烧于宋代，流行于明清，以景德镇窑制品为多见，品种有青花、五彩、洒蓝描金等。明代万历时期广为流行且烧造较多，此期蒜头瓶，趋于简化，口部已无蒜头了，但器形高大，以青花五彩为多见。清代蒜头瓶的器形趋于轻盈秀美。
穿花龙纹又称“串花龙纹”、“花间龙纹”，是一种典型的龙纹，在龙纹之外，配置花卉，表现龙在花枝间穿行。花间龙的出现晚于云龙、海水龙。五代越窑青瓷已见龙与蔓草相配的纹饰，明代主要以青花描绘，也有用五彩的，穿花龙纹此时期运用较多。此蒜头瓶通体以青花为饰，腹身青花置绘五爪龙，并绘以青花缠枝，苍龙穿花，气势磅礴，极富凶猛之动感，缠枝勾连，绵密不断，绘工精细，寓意生生不息，繁荣昌盛，画工精细，瓶口书“大明万历年制”六字横款。
展览： 京都国立博物馆，1950-1960年代至2015年（借展）
USD 612,500
283明正统 青花孔雀牡丹图大罐
高36厘米
罐瓷质，厚白胎，阔口，短颈，颈微束，浑肩，鼓腹，腹下渐收至底，通体施白釉，体表绘青花纹。下承浅圈足，底内凹，无釉。器形硕大。罐之颈部绘饰忍冬纹，肩部缠枝莲纹，腹部绘“孔雀牡丹”纹，纹饰中，两对孔雀或飞或舞或驻足于牡丹、山石之间，神情恬淡安闲，悠然自若，身姿袅娜，十分优美。牡丹花形硕大、饱满，恣意绽放，尽显雍容华贵之风度。足胫处绘仰姿莲瓣纹环绕。各层纹饰之间，均以两道青花弦纹作为分隔。足底旋胎痕迹明显，呈相古旧。
此罐瓷胎有粗有细，青花色泽灰暗，色浓重处见有自然形成的铁锈斑痕迹，但其色泽较之永乐、宣德时期的青花，已略显淡雅，而较之后来的成化、弘治时期青花，则又显浓重，据此，我们可以断定这件青花孔雀牡丹纹大罐介于宣德与成化之间，也就正是明代官窑瓷器所谓的“空白期”，即正统、景泰、天顺时期。青花的这种呈色效果，是因为青料，这时改变了永宣时期单一采用“苏麻离青”进口青料的做法，而是加入了国产青料，成化时期也是较多掺入了国产青料，故其青花发色蓝中泛灰、深沉幽暗，色料厚处少见黑色斑点，色泽介于永宣之间。从孔雀、牡丹及缠枝花卉等花纹绘法及风格、花纹布局、用笔特征等方面来看，当为明代正统时期烧制而成。
青花瓷是我国瓷器的主流品种之一，是以含氧化钴矿为原料，纹饰烧成后呈蓝色的一种釉下彩瓷的统称。最早始见于唐宋，成熟于元代景德镇的湖田窑，至明代则青花成为瓷器的主流。正统青花多为民用瓷器，故鲜有大器烧制成功。然而此件青花大罐器形硕大，虽造型略欠规整，但纹饰描绘生动，敷色自然，为正统时期青花中鲜见，加之器物完整，品相较好，使用痕迹明显，更属难得。
故宫博物馆藏文物珍品大系《青花釉里红》（上）P176
RMB 1,200,000
284明成化 青花花卉十字杵纹盘
直径23.7厘米
此盘敞口弧腹，下承圈足，造型工整规制，内外壁皆以青花为饰，盘心双圈内饰十字金刚杵式的宝相花纹，外壁装饰八朵缠枝莲纹，所绘纹样俯仰有秩，线条流畅自如。青花呈色蓝中带灰，含蓄幽静，为产于江西省乐平县的国产青料，由于这种青料中氧化铁含量较低，因而形成不同于宣德青花，浓妍似墨、深入胎骨的艺术效果。其胎质细腻纯洁，白釉莹润如脂，光泽柔和，与国产“平等青”融为最佳结合，堪称完美。
成化一朝皇帝笃信佛教，即位伊始就陆续于北京建寺修塔，封授、供养藏传佛教僧侣，终成化一朝皆未间断。因此其御瓷装饰风格上多见礼佛纹样，景德镇御窑遗址成化晚期堆积层更出土大量瓷器书写梵藏文佛经、佛教图案，见刘新园著作（载于1993 年香港出版《成窑遗珍：景德镇珠山出土成化官窑瓷器》，29-30 页）。如本品装饰之宝相花，亦有「佛莲」之称，以宝相花绘饰十字金刚杵，则更为尊崇。本盘内外之装饰纹样并不常见，近似例子为北京故宫博物院藏「明成化 青花缠枝宝相花纹盘」（载于《故宫博物院藏文物珍品大系-青花釉里红》中册，页18，图16）。
来源：
1.克拉克夫人旧藏，编号796；
2.伦敦Spink&Son旧藏；
3.瑞士玫茵堂收藏
展览
1.东方陶瓷学会，1954年展，编号113；
2.克拉克夫人收藏展，Spink&Son，伦敦，1974年，编号32
RMB 3,450,000
285清乾隆 青花松石寿鹿图大橄榄瓶
款识：“大清乾隆年制”六字三行篆书款
十八世纪中西文化交流对中国的最直接影响莫过于当时宫廷文化对西洋元素的吸纳和运用，康雍乾三朝来华的西洋传教士带来的“西学东渐”之风深刻地与三代君主的精神生活产生互动：前者扩宽后者的文化艺术视野，后者的钟情和认同亦极大推动前者在清宫的影响，从而启导了清宫西洋风的盛行，衍生出一系列中西合璧的工艺创新之作，闪耀于中国美术史之上。
本橄榄瓶正是在“西学东渐”风尚引领下产生的宫廷艺术佳品，其型恢宏修长，高逾二尺，亭亭玉立，线条极为优雅悦目，器身以青花描绘《松鹿祥瑞图》。
图中苍松巍立，生机盎然，虬枝蜿蜒于瓶颈之际，使得画面构图饱满，四周拳石苍坚错立，苔草葱茏蓊郁，瑞鹿鬃毛丝丝毕肖，臻乎自然之化境矣。瓶青花浓淡相抹，渲染有度，处处一丝不苟，有如瑞鹿，均以极细之笔触反复点涂轻画，将鹿毛质感表现得极为逼真，所见情态或俯伏而憩，或呢喃依偎，均写实传神，令人叹为绝妙。又见苍枝之渲染，拳石之层次，均展示非凡的绘画技巧。所绘青花出色秾妍，于莹白滋润的釉面映衬之下，益见清雅逸致。
佳器必出良工之手，本品为乾隆青花御瓷精绝之作，必是名窑所造，其最为独特之处，在于绘画气息迥然不同。细观其画风，确实明显有别于雍乾官窑常见的传统绘画技法，而是流露出浓厚的宫廷西洋画师郎世宁融汇中西的绘画特色。其所依之粉本，必定与宫廷西洋画师郎世宁相关，或出自其手，或出自受其影响的宫廷画师所绘。
郎世宁（JosephCastiglione，1688—1766年），意大利人，是在清宫中活动持续时期最长、影响最大的一位外籍画家，清康熙帝五十四年（1715）作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，随即入宫进入如意馆，成为宫廷画家，曾参加圆明园西洋楼的设计工作，历经康、雍、乾三朝，在中国从事绘画达50多年之久。《清史稿》对其评述如此：“郎世宁，西洋人。康熙中入值，高宗（乾隆）尤赏异。凡名马，珍禽，异草。辄命图之，无不栩栩如生。设色奇丽，非秉贞等所及。”
郎氏的画风在本品诸处流露明显，例如，本品所饰之瑞鹿系画师以细密的短线，按照素描的画法，来描绘瑞鹿的外形、皮毛的皱褶和利用色泽的深浅，来表现瑞鹿的凹凸肌肉，与中国传统绘画中的鹿形象迥然有别，尤其强调光影效果在鹿身上的表现，从而增强瑞鹿的画面立体感，体现了画家精湛的写生功力。其中一只瑞鹿身上点点白斑，丝丝茸毛，勾勒精细，疏渲地道。双眸的神态、鹿角的质感，足和蹄的动感，毫无板滞之弊，独得其神，这与北京故宫博物馆收藏郎世宁绘《采芝图》所绘的瑞鹿，笔法画风如出一辙。
与高超的瑞鹿技法相匹配的拳石诸景同样引人入胜，山石苍润，皴法俨然，运笔稳健而锋芒凌厉，结构跌宕多姿，富有变化。古松横欹生姿，遒劲盘曲，前后呼应，为构图增添空间感。青花一色于不同技法运用之下各见风韵，时而淡如浮云，时而重若浓墨，时而缓似流水，时而急像飞瀑，运笔所至处，俱含意蕴，纵观乾隆一朝青花御瓷之中未见有出其之上者，是为一绝。审视古松与拳石的画法，则和清宫旧藏绢本《乾隆岁朝行乐图》所绘松石高度吻合，彰显出典型的郎世宁风格。
与主题图案高超非凡的绘画水平相比，本品的底款就显得不甚协调，初看写法潦草不规整，笔道间透出一股生拙之气，但又明显区别于同时期民窑写款。对于器型、画工、制作法度，皆一一符合官窑御瓷之要求，为何偏偏写款却是与常规官窑写款相去甚远呢？检视清宫旧藏，至少知道有一例乾隆年间“青花山水人物图胆瓶”与本品写款风格一致，似乎同出一人之手。比较之下，后者写款较之本品更为潦草随意，其所绘人物恣意生动，传神逼真，虽然细节处不及本品精致，但画师水平一流，绝非庸手所为。因为后者乃清宫旧藏，来源清晰，所以，可以明确认定本品乃是当年贡御之物无疑。
同时，此式橄榄瓶为雍乾御瓷极其高端之器型，存世所见有颜色釉霁蓝、霁红、粉彩等实例，尺寸皆在三十、四十公分之间，如本品之恢宏尺幅，存世极罕，与本品相同者唯见一例，系香港苏富比2008年4月11日春季拍卖会第2830号，高68.5公分（图四），画工、构图一致，应为当年配对之作。惜后者曾改造为台灯座，底部打孔，款字大部分灭失，尚存四周，可鉴为乾隆六字篆款，亦不甚规整。
清宫当年曾真实使用过二尺橄榄瓶作为瓶花之用，现存北京故宫博物院清宫旧藏绢本《乾隆雪景行乐图》（图五）画中乾隆皇帝身后的厅堂一侧条案之上，陈设一霁蓝橄榄瓶，插饰梅花数枝，极见逸趣，底以镂空缸形器座固定。参照条案高度，可推测此瓶不低于二尺，与本品相近，著录于《故宫博物院藏文物珍品大系——清代宫廷绘画》，聂崇正主编，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港），1999年，图版30，页152。图中场景非常写实，应是圆明园之内的一处，由此可见，此式橄榄瓶等级之高，绝非平常官窑可比。此画与前述《乾隆岁朝行乐图》构图极为相似，也是由多名宫廷画家共同绘就，署款者有：郎世宁、唐岱、陈枚、孙祜、沈源和丁观鹏六人。此画的西洋味道更为浓郁，光影效果尤为凸显，作于乾隆三年（公元1738年）。因此本品并非彼时乾隆普通官窑瓷器，烧造方面必定不同于前者。其主题纹饰松鹿献瑞图绘画水平高超，如此忠实在瓷坯上还原出郎世宁中西合璧的画风，恐怕绝非御窑厂工匠可以胜任。最有可能者，还属当时师从郎氏或受其影响的宫廷画师。
对于宫廷画师而言，在景德镇创作最重要的工作就是适合瓷器制作的特性，由纸本移至瓷坯之上，绝对是一次全新的创作，毕竟颜料与物理性能截然不同，例如本品青花在不同的物体之上如何使用，方可达到艺术效果佳妙的结果，这绝对需要设计者具备良好的绘画技能和艺术鉴赏水平。由于宫廷画师具备丰富的创作经验和深厚的技艺，加上得到唐英的指点和配合，短时间内适应并掌握瓷坯上绘画的技巧，运用自如，是可以做到的事，但是，往往擅长绘画者，书法功底薄弱，因为术业有专攻，短时间根本没办法改变，如果宫廷画师瓷坯绘画一体完成，不需要借助专业写款者，那么他自己来写款，本来就是生疏，加上器物宏大，瓷坯易碎，底款篆体想写得一如之前官窑款字规整标准，是非常困难，即使宫廷画师努力写好，亦不会有专业书款者的水平。因为青花款是直接写在没有入烧的瓷坯上，书写青花款字的笔是特制的毛笔，笔端细尖，想达到运笔顺畅，没有几年苦练，是不可能掌握的，特别篆体款，非常讲究结体端庄，笔道匀净，一气呵成，没有回笔，不能修改，这与釉上的矾红篆款不同，后者写得不好，可以擦掉，可以回笔，反复修改，所以，瓷器写款，一直是一个独立而且重要的工种，非专业人士不能胜任，所以这就形成本品绘画与底款水平差距悬殊的真正原因。
明清之际的西画东渐，起于耶稣会士来华活动。特别至康熙一朝，在清宫院画中，西画东渐则形成更具规模的高峰。其中以西方传教士画家郎世宁和王致诚为代表的新体画派，逐渐构成与娄东派、虞山派传人一派和唐岱、冷枚为首的参照西画技法一派相并立的艺术势力，而且随着雍乾时期的院画发展，郎世宁的所倡“折衷主义”新画体影响力日益增加，深得皇帝钟爱，并逐渐形成了清宫院画的主要格调之一。清宫对西洋艺术的推崇同样清晰地体现在御制瓷器之上，珐琅彩、洋彩等洋溢着西洋气息的新品类更是清宫御瓷的瑰丽名瓷，各式巴洛克风格的纹饰在瓷器的装饰中极为流行。后至乾隆时期，御瓷珐琅彩的装饰主题颇为流行是以西洋油画技法绘画西洋人物，在此独特的历史背景下，出现类似本品这样的融汇古今、中西结合的事例就不足为奇。稚拙的写款亦反证宫廷画师全程参与瓷器创作绘制，一段特殊史实的见证者。
来源：北京藏家旧藏
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