-------------------------------------------------------------------------------------时间：2009年10月6日-7日
地点：杭州三塘兰苑
授课：陈振濂教授
整理：林光进
学员：沈赐恩、林光进、李祖戏、郑瑞、于钟华、李海宗、顾建荣、陈晖、周斌
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(10月6日下午
教学提要)
陈教授：本次“草圣追踪”的学习主题：简略与强化。
简略（省略）就是对一个完整的汉字作一个破坏，作一个削弱，是作一个所谓“损补”中的“损”，使之简单化。但这个简略或省略使汉字简单化，是有规则的，这个规则就是我们现在所说的“草法”。简略或省略必须要懂得草书的草法，这里所说的草法，实际上可以作两个方面的理解：一是规则，是指草书字典中的那些草法；二是在书写过程中的顺手点画，它有的时候是和字典中正规的草法是吻合的，有的时候是不吻合的。有一个典型的例子，80年代后期，有一次启功先生到杭州给各个博物馆的藏品作鉴定，当时有很多明清时期的草书里面有许多字认不出来，当启功先生告诉他们这些是什么字的时候，博物馆人士质疑有些字和草书字典中的草法不相符，当时，启功先生有一个说法，意思是说：明清以后的草法大坏，因为它里面有好多字是书法家顺手点画写出来的，如果按现在的草法字典来说，它是不规范的草书，至使后来的人要认识它显得非常难，甚至我们认为它可能是书写的错误。
今天所说的“简略”，一是指艺术语汇上的简略，那就是先有一个草法的规则，字法的规则，然后对于楷书作一简略；二是指书写过程中的动作简略，它不是先有字形的规定，而是顺着书写的动作省略而作出的简略。以这两种不同的简略作为视角，我们回头看草书，大家要树立一个观念：千万不要以为草书从一开始就有一个非常严格的规则，然后后人按图索骥把这个规则找出来就可以了。实际上，草书开始的时候没有规则，我们现在看到的张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》原来有很多字认不出来，后来是从文献中才得知这是什么字，才知道这个字还可以这么写，如果没有查到这个字，就根本不知道这是一个什么字。由此可见，我们现在所看到的草书字典中的范例，在开始时它们绝对不是规则，而是先有前人这样写，然后把它归纳成规则，也就是先有写法然后规范成字典的规则，这和篆隶楷先有规则后有写法正相反。
为什么说草书的简略是先有写法后有规则？草书书体的确定，它一直没有一个固定的脉络，在《草圣追踪》第一课，我们就有过“稿草”和草书之间关系的讨论，如果以“稿草”书作为草书起源，我们可以认为：篆书有“篆草”，隶书有“隶草”，楷书有“楷草”，篆书的草书是诏版，隶书的草书是章草，章草就是对隶书草书的一个简化。从“篆草”到“隶草”，从“楷草”一直到狂草，草书并没有被一个字体或一个书体所限制，可以这么说：草书横跨从篆到楷的所有书体。我们今天看草书是一个书体，古代人看草书不是这样的。如果是书体，它们怎么又是“篆草”，又是“隶草”，就是因为它都是“潦草字”，所有会有很多的写法，它不是一开始就有标准，而是顺手引带出来的造形。即使到了明清时代，草书已经成为一个标准的书体的时候，“稿草”的习惯还是在，还有许多书法家写出来的草书都是自己顺手编出来的。
就书法的“体用”关系而言，篆、隶、楷、草都是“体”，只有行书不是“体”而是“用”，正是因为它是“用”，所以在“体”上不能独立于书体之外。但它应用的范围很广，书法者十之八九都要写行书，所以，你就不能因为它是“用”而忽视它；和篆、隶、楷相比，它有更大的“用”的成分。所谓的“体”它有一个根基，所谓“用”就没有根基，但它变化得很随意，以此来看草书，大家就会知道，从“篆草”到“隶草”，再由“楷草”到行草，大家觉得草书是“用”还是“体”？从演变的角度来说：它也是“用”的成分居多，但就它的结果而言，则是“体”的成分居多，这就是中国书法史的复杂性，我们很难用所有的东西标签化。行书是“用”不是“体”，把楷书写得潦草一点，写得流畅一点就是行书；草书本来是“体”，但在它的流变过程中却充分体现了“用”的功能。理解了这一点，就知道今天我们所背的“草法”规则并不是古已有之、一成不变的规则，现在的《草书字典》只不过是依赖现代技术手段，把古代字帖中的一个个字切出来，这一类的字典在现代都很容易做出来。但它是一个截面的结果，却不是历史。所以说：草书是一个流变的过程，《草书字典》中的标准字体由谁来确定，或者在哪个时代确定？这是一个难以确认的命题。汉代张芝是不是？他那个时代有没有必要去确立一个草书的书体？无法确定，张芝只是以“池水尽墨”的态度认认真真做学问；魏晋的钟、王肯定也不是在做我们所理想化的草书，他们只是在传递那种经典的规范书法。从这个角度来说：草书的简略或省略在历史上就有着非常大的自由发挥空间。
古人靠什么来做到草书的简略或省略？简单地说：就是依靠写字过程中的技术动作来达到草书的简略或省略的目的。这个写字过程中的技术动作，不在文字意义上而是在艺术书法的意义上，是指我们在书法的挥写运动中的简略或省略。篆、隶、楷书先有一个标准的字范，然后可以“照”着写，写的时候的变化只能在标准字范的规则之内，比如：吴昌硕先生把石鼓文写的左低右高“拱肩膀”，当时还被人非议，说篆书怎么可以这样写？我们现在看来篆书也只能变成这样，你不可能把具体笔画变掉。而草书在挥写运动中的“顺带”，它的复杂程度是篆、隶、楷书所无法想象的，这种复杂的根本依据，是挥写的时候的动作和笔势，如刚才对衔接图片分析时提到的王铎草书中笔画的“逆接”，他的“逆接”方式是把笔画的笔势切断，让你觉得它“连”不起来，这个过程不是字形（空间）造成的结果，而是挥写过程（时间）所造成的结果。当然，挥写的品质有高有低，如果回头来看草书，离现在越近，比如明清时期的草书，书写很“顺手”，点画很有习惯；越是这样我们越是感觉离我们的需要越远；比如唐代的草书，象张旭《古诗四帖》，你猜不透它的点画怎么写，它没有固定习惯的，一旦产生异样的书写方式，你可能会觉得不顺，而它反而被奉为我们的“经典”。在对简略或省略的研究中，什么品质的书写习惯是我们“草圣追踪”所需要的？是非常固定的墨守几种语汇的书写习惯？还是“天马行空”式的“无所沿循”的非固定书写习惯？我们现在看怀素《自叙帖》、张旭《古诗四帖》，就会发现它们有一种“无所沿循”的习惯，这种习惯所表现的技术宽度显得无法预测，而后来的王铎和徐渭，以及再往下看的一些草书，你就会发现他们是我们可以预测、可以控制的习惯，我们能够预测到它的技术走向，这两种习惯方式造成了草法的挥写品质的高低。
怎么样做到简略或省略？通俗地说：就是把一个非常复杂的结构怎么样写简单。原来，一个汉字结构很复杂，它不只是楷书结构复杂，就是行书结构，虽然有稍稍连带，但也是复杂。从楷书和行书的复杂走向草书的简略，只是把笔画减掉，比如把原来的五笔减为一笔，这是在做减法，但是这个减法做完了以后，它对于整个字形而言，有没有其他的变化，会不会带来牵一发而动全身的结构变化？比如：篆书的“嗣”字有六根竖笔，如果现在把它减成两个竖笔，它不只是六减四等于二，而是带来新的视觉图形变化，带来了注意力和空间构造的相应变化。原有六个竖笔忽然变成了两个，线条的密度减少，二根线条的受关注点比原来六根线条的受关注点更加集中，换句话说，你对二根线条的关注要远远大于对六根线条的关注，当然这是一个简单的换算。看一件作品，它的审美视点要求千变万化，如果我们的关注点从分散到集中，那么简略或省略的背后，实际是强化，也就是说一个很复杂的结构，你在看它的时候，你的关注点可能不在一根线条上，当它简化成几根很简单的线条的时候，你对线条品质的期望值一定会比原来要求更高，所以，这个强化和省略或简略其实是相辅相成的，这就要求每一根线条都要有很高的质量要求，因为，简单结构会让大家的关注点显得更加集中。复杂的结构会使对线条的关注弱化，复杂的空间结构，它会有许多横竖笔画穿插其中，空间的分割会转移掉一部分对线条的注意力，所以，看线条时你只有百分之四十的关注度，当线条简略以后，对线条质量的关注度就会上升，它也许会从原来百分之四十上升到百分之八十。从另一个角度来说，我们把行草书的线条单调重复视作一个毛病，但奇怪的是：在写《峄山碑》这一类铁线篆的时候，没有人说这个单调重复是毛病，如果写的不均匀反而有问题；在写隶书、写楷书的时候，如果不写得重复，会让人觉得你的功力不够。为什么到了行草书中，单调重复是问题是毛病？行书的重复已经让我们不能容忍，草书如果重复更是“惨不忍睹”，为什么？这就是我们所说的简略或省略和强化的关系，你别以为简略或省略很“便宜”，其实对线条的精度要求更高，笔画越少越难写，而且结构越难把握。当字形简单，线条连贯加强了以后，重复成为“致命”的问题，所以，任何一种简略都是和强化互为因果的，有简略一定有强化，草书简略结构的背后就是强化的线条；篆书强化了复杂的结构，它就可以是简单的线条。
学习草书要掌握这样一个基本点：就是要用最丰富的线条，表达最简单的结构。线条的背后是用笔，线条是结果，导致这个结果是用笔过程。就是我们所说的技法，这是一组非常清楚的关系。简略的线条，它的背后一定是一个复杂的结构，草书与之正相反，草书是简略的结构背后一定是丰富的线条。站这个立场上回顾魏碑学习，魏碑是楷书，相对来说它有一个复杂的结构，可是，我们在这个复杂的结构中找到了一个石刻的语言，就是“斧凿之迹”，而唐楷的行笔从起笔藏锋到收笔回锋，它的“起行收”非常简单，因此，线条重复单调。魏碑线条的最大好处是凿刻的工匠没有唐楷“起行收”的概念，他不可能按照书写的顺序进行凿刻，所以，写魏碑的一个最大的好处，是打掉你长期形成的“起行收”的书写习惯，线条中段的“一笔三过折“的动作是石刻的动作，而不是书写的动作，这就是我们所说的：要用魏碑的方式写魏碑，而不是用唐楷的方式写魏碑。以此为例，我们现在写草书，也要避免用唐楷的方式写草书，动辄就是唐楷的“起行收”，对于今天我们所提一般认识而言，哪一笔线条的“起行收”做得越地道，做的功力越深，但对我们学习的草书而言却是一种负面的效果。“起行收”在刚开始学书法的时候是必需的，没有这个基础，就可能难以理解它所反向的现象，我们应该先有所谓的正规现象，才能理解与之相反的现象。
图例
我们今天所做的“草圣追踪”和以前所做的“魏碑艺术化运动”，其实在做同一件事，就是在掌握了“起行收”的规则以后再推翻它。没有掌握“起行收”的规则，字写得不象样子；掌握了规则，但“墨守成规”始终只是“平庸无奇”，这其中的突破就是我们用魏碑的方式写魏碑，魏碑是这样做，草书应该怎么做？就是草书在书写过程中的省略和强化，越不象唐楷的“起行收”的方式，这个草书越可能是草书，越象唐楷，越不是草书。
对于这样的分析，我们用图例来进行印证，在张旭、怀素、王铎三种草书中，王铎的草书最象唐楷，为什么说他象唐楷，是因为它的每一根线条的起笔和收笔都做得非常周到；怀素的草书象不象唐楷？应该说他有潜在的楷书意识，比如：他如果完全没有楷书的意识，他的一些转折和停顿就做不出这样的效果，唐楷的意识他有，但在线条表现的时候，草书就是草书，他没有每一笔的起笔收笔，如果没有起笔和收笔的意识，线条的停顿和转折就与一个完整汉字结构字形无关，他就没有楷书的笔画“起行收”，也没有楷书字形完成后必然会有的停顿。所以，越不象楷书笔画和字形就越是简略或省略。结构简单就一定要让它线条复杂，线条复杂不一定就是粗的线条，线条复杂不复杂，是要看它里面有没有楷书式笔画，楷书的“起行收”越多，线条的复杂性就越弱。
(10月6日下午
课堂练习一)
陈教授：简略（或省略）和强化是本次课程的主题，同学们按照自己的理解做一轮练习，练习要求：临帖时字形要准，线条的质量要高，特别要注意王铎、张旭和怀素草书线条的不同质感以及背后的用笔技法。
【作业图例】
练习①
练习②
练习③
分析及讨论
陈教授：针对简略和强化，大家做了一个针对性的练习，我对练习作业从感觉上提出一个问题：对简略和强化这一课题，大家关注的重点在哪里？也就是说：同学们在练习时是对强化的部分关注的多，还是对简略的部分关注的多。
沈赐恩：我是对强化的部分关注多一点，我认为：草书的简略，既然我们已经把它当作是草书的规范，我们在临帖的时候，只能按着它的字形结构来，因为它是范本，简略是它的已有规则，是自然而然的事，所以不会把关注的重点放在这个上面，而线条中丰富的变化相比之下更能引起我们的注意，这样也做到了结体简略而线条丰富，所以，我们往往关注草书强化的部分。
顾建荣：关注强化比较多，我觉得强化线条才有丰富的线条质感，对简略关注就少了一些，是觉得简略相对来说比较固定。
陈教授：从作业来看，大部分同学写的是张旭《古诗四帖》，因为那里面简略的内容不是特别多，草书的简略对于这个字帖来说不是最有特点的，但是，它的某些特殊笔画的强调却做得最好。现在大家强化的是有形的线条，是指某一线条突然顿挫变化，这个变化比较直观。你可以认为这是强化，这是现在比较容易的理解方式，但是，如果要做进一步的深化，我觉得怀素《自叙帖》中有很多看似很细的线条，它的强化意识也很突出，它更能体现简略和强化关系，这个需要我们循序渐进，一步一步地深入下去。
就张旭《古诗四帖》而言，它也有非常典型的简略例子，它是一种简略的方式，把复杂的结构和线条写得非常简单，我们所说的复杂和简单，就是要做这样一个对比：凡是点画非常到位的“起行收”，这样的方式是不简略的，而在书写中的笔势引带会把它处理得很简略。从这个方式来看字帖，比如“严”字的最后一“点”，其实它是一个捺笔，如果是唐楷中的捺笔，它的“起行收”会有三四个动作，而到了这里，这三四个动作最后却只剩这样的“一蹭”，从“起行收”归纳到一个简单的一笔，它就是一个简略方式。比如这个“文”部分，如果按照标准的行书写法，它的笔势至少有两个方向，而且在这里面横和竖是转是折的变化还是个未知之数，而字帖中就这么拖下来，它是简单而不是复杂，它也是简略的一个特点。作为结构来说，它用了最简单的方式进行构成，但如果线条功力不够，这个简略肯定不行。它会把结构越写越简单，但最终靠线条的本事来撑住它，然后让你出乎意料：这个字还可以这么写？居然还可以写得那么好？这就是线条的力量。
对于简略和强化，大家关注的都是强化，但在我看来所有的强化都是“有我之境”，而所有的简略都是“无我之境”，在练习技法的时候，会比较多地去关注强化，因为强化更容易发现也好表达，但你在把握整个字的气息以及草书一些很经典的技法的时候，其实我们要找的是“无我之境”，要看到它的简略。但有一点，如果我们线条的功夫不到家，简略也是站不住脚的。怀素《自叙帖》的线条是简略和强化的典型范例，这是“一等一”的功夫，是“独狐九剑”，这个功夫实际是告诉我们“至简”就是“大美”。就技法而说，张旭《古诗四帖》和怀素《自叙帖》比较，怀素的更难，它难在“至简”，它是一个“无我之境”；如果和以唐楷方式写草书的王铎相较，王铎的草书技法显得更容易，当然，容易写并不是说这个线条的质量不高，它的质量也很高，但两个“高”的难度不一样，大家同样在做自由体操，难度系数不一样，大家同样在跳水，难度系数不一样，跳的水平技术动作都很好，可是打出来的分是不一样，因为难度系数可能更大，这里面会有一个“阶梯”。
怀素《自叙帖》有强化的部分，也有简略的部分，比如“至简”的部分以“江岭之间”这一组字为例，虽然全是细细的
“钩”的线条，但能写到这样一个质量水平，就足可以证明他是大师。对于简略和强化的学习和理解，初学的时候，是往复杂的方向走，往强化的方向走；但领会和理解了这个字帖真正好的技法是简略而不是复杂以后，任何复杂现象其实都是“万花筒”，都会迷惑你的眼睛的。而任何本真的东西都在于简略。对于“至简”，同学们还不知道从哪里下手，可能一动笔就不对。其实，简略和强化有一个辩证关系，这个辩证关系还需要强调：现在练习是从“有我”开始，从“有”到“无”。从“有”到“无”是一个普通的规律，这个规律很正常，现在马上进入“无”的状态肯定做不到，但是必须明白，我们的目标是“无我”，现在“有”只是我们的一个阶梯。一个得道高僧的“无”和三岁小孩的“无”是两回事，它需要一个人生的磨炼，对他来说，要不断地先找“有”，找到了“有”以后，最后进入到“无”。我们最后目标是“简略”，目的就是最后要进入这个“无我之境”。
“草圣追踪”陈振濂大草研究班教学实录之七(系列2）
“草圣追踪”陈振濂大草研究班
教学实录之七(系列2）
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地点：杭州三塘兰苑
授课：陈振濂教授
整理：林光进
学员：沈赐恩、林光进、李祖戏、郑瑞、于钟华、李海宗、顾建荣、陈晖、周斌
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课堂练习二)
第二轮练习有一个统一的作业。作业分为三个阶段：第一个阶段是最符合唐楷规则的草书，把最容易的王铎草书先掌握；第二个阶段是比较远离唐楷规则，但是它的点画还能把握，如张旭草书；第三个阶段是回归到寂静，但它是最高的境界，是最后走向“虚空”的怀素草书。作业分为三组，从王铎、张旭和怀素字帖中找出相近的字形为一组，按照下面的练习方法的展开：不断的简略，不断的强化。中间如果有一个过度，我觉得王铎到张旭中间应该还有一个黄庭坚，如果先有王铎，再有黄庭坚，再有张旭，最后有怀素，有这个一个过度，对简略和强化的过程，大家就会有一个全面的了解。
目前的强化还只是形的强化，其实在我眼里，怀素那几根看似简单的线条是最厉害的强化，它并不是我们所完全理解的简略，其实它的形是简略的形，它那个手上的功夫却得到了无比强化，就是说：你控制笔的力量和能力是非常强，它给你最后的效果是非常简略，效果越是简略，你的控制能力越强。
【作业图例】
图例
练习①
练习②
练习③
作业点评
陈教授：简略和强化的主题在作业里体现得还不明显，虽然有四种不同的字帖，但这些用笔的动作有点象，当然，选择的字形也不是很典型，这种笔画特殊的强化处理不是很好，象这样的作业评判，主要看你的线条区别在哪里。
作业①（顾建荣），线条太粗糙，流畅度不够。书写的速度要不一样，说到底是用习惯在写字？还是看到字帖是什么你写什么？如果你观察到的字帖不一样，你写出的应该也是不一样的，这要随时作出调整；如果以习惯的方式在写字，不同的字帖都会统一到你的书写习惯之中。起步的阶段和临帖还是写字，它会决定你后面很长一段时间的意识，你一定要注意你的弱点在于“书写习惯”，字帖反差本来是百分之一百，到你的笔下只剩下百分之三十，其他的百分之七十是你用习惯把它统一起来。我们下一辈的学生现在有了一个很好条件，他们从一开始在没有养成习惯的时候，面对着是大量不同的字帖，今天写这个、明天写那个，没有形成自我的书写习惯。对我们来说，观察与表达和长期养成的习惯，它们完全是两个不同概念。观察，是看出去什么样写出去就什么样，和我的习惯无关。但这件作业的线条我觉得虽然有点变化，只不过这个圆一点，那个方一点，但是动作还是一样，没有什么差别。
把三四个字帖放在一起写，或多或少会带有一些习惯，能不能分得开，是判断专业和业余学习的标准。能否区分它们线质的不同，是书写习惯和非书写习惯斗争的结果，当然对每个人来说，它又是一个相互之间最大的矛盾。没有书写习惯会写不成字，通常有习惯的人写字成形能力很强，一开始学写字都会有一个很强的欲望，要赶紧写好这个字，在挥写的时候马上可以用这个字。但这个感觉一旦定形了以后，后面再回过头来判断字帖的细节变化，表现不同的写法就很难，一个人用一辈子或十几年养成的一个习惯，要在几分钟内书写几个不同的字帖，先不说能不能看懂，就是脑子也转不过来，手也转不过来。
作业②（于钟华），还不能让我看到简略和强化的表现，象张旭《古诗四帖》的线条不能这样流畅，它是有点涩的，也不是这么滋润，如果这样的线条放在王铎里面还可以，作业写得都很平，我觉得需要突出的部分不够突出，比如“难”字的头部，它成了一个普通的部件，然后这个部分还很空。有些细线条开始有感觉了，要知道这里面有好几个动作，你在做的时候，线条以后的整个字形其实在这些转折中既是形又是线，而且这类的线条在简略和强化的主题中，它的骨力是很丰厚，而作业中太软、太流畅，笔要随时随地停得住。作业的问题，说到底是对字帖的反射能力不够，看得出来而写不出来。
我们现在在讨论作业时，有一个现象其实又回到原点，这就是临帖不准，临帖不准在这里讲了十年，针对临帖不准，原来给过大家一个原则，当然，我们不可能临得百分之百的准，但你宁愿夸张它而不能忽略它，做得过分，虽然是你掌控得不好，但我知道你至少是看懂了，如果做得不到位或者忽略，我以为是你看不懂，现在夸张得很过分，后面还可以扳回来。
(10月7日上午
课堂练习三)
陈教授：这轮课堂练习分为二个阶段三个步骤：第一阶段是集锦的练习，第一步先从最简单的字形开始，第二步再到复杂的字形；第二阶段是字组练习。
第一组练习：从草书字典中选一个“不”字，按照字典上这个字的不同字形，先把笔画写顺，然后按照你所理解的王铎、张旭、怀素和黄庭坚的结构和笔法写出四个不同的“不”字。
第二组练习：从草书字典中选出“极”字，它有多种写法，环绕很多，结构很复杂，把它线条的环绕和结构关系先搞清楚，然后按照第一组的方法写出四个不同的“极”字。
这个练习不需要大家有很大的量，大家要注意完成速度。
【作业图例】
练习①
练习②
陈教授：作业①②（林光进），目前还只有七十分的水平，不是最好的，但是感觉已经出来了，而大部分的同学感觉还没有出来，用笔如果能有很快转换的本事，给你一个草书字形你就能随手变化出来，它最后的指向不光是临帖的能力，还有创作的能力，随手挥洒就是这样的本事。有些字典中的草法有很多是行书的写法，换句话说草书和行书的边界是不大清楚的，但你要知道一个草书的写法，只要稍微一变化，就是另一个草法，这样的练习要多做，做多了，这个能力就能培养起来。
笔的“弹跳”在张旭草书中不大有，张旭草书的用笔是不“弹跳”的，它线条都是这么“擦”出来，作业中右下的字就有这个线条的感觉。“擦”的这个写法在张旭草书中运用较多，还有忽然在线条的某一段突然出现一个小顿，作业虽然做得不好，但这种意识有了，最典型的是“不”字的最后一笔，如果平常做法是一笔出去，它到这里反而做了一个停顿。这些笔画走得非常艰难，走得很别扭，笔在纸上不断的拧来拧去，如果写左边的这个，则完全是怀素那种圆润的钢丝般的线条，把这几个线条放在一起，其实已经有了感觉，因为写这些线条的动作、速度和行笔的方式都不一样。其他同学给我的感觉是在用同一种方法在写不同的线条，写的感觉都一样，现在先要从感觉开始做起，三个字三种感觉，千万不能是一个感觉，如果是一个感觉，证明你还是用自己的习惯在写字，这个作业虽然准确度不够，但三种线质的感觉已经出来，如果形比较准，这个字就差不到哪里去了。
许多同学一到写不同质感的线条，又回归到自己的习惯中去了，看字帖的时候也知道它们的差异性，知道它们之间的不一样，但写的时候又回去了，现在要找到不同的表达方式。经典是不一样的，现在是大家太习惯了，我觉得还是一个“同一”的问题，书法是什么，就是这么一根线条，不象画又有颜色，又有形象，又有明暗空间；如果这根线条玩不好，你就始终是在书法的门外兜圈子。
第三组做字组练习。从怀素《自叙帖》中选“气概通疏”这一组字，写三行，第一行是怀素的线质，第二行是张旭的线质，第三行是王铎的线质，练习要求：一、字形和字与字的关系要准确，该紧的地方紧，该松的地方松，二、线质要有不同感觉，张旭就是张旭的写法，怀素就是怀素的写法，王铎就是王铎的写法。
【练习图例】
(10月7日上午
学习体会)
陈教授：针对简略（或省略）和强化这一主题，以及我们的课堂练习，同学们说说自己的认识和体会。
顾建荣：陈老师要求我们用四种草书字体写同一组字，要把不同的线质写出来，而且字形还要写得准，我觉得难度很大，但是难度大对学习的进步肯定有好处，我们平时这方面做得不够，这是专业的做法，我们现在向专业靠拢了，这个方法很好，以后自己还要加强学习，把四种字帖掌握住，把字形写扎实，还要能把线质区分出来。
郑瑞：线质的不同表现存在着很大问题，我的作业把三种草书字体写成了一种，线条的区分程度不够，尤其是王铎和张旭，在没有字帖在手的时候很容易把它们写成一样，这个一样其实什么法帖都不象，只象自己的东西。
沈赐恩：练习做下来以后，感觉好像是懂了，看也能看得出来，要是对着临也能临得出来，但是随便拿出一个字写出四种线质来，感觉到无所适从。主要问题是线条的质感和它的结体很难吻合。写怀素的“气概通疏”可能好一点，因为可以照着字帖写，但是要换一个王铎、张旭，因为没有范本，感觉就写不出来，写出来不象字。
陈晖：练习的难度比较大，怀素写出来，后来把它写成张旭、王铎，把那两个字帖用到这两个字上，就觉得很不容易，变来变去还是怀素的东西，只不过线条的粗细给它改变一下。我觉得自己其他两种字帖运用的能力还很弱，用笔的特点还没有掌握，所以，把三种线质完全区分开来，觉得难度特别大。
于钟华：从怀素走向其他三家，很难，想的时候觉得很容易，我觉得这个难才有意思。我们在带学生的时候，也会要求学生要做到怎么怎么样，但自己不会去做，有的时候顺手一挥，学生也不会去较真。其实能有做学生的机会挺好的，因为学生的心态非常重要，当一个人有了一定的名气和身份以后，很难有一个强大的老师让你俯首贴耳去做，一般就是听听，说自己知道了，但不会去做的。而且做的质量怎样也没有老师去衡量。今天大家被陈老师放在火上烤了一下，就会竭力想办法去做这个练习，实际上，手在做的时候心里在想办法约束自己，这样的约束往后越多越好。
李祖戏：这种练习方法很好，平时临帖一般对它的特征不是很关注，线条的特点，结构的特点不是很在意，当在做字帖互相转换的时候，平时写得不多的字帖其特征写不出来，说明我对它的风格没有印象，所以就转换不过来，感觉难度特别大，王铎的草书我平时比较喜欢，写的时候，他的风格就从脑子里冒出来，所以，这个方法要求我们平时临帖时候就要特别注意各个字帖的特点。
林光进：这里面有两个问题需要重视，一是认识问题，首先要对今天的学习主题“简略和强化”有所理解，不但要理解陈老师的上课提示的精神，而且自己也要进行深入下去，找到“简略和强化”主题在字帖中的具体表现；二是实践问题，也就是我们的练习，今天的练习方式，我认为仅仅靠课堂的一点时间做，还远远不够，所以我们回去以后还要按照这个方式多加练习，有一点可以肯定的是，只有我们有对这几种字帖非常熟悉的基础，才能做好这样的练习。
李海宗：这个练习对我来说困难更大了一点，似乎无从下手，有想法但是下手特别难，我一直在关注同学们怎么写，能从他们的手下看到一些方法。但我觉得这样的练习特别有意义，这个意义可能在于以后的创作，创作中遇到的难题可能要比这个大，这个过程解决以后，对将来的创作是有好处的，我觉得这个练习还是要多做一些，陈老师能够给我们一些命题作业，回去以后多做一些练习，可能更容易记住，象这样的主题做过几次以后，虽然做得不好，但已经记在心里。
(10月7日上午
学习小结)
陈教授：大家现在都遇到困难，凡是这样的练习，遇到困难是很正常的，因为这个练习本身也有很高的难度，大家觉得不适应，觉得做起来很难，这就证明了这个练习具有针对性的价值，这个练习针对性有几个方面：第一，它会逼你仔细地去看字帖，要不然的话，你就不能区分不同性质的线条。逼着你去看字帖，首先是心到，然后是眼到，提高你的观察能力。要让你知道眼睛的观察能力也需要特殊训练，就象音乐家的耳朵要经过特殊训练一样，而且这个训练的技术性要求并不比手上的技术性低，书法是让人家看的，你的眼睛没有反应，就什么都不要谈了。第二，通过这个练习暴露出很多的问题，其中最重要的是大家习惯性的书写，从一个最简单的“不”字再到较复杂的“极”字，再到一组字的练习，很多的同学有点手忙脚乱，招架不住，其中一个主要的原因是你在用你的习惯在写字，习惯性书写只要一种方法就行了，现在让大家在同一个时间内使用三四种书写方法，忽然发现“形”也有问题，用笔的方法也有问题，线条的质感也有问题，看起来到处都是问题，其实这些问题来自于平时学习的方式。你如果只是整天对一个字帖“傻乎乎”地练，你的模式就不能适应今天这样一种方式的练习。如果认为这种练习有道理，你就要回头检讨自己过去写字的方法对不对，光靠一个反复的熟练，也很勤快，也很努力，但适应不了今天的学习。说到底，不是不努力而是方法不对。这也暴露出我们平时练字的意识和基本观念有问题，现在把问题揭示出来是有好处的，它会帮助你尽快地进入专业的学习状态，如果你在这里呆了十年，你觉得以前的那套还行，那你就是白来了。第三，很多同学提到：一到这样的练习发现自己的基本功不行，看得到但写不准，这个基本功有问题告诉你一个信号：就是你平时练习的时间太少。第一天来的时候，我觉得大家拿着毛笔很陌生，从昨天到今天毛笔的感觉是熟悉起来了，毕竟猛写了两天，但问题还是很大，问题在于盯着线条的时候而结构又出了问题，怀素的有了一些把握，可是张旭的不行了，这个其实就是基本功问题，是平时练得少的问题。这个练习不在于大家能不能成功，在于每一次给大家敲一次警钟：你练习的时间不够，投入的精力不够。所以，现在要求大家：有的时候哪怕不是每天在写字，如果拿着字帖每天在看，你对它的感觉也会是不一样。
我们这个练习的最终目标是指向创作，如果这样的变换你会做，你在创作中自我表达能力一定很强，其实我们是通过临帖来寻找和创作衔接的道路，这是我们今天练习很重要的一点。所以，练习中有几个要点还要刻意强调：第一、练习必须建立在书写之上，但不是个人的习惯书写，而是依托经典的书写。就是你每一动笔就有来路，这是最主要的一点；第二、所有的对错的判断最后都归结到你的观察能力和表达能力，我认为你不行是你看得不细，我认为你的作业做得不够，是你的表达能力不够，可能你看懂了可是你没有做出来；第三、整个这一套练习是建立在把握字帖的基础上能变化字帖，变形、变体以及变线条的质量，最好还要变用笔的动作，速度的快慢，压力的大小甚至笔锋的角度，所有的这些都是体现我们运用和活用能力，体现出随机应变，用观察、思考来理性学习的基本要求。
草圣追踪”陈振濂大草研究班教学实录之八系列1
草圣追踪”陈振濂大草研究班
教学实录之八系列1
-------------------------------------------------------------------------------------时间：2009年12月18日-19日
地点：杭州三塘兰苑
授课：陈振濂教授
整理：林光进
学员：沈赐恩、于钟华、林光进、李海宗、李祖戏、顾建荣、陈晖、朱健、杨剑、张永乐
--------------------------------------------------------------------------------------
(12月18日晚
教学提要一)
陈教授：这次“意义追寻——北京大展”的展览以后，我们要把“草圣追踪”认真做下去，因为，展览中的有关我的材料中，都提到了“魏碑艺术化运动”和“草圣追踪”，这是我近年来提出的两个大的学术主张，对于“魏碑艺术化运动”，社会上的舆论，大家还有点半信半疑，但对于“草圣追踪”，大家都认为这里面肯定有“名堂”，之所以认为这其中有“名堂”，是有几个主要的因素在起作用：一是在文献资料上告诉大家，“新帖学”、“魏碑艺术化运动”的理论体系已经构成，“草圣追踪”肯定也会有同样成果出现；二是“草圣追踪”的学习实录公开在书法网站上发表，给外界传递了我们学习的信息，大家看了以后势必有一个更大的期待；三是在这次北京个人展览中展出的大草作品，给观看展览的人也留下了深刻的印象，让他们觉得“草圣追踪”是一个有道理、有依据的书法学习目标。有了这三个因素的存在，“草圣追踪”倘若拿不出实际成果，结果将会很糟糕，因为外界的期望值非常高。
从今天开始，我们要用两个月的时间做一个阶段性的练习，练习的主题是：草书字形的“讹变”。前一个学习阶段，我们分别研究了草书的流畅度、草书的停顿、草书的衔接、草书的表情以及草书省略和强化等课题，这些课程追究的是草书的线条。而今天这个阶段我们研究的将是草书的字形，追究的是草书字形结构的流变，而且这个流变尤其在狂草中表现得更加充分。从理论上来说，草书开始是潦草字，比如金文大篆以后的隶书，它是第一种潦草字，这个流变是以字形的简化来达到书写快速的目的，而后从隶书演变到比隶书更简略的章草，这一种变化才使书法开始有了“草书”概念，从章草演变到后来如《十七帖》和《书谱》这一类的小草，草书的书体地位得到确立，从小草到狂草，草书字形结构又发生了变化，狂草字形的“讹变”，它已经不是文字字型的变化，而是草书书法艺术化的结果。由此，我们追索草书的字形结构的流变就有了两条线索：
一是文字的字型和书写习惯的变化，从金文到隶书，从隶书到章草，从章草到小草，这个过程是由书写的实用所决定，其动力在书写的快捷，这也是草书流变经历的第一个阶段。
二是书法艺术表现的需要，这个流变具有强烈的个性意义，通俗的说：就是有什么样的书法家，就有什么样的变化结果，这也是草书流变经历的第二个阶段。
当然，还有第三条线索，是指草书在张旭、怀素、黄庭坚时代以后，草书在自由发挥过程中出现了变异，比如说：明代的有一部分草书，写错字、漏点画现象很严重，这只是草书流变过程中的一个支流。面对这个支流，我们要认识到明清时代草书的“狂放”和唐宋时代的草书“狂放”性质的不一样，唐宋时代的草书的“狂放”是把正在变化的草书往狂草的规范上写，是一种定型；而明清时代的“狂放”是把这种已经定型的狂草往“怪诞”方面写，比如说明代初期的张弼、陈璧等人，后来还有徐渭、丰坊等人，这些人的草书不是我们所说的规范的草书，他们的草书狂放不羁和明代的文化讲求离经叛道思想有着很大的关系。
草书的字形结构的流变大概经历了这几个阶段，这里面，我们看到的主流，是张旭、怀素和黄庭坚等建立起来的草书规则，而明代的草书只是这个主流在那个时代背景下出现的一个分支，这个草书的流变许多并没有规矩，所以，我们一定要学张旭、怀素等有规矩的草书。
草书的结构经历了一个怎么样的变化过程？从金文到隶书，再到魏晋南北朝时期的小草书，最后到唐代的狂草，它经历了一个字形笔画不断解散的过程。开始的时候动机是实用，后来演变成了艺术的需要。从金文大篆到秦汉的隶书，它是草书的萌芽期，秦代的竹木简和诏版是一个例子，比如秦诏版虽然是篆书的结构，但它的笔画已经不是非常圆润的铸造的线条，它的“草率”的成分已经远远大于“严谨”的成分；随着材料的改进，书法到了石刻阶段。石刻书法中的《石门颂》有很多笔画拉得很长，在汉代的竹木简中也有这些拉得很长的笔画，我们可以作这样的推测，这些长线条在一开始的时候，并不是有意把它写成这个样子，有可能是竹木简的表面有一定的圆弧，再加上书写姿势的关系，在写某一笔的时候滑了出去，开始的时候，这个滑出去的肯定是一个失误的动作，后来忽然发现这也是一种写法，然后，从开始的无意引伸到了后来的有意的变化过程。从无意到有意还有一个正规的对照，这些出现在竹木简和石刻中的长线条，成为草书结构变化中的一个从偶然到必然的一个历史过程，当然，这是一个推断，还缺少证据，它的出现和人的审美观的发生碰撞的时候，后人认为它有一定的美感，然后把它作为一个书写的方法来对待。草书开始可能缘于一个偶然。从隶书到章草的过程，是因为在国家政权不断健全的条件下，文书的传递量越来越大，文字为什么要简化？是要写得快，为什么要快，是社会对信息传递的要求越来越高，量的要求越来越大，这就要求我们写得快、写得简便，所以文字不断的简化，它是一个实用的需要，就象今天这个信息爆炸的时代，大家要上网、要打字，是同样的道理。
从汉隶到章草，章草有人说是章程书，也有人说是汉章帝发明的，有各种各样的说法，我认为汉代章草的写法大概相当于今天的“速记”，就是要快，要实用。汉代的章草为什么流传不广？当然它在艺术上给我们增加了一个机遇，大家忽然发现有一个新的书体，但实际上它不是一个书体，它只是当时文字记录的一个最实用的方法，它之所以没有成为一个字体，是因为当时只有记录的人才能看得懂，章草不是字体，而应该是当时标准字体的代用品，就象是一个符号。但是，这个代用品也很有美感，这样的美感到了今天，让我们还是感觉它是一种字体，如果将字体和书体作一个严格的划分，它应该是书写字体，而不是文字标准字体，它当时存在的价值和意义，就相当于我们今天的“速记”，它是一个特殊需要，它始终没有成为全民族在一个时间段统一使用的字体。这和隶书的地位有着很大的差别。
魏晋以后出的小草和章草有着不同的面貌，这个时候的小草是以楷书作为正体，换句话说，这个时候作为替代的书体发生的变化，是由隶书转变为楷书，在隶书时代，隶书在往前走，章草在后面跟着往前走，但现在隶书已经演变成楷书，字型由扁变成方，楷书定型以后，章草就自然而然地变成小草，小草方正的程度取向是跟着楷书走的，可是小草的笔画线条还是跟着章草走的，到了楷书的定型，章草就“讹变“为小草书，小草书的特点就是方正。
字体到了楷书以后就不变化，但草书还在变，因为这个时候有了艺术的介入，楷书不变的原因是因为雕版印刷与活字印刷的出现，按理说楷书还要变成更简化更方便的字体，但是因为科学技术，也就是印刷技术的出现和发展，它在楷书定型的基础上，用技术的手段加以固定，所以字体不再需要改变，只要技术改变就可以使文字的功用得到改变和提高。从这个现象联想到草书的“讹变”，它们是一个同样的道理。文字在往前走，书法也在往前走，从隶书到章草，楷书定型以后有小草，楷书定型以后，因为印刷术的出现，字体被固定下来，因此小草书也被固定了下来，从实用的角度来说它已经没有了现实需求的发展的动力。
唐代的张旭、怀素在前人的草书的基础上，将它又往前推进了一步，就是我们现在看到的狂草，从小草书演变成了连绵不断的狂草，这个时候，它就是一个书法艺术意义上的表达了。张旭、怀素以后，没有人超出他们的成就，他们开辟这个道路，你只要顺着走下去，没有必要改变，这是因为楷书以后字体已经没有变化的需求。
明代以后草书走入了歧路，它不是主流，它是想要在文字上做一些变化，这也是艺术的目标，可是艺术夸张过分就成为了“牛鬼蛇神”，我们了解了这个过程，就知道什么是草书的“讹变”，开始是“讹”，“讹”是什么？是变形、俗写，后来是“变”，后来的“变”就有了艺术的成份。我们今天把草书当作一个书体来对待，其实它一开始是由一连串的误会所导致的，因为它不是当时正宗的书体，到了张旭、怀素的时代，它已经转换成为正宗的书体。从无意中的误会，到一个正统书体的成形，再到自由发挥过程中的艺术表现，草书在字形结构流变上，我们就有了一个清晰的脉络。
大草最大的特点是写字不是字，五六个字连在一起成为一组，它不是一个单体概念。张旭、怀素的草书，它虽然有字的核心意识，如果每一个字写得都很地道就不是草书了，那就变成行书了，草书就是这样横不成列竖不成行，这是打破了篆、隶、楷、行都有的单个字的意识。
这个阶段学习，我们要用两个月的时间做一轮练习：找几个从金文到隶书，从章草到小草再到狂草字例，了解草书的“讹变”过程。“隶变”相对于金文篆书是一种“草”，这个“草”不是字形的“草”，而是线条打散的“草”，从“隶变”到“草讹”，或者从楷书的俗写到“草讹”，是古文字学不大关心，但是是书法文字学最关心的一个课题。从书法文字学的角度来说，草讹、隶变、楷书的别字俗写，这些都需要关心。楷书的别字俗写是另一个问题，但隶变、“草讹”关心的都是结构，它所体现出来的特征，不是文字正统规范的问题，而是文字规则不断在解散的问题，线条的独立性越来越强，字形和字型之的联系越来越强，每个字作为一个中心的意识越来越弱，就如前面我们写怀素《自叙帖》，有的字我们不知道它的中心在哪里。这个阶段“草圣追踪”要通过对文字演变的追究，对“草讹”过程找一些事例来作证明，这个证明主要是立足于字形。
林光进：我们在草书字典中看到有很多名人写的字形，一个字之间也有差别，标准很难确定。楷书的标准很清楚，多一画少一画可能就是一个错别字，但草书的字形就不是一个笔画决定对错的问题。草书的字型结构多一些线条或少一些线条都很正常，它们都是对的，这是不是“草讹”的意思？
陈教授：应该是。“草讹”在开始的时候没有标准的答案，它实际是一个约定俗成的习惯，也就是写得大家都认可，它就是对的。它不是先有一个标准，按着这个标准写就是对的，不按这个标准写就是错的。
于钟华：历史上也有人曾经想过规范草书字体，比如说智永的《真草千字文》，他就想规范小草的字型，怀素的《小草千字文》就想规范小草的草书字型，想把它们作为草字变化的依据，当书法家对它进行艺术的书写时，它就有可能变成了错字；但如果他是一个权威，这个字就成了草书的另一个变体。
陈教授：这个学习阶段要常备的草书字书和经典法帖：
1、随机《平复帖》；
2、史游《急就章》；
3、智永《真草千字文》；
4、元韩道亨《草诀百韵歌》；
5、《草字汇》《草字编》；
6、于右任《标准草书》。
我们的“草圣追踪”除了对草书技法的掌握以外，还要了解草书字形的流变的历史，上举的资料可以帮助大家从中找到草书字形变化的脉络，而且我建议大家还可以写一些文章，比如说：《草诀百韵歌》和《标准草书》它要解决草书的什么问题？它的切入点在哪里？智永的《真草千字文》要达到什么样的目的？从开始的文字演变，到最后的艺术表达，把这些资料的历史背景作一个分析和研究，我们的每一个同学对草书的流变认识就有一个清晰的轮廓。现在我们看到的草书只是一个结果，还不了解它的背景和来龙去脉，但分析了这些资料，就会知道这些字在哪些阶段是怎么样一个状态，它拥有一个历史的背景而不是一个孤立的字形变化。
三十年前，沙孟海先生曾提出来一个课题：要求我们对《草诀百韵歌》作注释，后来因种种原因没有做成。虽然这不是一个很大的课题，但不知有没有同学有兴趣做这个学问？如果做成了，一方面可以作为“草圣追踪”的一个具体学习成果。另一方面，沙老三十年提出的一个课题，这是一个夙愿，由今天我们的同学来完成，这也是很有意义的事。
《草诀百韵歌》的注解，第一步先作注释和翻译，第二步做一些对比图例，今天我们用电脑做起来，肯定要比过去漂亮。通过这样的方式我们既识了“草”，又有了一个研究的物质成果。我想这个课题要求所有的同学都要做，可以每个人分段做，如果有时间一个人从头做到尾也可以，先把【文字说明】做出来，然后再充实图例，不断丰富它的内容。而且这个课题还可以深入，也就是说：从《草诀百韵歌》到《标准草书》，这两者之的关系其实也可以作一些研究。于右任的《标准草书》当时作为文字改革的一个课题，是为了回应汉字拼音化、汉字拉丁化的否定汉字思潮，他在改革的时候参考了草书的基本原理和文献，这些依据和理念，都是一个研究的题目，现在，我们有一定的根基，再来做这个研究就容易多了。这些成果做出来以后可以发到网上去，让大家知道我们的“草圣追踪”不仅仅只是做技法，同时在做学问。当然对于做技法来说，这些研究也是必要的。对草书的流变这个部分，做研究的人不多，即使有，大家都是在做“古文字”方面的研究，可是真正从“书法文字学”的角度来做研究的不多，对我们来说，如果把这个研究做深，它就是开拓了新的一个学术的空间。
(12月19日下午
教学提要二)
陈教授：选几个字作一下分析研究，观察它从楷书变到小草，从小草到大草过程字形笔画的“讹变”过程。
1、【歌】
图例一
【图例】一，“歌”字，我们还不知道它的隶书转到章草是怎么样，但从楷书到草书演变过程来看，“歌（1）”的草字还是有较复杂的结构，先是用横折连带一个转，表示上面这个“可”的部分，下面这个“可”就表现得很简略，用一个竖勾和带笔来表示，“欠”的这个部分变成了三折笔，但“欠”的笔意很明显，从这个字我们还能看出它从楷书到行草的过渡痕迹。后面的省略就越来越明显，比如“歌（2）”，是黄庭坚的草书，“哥”的部件分为上下两半，上面是个圆圈，代表上半部分；下半部分又是一个圆圈，“欠”字的变成了三点，这个三点无论如何也看不出来有“欠”形象，这个时候就需要背草字的字法了，因为它们之间本来没有关联度。到了“歌（3）”，“欠”这个部分又成为几段顿挫的竖笔，这又是一种“讹变”。
“歌（4）”、“歌（5）”第五个比较接近，把“哥”的下半部分强化，上半部分虚化，“欠”字的变成三个连笔。最古怪的变化是“歌（6）”，这个字就已经看不出是一个“歌”字，如果这个字单独切出来不与上下文一起看的话，很难认得出来，这是一个非常独特的写法，这样写是不是“歌”字？从形上已经看不出来。但它的势还是一致的，和上面的“歌”是同一个势。
2、【体】
图例二
【图例】二，“体”字是一个左右结构的一个汉字，有两个大部件，和楷书对比，“体（1）”，左部件有“骨”的头部，这个关系能够相对应，“月”字部分的草书本就是这样写的，然后连带右部件，这个连笔部分走的时候有一个回带，代表“曲”这个部件，这个关系也相对应。下面“豆”的这个部分稍稍省略一点。整体上来说，这个草字的结构关系基本上是楷书的结构关系。“体（2）”，楷书关系还有，但笔画省略多了起来，比如连带到“曲”的这个笔画后面就没了，这个笔画本来是代表右半部分的头部，到了这里就成了“无”字的写法，这个变化就大了。最古怪的是“体（3）”，变成这样，这个时候开始有点乱写了，我们现在看它的乱写是觉得，这样的草书是不好的，这一类的草书我们是不主张学的，但是你要知道它的演变阶段。它的过程要清楚，流变是很清楚的，无非是它做过分了。所以大家在写的时候，这样的连带横笔，就是原来的一个规则，这个横笔是讹变出来的，原来是一个块面，越来越省略以后，它就变成了面目全非。
草书的“讹变”就象一个传话游戏，一句话传至最后“越传越歪”，这个过程就象草法演变的过程，这样的写法就是越传越歪的结果。了解了这个以后，我们写草书的时候，第一，要尽可能知道这些笔画是怎么来的，第二，要知道这个“讹变”的过程，这个“讹变”发生在一个大书法家手里，他可以把它写得非常具有艺术性，但也可以写得恶俗不堪。大家了解草书的讹变，你来看祝允明（体（4））这个偏旁写成这样，和原来的楷书基本上对应不起来，如果前面例举的草字还有一个大关系存在的话，这个就基本上不相干了，这就是明代人骂祝允明，说从他开始“草书大坏”的原因，当然，实际上在他之前，草书已经开始大坏了。
3、【或】
图例三
【图例】三，“或”字中“戈”字的关系基本不变，中间的“口”这个部分发生了变化，“或（1）”和“或（3）”是圆圈连带，“或（2）”变成两点，“或（4）”变成一挑，它也有好几种变化，到最后这个草书“讹变”的一个特点，是它改变一个字的字形。我们在看“或（1）”的时候，它还是端正的字形，是草书的结构楷书的字形，到了“或（2）”，字形开始变化了，它在强调最后横画的这个斜角，这个斜笔对它来说就显得很重要。它改变了字的重心，这个部分对结构的影响比它的戈笔斜线更重要，这就是草法在变化时，因为某一组线条（部件）的因素的变动，可以随时随地改变整字的造型，通过部件改变造型。
要了解一个草字的“讹变”，它的部件和造型是两个很重要的概念，比如“歌”字有三个部件，“歌（1）”的三个部件可以分得很清楚，和楷书的对应关系基本没有改变，“歌（2）”、“歌（3）”，部件的位置关系没有改变，但字型发生了变化；“歌（4）”、“歌（5）”的三个部件还可以分清楚，但它们之间的关系发生了变化，上面的部件被虚化，下面的部件被强化了，虽然部件的概念还在，但造型变化很大；“歌（6）”，基本上没有了部件的概念，而只有造型的概念。
大家了解了这个关系以后，就能知道这个字的来龙去脉，知道了变化的规则，你怎么变都可以，当然，如果变到第六字这种程度，就不大认得出来，我们在学习草书时，偶而出现这种情况也是允许的，但在学习时我们要找既有部件又有造型的草字来学，“部件”和“造型”，两者都要兼顾。
这三个字的各种写法大家都去试一下，试一下你就会知道草书的“讹变”实际有很多的选项，在比较正规的字形中，也会有三四个选项，你选哪一个都可以，如果讹变很恶俗，就是这个选项的基本关系发生了变化，一旦基本关系出现变化，大家就不认识这个草法，所以，今天这个课程要请大家注意：关注“部件”和“造型”的关系，“部件”的概念是草字字法的概念，是解决怎么写的问题，而“造型”的概念是艺术表达的概念，是解决怎么写得好看的问题。
我们在研究草书流变的过程中，要牢记住几个关键词：1、草书的变异从“部件”开始，部件的取舍显得非常重要。任何一个草书都是对隶书、楷书这些标准字体的取舍，刚才我们举的“歌、体、或”的例子，大家都能够有这样的感受，当然，部件的取舍千变万化，但它也有一定的规则，正因为千变万化又有规则，草书才有魅力。2、“造型”和“部件”不一样的地方就是在于：“部件”具有文字意义，“造型”具有艺术意义。也就是说造型是具有明显个性化特征，有的时候会把某个部件夸张得非常怪异，所以要特别注意造形的把握。任何一个部件只要动它的位置、动它的笔意，或者动它的空间，一定会造成造型上的变化。3、草书相对于楷书的复杂结构而言比较简略，这样就容易让我们忽视结构的重心，每一个字造形的重心，比如“或”，它的重心很不确定，它可以在上面，可以在中间，也可以在下面，也就是说每一个草书，它把楷书的笔画打散以后，它的重心在左还是在右，在上还是在下，每一个书法家的处理方式都不一样，所以这里就有了第三个关键词，就是重心的处理，这是一个纯艺术概念，我们现在看到的草书的“讹变”其实有很多是从造形到重心时，开始发生变化。
“部件”的取舍，是从草书对应的正体隶字和楷字中取舍其笔画；“造型”的把握，它不是原来的线条组合，而是换了一种新组合方式，所以一定有造形的变化；“重心”的处理是纯艺术的处理方式，而且每一种处理方式都都是理性的、有依据的，而且能够经受检验。这是草书的“讹变”的三个重要要素，但在这三个要素之上，大家还要记住，草书它是一种“势”，在古代的书论中，《草势》、《草书势》标题用得特别多，因为在写的时候，无论是“部件”、“造形”，还是“重心”，最终还是要体现到“势”上。这个势有手势、笔势和体势之分。书写的时候，手在动时已经有“势”，势的背后是运动，线条的运动，所以这个“势”是大家务必要注意的。为什么说这个“势”重要？为什么要把部件、造型和重心提取出来然后用势来加以贯穿？因为现在有很多人写书法，不是从古典出来，你看到他写的字，都是扭捏作态摆出来的，看看品位很低很俗，这是画字。画字和写字最大的区别是没有“势”。写字是有手势，是书写运动伸延的过程，它最终落实到线条之上。我们现在的草书学习是从古典入手，而不是从时人的趣味入手，时人的趣味是把一个字随意改装打扮，可古典不是这样，它就是从书写的势出发，然后通过“部件的取舍”，“造型的把握”、“重心的处理”来达到最终的艺术效果。所以我们在草书中首先要找到“势”，因为只有“势”才是草书书法中最精髓的东西。
今天草书学习的主题是草字的“讹变”，通过举例分析，我们找到三个草书“讹变”的要素：“部件”、“造形”和“重心”，同时也提出了一个精神的贯通，那就是“势”，如果在书写的时候把这些关键词都能够落实到笔下，你至少可以保证自己不会走弯路。课后同学们应从课堂上举的三个例子以外找出更多的例子，做练习时，要了解从楷书到小草，从小草到狂草流变的过程，要知道这个草书是怎么样过渡而来的，而且每写一个字，要体现出哪一个是部件取舍的概念？哪一个是造型把握的概念？哪一个是重心处理的概念？这些要素分析得越细，书写发挥就越好。练习的时候还要和临帖紧密联系在一起，在研究字形的同时，不要把法帖中最精彩的东西忽视掉，把字形练习和临帖作一个互相交融，这样，我们的学习就更有效果。
“草圣追踪”陈振濂大草研究班教学实录之八系列2
“草圣追踪”陈振濂大草研究班
教学实录之八系列2
-------------------------------------------------------------------------------------时间：2009年12月18日-19日
地点：杭州三塘兰苑
授课：陈振濂教授
整理：林光进
学员：沈赐恩、于钟华、林光进、李海宗、李祖戏、顾建荣、陈晖、朱健、杨剑、张永乐
--------------------------------------------------------------------------------------(12月19日晚
课堂练习)
练习图例
练习一（陈晖）
①
②
③
练习二（林光进）
①
②
③
练习三（顾建荣）
①
②
③
练习四（于钟华）
①
②
③
练习五（杨剑）
①
②
③
练习六（朱健）
①
②
③
“草圣追踪”陈振濂大草研究班教学实录之九系列1
“草圣追踪”陈振濂大草研究班
教学实录之九系列1
-------------------------------------------------------------------------------------时间：2010年1月16日-17日
地点：杭州三塘兰苑
授课：陈振濂教授
整理：林光进
学员：洪厚甜、于钟华、林光进、李海宗、李祖戏、顾建荣、陈晖、杨剑、郑瑞、叶素、陈佐
--------------------------------------------------------------------------------------
(1月16日上午
教学提要一)
陈教授：这次课程，我们要做一个草书字形的探索性的练习，这个练习着重还是针对草书的”讹变”，就是指草书是怎样变过来的。在上次课程中，我们用了几个不同的字例，把草书的“讹变”作了一次筛理。练习以后，大家知道了草书的来龙去脉，从早期的简约的章草书，到唐宋以后狂放的草书，再到明清时代异态的草书，不同的草书在书法史中有什么不同的表现，在后面的学习中，我们再进一步作深入的探索和分析。
这次课程，我们还是做草书“讹变”的练习。在练习之前，先让大家学习几个新的概念。草书和篆、隶、楷、行相比，它有着一个非常不同的演变过程，这个演变过程经历了三个阶段，或者说它“讹变”有三个节点：
第一个点是“字”。我们写的草书，它首先是汉字，所有的哪怕是最狂放的草书也是从汉字中演变过来，所以“字”是一个根基，有“字”以后，才有包括包括草书在内的篆、隶、楷、行等字体的存在，所以“字”是最基本的要素，从书法的角度来说，它属于应用和实用意义的范畴，但它又是根基与出发点。
第二个点是“书”。从“字”到“书”，汉字有了书法意义，这时的“书”就是书法，因此，有了“书”的概念，就有了篆书从金文到石鼓文，一直到清代邓石如的篆书变化过程，隶书、楷书及行书也就有各种各样的写法；有了“书”的概念，我们也就了解了书法的百分之九十含量。一部书法史，从汉字演变到书法这个层面为止，就是从字体到书体的转变过程。当然，书法论述中有字体和书体区别的争论，对于什么是字体，什么是书体，到现在为止还没有一个统一说法。比如说“颜体”，有人说它是书体，因为它有书法家个人风格；篆、隶、楷、行是字体，它是文字定型的结果，这就是目前对字体和书体理解的依据。但在实际应用中，把书体当作字体，或者把字体当作书体的情况也有，所以“字”和“书”之间很难划清界线。我们现在找到分析的两个要点：书体具有艺术化成分，而字体则是文字的应用。对于这样的论断，尽管还没有在书学界形成一个通用的惯例，但我们可以这样去理解，我们以往对书法史的认识，是从“字”到“书”建立起来的。
但在草书“三段式”的演变过程中，从“字”到“书”，实际上我们的认识还只有两段，而草书最具魅力、最吸引人之处在于它进入到第三个阶段，这个点，它既不是“字”也不是“书”，而是“形”。在怀素、张旭的草书中，在黄庭坚的草书中，它有“字”的核心，也有“书”的表达，当他们在尽情挥洒的时候，它既不是“字”也不是“书”，而是完全从“字”和“书”中抽象出来的“形”，这是篆、隶、楷、行所没有的特点。如果说：甲骨文和金文中，有些字我们不认识，是因为我们离它比较遥远，它是一个古文字的形态，那么，草书的不认识不是一个时代的不同，不是遥远的时间距离，是它摆脱了“字”和“书”束缚，以一个“形”形态存在。
具有“形”的草书，是草书从书法中脱离出来而成为视觉艺术的一个共同“特点”。任何一个视觉艺术，无论是国画、油画还是雕塑，平面设计还是动画技术，到最后都是我们眼晴看出去的视觉。草书和篆、隶、楷、行的区别在于：前面的百分之九十同是“字”和“书”，而最后的百分之十就是我们所说的“形”。草书的“形”离开“字”和“书”越远，如果有足够的艺术掌控力，它的艺术性就越高，这是“字”、“书”到“形”的一个关系，这个关系牵涉到视觉艺术的规则。如果我们面对各个艺术学科，比如讲摄影的语言时，搞雕塑的人能听得懂，讲美术的语言，演戏的人能听得懂，这就是视觉艺术的共同“点”。可是，过去书法讲出来别人听不懂，比如碑学、帖学，什么魏晋笔法，这样的语言只有书法家知道，而画家、导演不知道，自然书法艺术也只能局限于书法圈以内，与其他艺术无关。但要成为一个处于顶层的艺术创作家，他应该有打通书法与各个视觉艺术语言的要求。从“字”到“书”再到“形”。我把“字”和“书”归到百分之九十的艺术与文化要求，这些是书法的内质。没有这个内质作为基础，其他的免谈。但有了这个百分之九十，书法还要达到另一个化境，这个化境就是一个书法家要有能力用书法的所有内容和一个电影导演对话，可以和一个戏剧的演员对话，可以和一个油画家对话，这个对话最后要落实到“形”。
“字”和“书”中其实本身即有“形”，但书法家没有把“形”从“字”和“书”中剥离出来的习惯，也没有对“形”进行独立思考的习惯，所以，在前面的“百分之九十”的基础上缺少了后面“百分之十”的高度。有了“形”的概念，我们再回头来看“字”和“书”会不会受到妨碍？会不会在掌握了“形”以后没有了“字”和“书”？这个回答是否定的，“字”和“书”依然存在。而这时，我们看问题的起点却不一样了，对草书的视点发生了变化。为什么说草书后面的“百分之十”是最后的高度，它对于学习草书显得特别重要？因为，当经历了从“字”到“书”，再到最后的“形”之时，你已经进入了一个新的高度，你已经摆脱“字”和“书”的约束，可以进入到一个化境，有了这个高度，草书就拥有可以和其他视觉艺术进行对话的身价与本钱。同时，草书自身的艺术规律，让你又具备了任何一个视觉艺术家所没有的本事，就是草书所具有的时间和线条特征。草书是一个流动的韵律，这个韵律最后回归到草书的“形”，这个过程不但有时间的连贯而且有线条的连贯，这个过程的连贯是其他视觉艺术所达不到的，比如我在创作草书作品时，从头到尾一气呵成，这种感觉油画家没有，雕塑家没有，摄影家也没有。所以，草书书法一旦被置于视觉艺术的平台，就“形”而言，书法的优势就表现出来了，这时的“时间流”和“线条流”真正体现出书法的魅力，这是书法最精髓的部分，也是其他视觉艺术所没有的优势
对“字、书、形”的理解有两层意思，第一层是指草书演变的必然阶段的节点：第一是“字”，第二是“书”，第三是“形”。第二层的意思是“形”比“字”和“书”更重要。书法要在视觉艺术中占有一席之地，靠的是它有别人所没有的特征，这个特征就是“时间流”和“线条流”。
“形”不只是指外形，和“字”和“书”相比它是一个外形，但从书法的角度来说，它还包括类型。针对“字”和“书”而言，“形”是外形，但是这个外形不是漫无边际，也不是随心所欲，它还要受汉字规则的约束。就书法而言，它是一个类型的“型”，也就是说：这个“形”并不抽象。一般的理解，从“字”到“书”再到“形”，抽象画也可以称为书法，但这个“形”有类型的意思，那么抽象画称为书法就不能成立，所以，这个形也有两个说法：针对书法来说是它是类型，针对“字”和“书”来说它是外形。
从篆书、隶书到章草，这个时候的草书是“字”，从章草到小草，这个时候的草书是“书”，到了草书有了充分自由发挥的狂草以后，这个阶段，它就进入“形”的阶段，这个“形”在我们平时练习中，有过许多例子加以说明，比如说：我们过去说草书不能编字典，是因为草书不是一个单字的概念，它是一组字的空间关系，一个空间关系它就是“形”的概念，而不是“字”和“书”的概念。又如：我们在书写一组字的时候，字的造形、重心和部件关系，它是一个由“书”开始，最后落实到“形”的过程。“字、书、形”它包含着一部书法美学史，从这个意义上来说，从篆隶到章草，从楷书到小草，草书还是在“字”和“书”的概念之内，到了狂草，如黄庭坚《诸上座帖》和怀素《自叙帖》则是“字”和“书”概念之上的“形”的概念。
站在“字、书、形”的立场上来看古代人所说的笔法，如篆隶笔法、二王笔法、唐楷笔法，它们都是建立在“字”和“书”的基础之上。如果笔法是建立在“字”和“书”的基础之上，我们现在写草书时，要把笔法原有的基点打破，要用新的内容，也就是用线条来打破笔法，那就是“形”了。笔法有固定原则，这个原则随着字体而来，我们学草书要改变这个原则，我们就是要把原有的建立在字形之上的笔法置换成线条。线条没有字形的约束，没有固定法则，就构不成笔法，只有有固定的字形，就有固定的位置，才构成笔法。比如古代书论《笔阵图》“点如高峰之坠石”之说，按这个意思，这个点只能由上而下，但如果是线条，是否一定要由上而下？我们可以这样认为：如果是一根线条，它的起始是不确定的，它可以从上到下，也可以从下到上，既可以从左到右，也可以从右到左，它完全可以是一个不固定的方向，这个不固定就是草书技法上的灵魂；又如“横若千里之阵云”之说，唐楷的横画（图例一①），起笔藏锋收笔回锋，这是所谓的笔法。而魏碑横画（图例一②），有很多线条的起笔是一个向下的斜角，用所谓的笔法很难写出来，但如果作为线条，这样形态完全可以成立。还有很多的规则，从笔法的角度来说，它当然是一个书法的古往今来的准则。而事实上，很多规则我们可以去质疑，怀疑过了以后，你就会对它有一个理性的认识。一种是盲目的接受，祖先留下的规矩不能改变；一种是经过理性判断后作出的选择，这两种学习的方式不一样。笔法和线条最大的区别是线条不跟着字形走，尤其在狂草书，“写字不象字”，写出来的草书虽然有字的含义，但其结果是一组造形，而且线条又非常漂亮，这要比写字象字的草书更有魅力。在草法的“讹变”这个主题中，要提倡写草书是“书非书”，它的含义不是写成非书法，而不是写成惯性的书法，这其中有非文字的概念，非结体的概念，非笔法的概念。比如，我们说的造形、重心和部件的概念远远高于古人结体的概念，结体的概念还是“字”和“书”的概念，而造型、重心和部件已经跳出了“字”和“书”的层面上升到了“形”的高度。
图例一
①
②
学习草书，其实就是不断的给自己找“麻烦”，是在矛盾中寻找出路，这个矛盾在于：不认识草字没法写，也没法用，所以，必须要认识草书，比如《草诀百韵歌》就是教你怎么样认识草书，这是在草书的“字”内，你要了解草书最基本的字型。但在做练习的时候，又要反复强调草书不是“字”，而是一组组造形，你在写这一组造形中，不是在了解这个字的含义，而是象学画一样在学书法，在你眼里全部是线条、是造形，而先不必有丝毫文字意思。写草书写得不是字，要用不是写字的心态来写字，是“写字不是字”。如果，你写的草书时有字的概念，那就是草书字典；你写的草书越没有字的概念，书法表现力就越强，“形”的感觉就越强。这里的“形”不只是外形，形还包括线条的质量，线条的流和时间的流，尤其在技术阶段的时候，线条的质量非常重要。
(1月16日上午
课堂练习一)
陈教授：从草书字帖中找出一组非结体、非字型的例子做练习。（非结体、非字型的意思是指每一个字没有中心或核心位置，或者中心和核心的位置表现很弱）。这个练习的目的是把结体有意弱化，把线条表现强化，是观察草书在字形的表达方面有什么特殊的规律。草法的”讹变”针对的是字形，我们做的练习是反字形，也就是说，从举出来的例子中，你可以从一个字的中间或末笔开始起笔，完全打破一个单字的先天定位。既然笔画可以反写，为了了解线条流对我们的重要性，每一个字的结构可以把它写破，试试看这看似荒诞的作业要求，是否有助于我们对“字”到“书”到“形”的理解。
这样的练习，你的精力可以完全在线条，要想着怎么样把线条写厚实，写得有力量，写出的表情各异。打破原有的固定的字形观念，但事实上这个字形丢不掉，只是暂时让你用一个极端的方式来关注线条，学习线条的表现。
练习图例
①
②
③
④
⑤
⑥
⑦
⑧
陈教授：有几个同学练习的效果比较好，有的同学效果没有出来但感觉已经有了。以“字”、“书”和“形”作为切入点，结合大家的练习，而主要关注的是“形”，为了让这个“形”显得特别突出，所以我们就把“字”暂时抛开。大家对这个练习有什么体会和收获，或者说有没有不适应，谈谈感受。
于钟华：这个课有点象解放思想的感觉，把“形”从“字”中解放出来以后，真正感觉到行笔显得“游刃有余”。有时写字，不是没有原来的水平，而是脑子被禁锢住了，老是在想：这个到底是什么字，会不会写错，或者总是想把一个字写完。这次练习，我们可以从中间开始写，也可以写到下面这个字的中间，这样就把线条盘活了，就象把“任督”二脉打通了一样。今天写得比较自由，和字帖相比是乎近了一步。
李海宗：通过这样的练习，写字的关注点和原来不一样，以前关注是单个字，现在关注的是一组线条，是盯着线条的流动感，是盯着草书流畅性，这样就容易写进去。假如从一个字的中间的一点或一横到下一个字的中间，我们就不要关注这个字是什么字，只要关注线条就可以了，同时，还可以把自己积累的水平发挥出来，当然线条还有不到位的情况，和字帖相比还有一定的距离。
洪厚甜：平时也写草书，但能够象今天这样的思考空间，有意识超越字形组合进入到线条，还是第一次。同样是完成一个书写，但从内心感受到以前单字对思想的束缚，虽然还没有做到理想的状态，但从心理上已经做到了这个解放，能主动打破观念。
郑瑞：虽然写字不多，但原来有一个惯性，一个字写完，不管是不是流畅，到最后一笔是停顿的，这是习惯性的停顿，这样的停顿导致字和字之间不连贯。这个练习不要看是哪个字，只要看它的线条，这个线条可能跨越二个字、三个字或者更多个字，我们就把它当作线条的流动来写，这样，在心理上就排除了“字”的约束。没有了心理的障碍，胆子就能放得开，虽然，线条的质量还不高，但几个字的流畅度加强了。
叶素：听了陈老师的讲课，对书法的空间性和时间性有了一些了解。我在练习时有一个困惑：如果从一个字的中间开始写，它是一个错字，是不是可以作为一件作品？如果这样可以算作一件作品，那么一件草书作品中出现多一点和少一点算不算是瑕疵？
顾建荣：通过这样的练习，更加注重笔势的衔接，流畅度也跟了上去，一个块面的整体要强调，但更加注意左右之间和上下之间的关系。
陈教授：首先回答叶素的提问，如果把写毛笔字的目标作为今天练习的目标是不合适的，目前书法界没有能力接受完全打破字形的表达。同时，完全打破字型的表达也会带来一个弊端，它会使一个没有经过书法训练的人，在做这些纯线条和纯空间的练习时，会把它做成画，最后变成不是书法。但就练习的阶段而言，它是我们把握线条的一根拐杖，一个阶梯。如果是创作的作品，一些结构不符合草法，或者和我们所认识的汉字有很大的差异，它能不能构成书法创作的样式？我觉得没有问题。事实上，每一件草书作品完全符合草法是没有的，它们都有临机发挥的成分，这是草书和楷书、隶书不同的地方，楷书中，只有魏碑有少一个笔画或多一个笔画的现象，但它只是一个特例。我们现在做的这个练习是帮助大家更加透彻地认识古代经典法帖中的各种各样的艺术语汇，而不是以后我们写字必须只能按这个去做。它是一个阶段性的练习方法，这个方法对大部分同学有作用，但没有一个方法能适合所有人。在我们的学习中，我希望用不同的方法开启每一个同学的学习灵感，所以说，我们的工作室带有很大的实验性，这个实验性就是不断作一些新尝试，不断从不同的角度来启发同学们学习思维。当然无论怎样的学习方法都有一个很重要的前提，那就是每一个同学平时要多练习，如果平时没有时间练习，只是到教室才动笔的话，那对我来说是浪费时间。平时的练习很重要，它是常态的学习；而到课堂的学习，是来接受新思想，学习新方法，它起着加快学习速度、提高学习品质作用。
把“字”写破，不按“字”的结构写，是指不按“字”的结构写，并不是不按字帖中告诉你的“形”构成来写。也就说，哪怕这个字写破写到大家不认识，但这一组字中的线和线的疏密、空白、宽窄、松紧、高低、长短、粗细等所有的关系还要严格遵守。有些同学放掉了字的约束，但所有的关系却发生了改变，这个练习就不是一个成功的例子。“形”的关系不能改变，从字的一半开始书写，肯定没有“字”的概念，大家不认识这个“字”，但我们艺术所表达的“形”的关系必须存在，这个关系是视觉艺术的共同规律，画画是这个规律，摄影也是这个规律。“写破字”是我们特殊视点的一个要求，保留了“形”的关系实际是保留了书法的艺术含量，“写破字”的目的就是要保留这个关系，它关系到你是从“字”的角度来看书法，还是从“形”的角度来看书法？如果把“形”的关系写乱，这个“写破字”的意义就不大。这个练习强调的是以牺牲字形的完整性来关注书法造形的艺术魅力。
“草圣追踪”陈振濂大草研究班教学实录之九系列2
“草圣追踪”陈振濂大草研究班
教学实录之九系列2
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地点：杭州三塘兰苑
授课：陈振濂教授
整理：林光进
学员：洪厚甜、于钟华、林光进、李海宗、李祖戏、顾建荣、陈晖、杨剑、郑瑞、叶素、陈佐
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(1月16日下午
课堂练习二)
陈教授：从字帖中选出几组字形做练习，练习要敢于“写破字”，把注意力放到线条和“形”的关系上，练习完成后，我们对照字帖进行分析和点评。
作业①
陈教授：分析作业①（于钟华）
“形”的关系，第一组是字帖中“敢当”这个部分，“敢”字左边有结构，因为我们的练习是“写破字”，所以作业中是右边结构开始，这个部分我们关注的是它的关系有没有变，字帖中上下关系处在正中，作业也是在正中，这个关系没有问题，也就是说这个作业把左边结构去掉以后还是可以把握一个基本的空间关系；第二是“愧畏”这个部分，没有了左边的一竖，这个字好象成了一个独体字，少了一个部件以后，写独体字的习惯自然而然就表现出来，这是一个容易出问题的地方，也是值得分析的地方。“愧”字少了一个竖笔以后，右边的这个部件就没有了顾忌，所以这个撇画就甩了出去，因为左边没有了，所以要撑住它，为什么要在这个部位撑住它，这个是“形”的观念还是“字”和“书”的观念？这还是“字”的观念，因为到这里学的人都不是初学者，有书法基础的人一定会有一个习惯，这个习惯就是万一不周到，在你的习惯和潜意识中就会立即补救，但这个补救实际上改变了“形”的关系。把字写破，主要还要盯着造形走，而不是盯着“字”走，假如左边是一个完整的结构，这个撇画肯定要早收。所以，作业中还有一个写字的潜意识，这个潜意识在一般写书法的时候是好事，如果没有这个意识，写“砸了”也不知道，对一般意义上写字来说，这个意识是好的习惯。但对于我们今天研究狂草书来说，它是不好的习惯，因为，它打乱字帖中原有的“形”的关系。
作业②
陈教授：作业②（杨剑）的每一个字都很孤立，是草书的字形、楷书的排列。楷书的排列是一个什么的概念？在“字、书、形”中属于“字”，我们今天的练习是要从“字”到“形”。从作业中看得出来，在你的心中还有一个潜在的意识，它就是一个个“字”的观念。当然，这和练习时间不长有关，要慢慢把这种潜意识扭转过来。我们讲的“字、书、形”，“字”是指字体，“书”是对一个字稍稍作一些艺术表达，到“形”时首先要没有“字”的意识，但长期养成的书写习惯不可能没有“字”，在这个练习中，“字”要退到一个非常次要的地位。作业中“张颠”这两个字还没有放开，字帖中，它们表现得很开张，“颠”字的笔画要远远地甩出去，而不是到拘束在“张”下。后面“曾不易”三字的排列的很均匀，均匀就是“字”观念。这个练习，线条说不出来不好，但是不符合我们今天练习的主题，尤其是从“字”、“书”到“形”的过渡没有完成。
作业③
陈教授：作业③（陈晖）的问题出在哪里，如果两个字都没有结构？就搞不清楚基准在哪里。在一组字中，所有的结构都空掉就只剩下了环线，也就是说取的是同一个语言，草书有各种各样的线条交叉、冲撞和避让的语言，这样的作业让人觉得不够丰富。“写破字”从字的中段起笔，这个没有问题，但如果没有由来把笔画省去，就看不出你想做什么。
作业④
陈教授：作业④（李海宗）的线条，骨力和流畅度都很好。第一行“之”上面少了一个点，“蛇”字下面多了一笔，虽然字形不是很准，但动作基本正确，动作所带出来的手势也基本正确。存在的问题是线条粗细不够，细笔没有写出来，如果以这样的骨力把细笔写出来，作业的效果还要好。“永州”形不是很准，和字帖有距离，字帖中“永”字末笔拉下来后有一组长线条做成一个横结构，这个部分处理得非常好。
作业⑤
陈教授：作业⑤（林光进）的线条，流畅度和动态都很好，但也有关系问题，比如“吴”字的横走回环部分作业做得不好，这样的回环感觉到线条有点“松”，“吴”字的头没有了以后，下面这个地方的“拐弯”就显得尤其重要；“郡”字在作业中显得夸张，但基本的关系还在，左边这一行线条和“形”的关系做得较好。
作业⑥
陈教授：作业⑥（洪厚甜）有一个大的改变是笔头开始实了，原来长期养成的书写习惯是太注重笔尖，写得很细腻，但到了写大字就感觉到线条有点“描”、有点“摆”，现在的线条很实，转折也非常好。“作”字的感觉也很好，但有的地方“圆”得还不够，字帖中要比作业“圆”得多，不能把环转写成折角，实际上字帖中都是圆弧。比如“永州”这两个字还是方笔，“形”还有点不准，这两个字每个同学有空做做练习，它给我们的感觉象画。字帖中的“寒”字，这个字的笔画的灵巧程度，如果能把它精准地表达出来，说明你的笔尖在纸上敏感度是一流的。这个作业这个字例选的很好，但在表达中还有几个问题：比如宝盖头的回环做得不够，下面两笔是一轻一重，加上上面的一笔，它的轻重排列应该是最重、次重、轻，这个节奏应该注意一下。
作业⑦
陈教授：作业⑦（顾建荣）的线条感觉好了，仔细看和字帖不完全象，但这个没关系，因为写草书时，你不可能每一笔都和它一样，如果意思已经表达出来了，这个练习的问题就不大了。
作业⑧
陈教授：作业⑧（李祖戏）墨色很淡，线条显得没有力气，这可能是墨本身的问题，但成为结果以后，别人就会觉得你的笔力不够。作业有点太草率的感觉，字帖的线条没有这样松散，中间还有粗细的对比关系。上下关系没有错开，都写得很对齐，字帖中环转的时候，上下是不会正中对齐的，这说明平时写字时间不够，对字帖有陌生感。
(1月16日下午
课堂练习三)
陈教授：以怀素《自叙帖》中的“豁然心胸”为例，每个同学写一次，前面同学在写的时候，后面的同学作观察分析，看看前面同学在临写的时候存在着哪些不足处，自己临写的时候要注意哪些问题。
字帖图例①
练习图例①
陈教授：以张旭《古诗四帖》中“岂若上登天”为例，按第一组的方式做练习，
字帖图例②
练习图例②
陈教授评语：
⑴（于钟华）纵横自如，可圈可点
⑵（杨剑）笔致灵动，稍见粗率，是为不足。
⑶（李海宗）近日大有长进，得碑版气息，尚须坚守。
⑷（陈晖）渐入佳境。
⑸（林光进）得张旭苍茫之感，笔头沉实，是为可取。
⑹（李祖戏）超常发挥，尚须多加练习。
⑺（胡利唐）线质甚可取，形欠精确。
⑻（洪厚甜）以轻雅作沉重，亦见功力，可取可取。
⑼（顾建荣）笔性甚佳，尚须多习书。
⑽（陈佐）足见性情，转型尚需时日。
陈教授跋言：
乙丑岁尾，与庚辰书会诸生研习草圣。乃出张长史《古诗四帖》“岂若上登天”五字作范，命人书一行研习书法转折姿态，皆有超常发挥，且优于平日所习，乘兴为点评数语，以效前辈吴缶翁课印稿之意也。
陈振濂记于三塘瞻晋居。
(1月17日下午
课堂小结)
陈教授：向同学们提问几个问题：第一，课堂练习三的方式，同学在写的时候会不会感觉到压力很大，在众目睽睽之下，是不是很怕写错？第二，处于紧张状态之下，和平时相比，大家水平的发挥是好还是坏？
于钟华：没有平时写得放松，但写出来的效果要比平时放松的时候好。
郑瑞：这样的练习，看字帖比较仔细，会盯着字帖写，老是怕写错，这样写出来反而更靠近字帖。
顾建荣：写得比较紧张，发挥还是平时好一点，效果也是平时的好。
胡利塘：效果是平时的好，但这个容易记住。
陈教授：我认为各位同学在平时写字时，“形“肯定要比这个时候准，但要论笔画的转折，线条的夸张没有这个好。也就是说：当你在书写的时候，十几双眼睛在对着你，你最怕的是有很多很重要的动作没有写到，这时你对外形的控制已经顾不过来了，而是想把里面很多的动作写出来，向大家证明自己的水平不差。所以，要论点画功夫是平时的好，但动作精到的程度是这个练习好。这个作业给我们一个启示：平时大家写字太随意，太轻松，这样的练习让你高度紧张，怕出洋相，对于初学者来说，这个时候字形会写不准，但对你们来说，是怕点画写不准，所以字形往往写错，点画大家都在很认真地处理，不希望有明显的疏漏。
从第二组练习中，我们会发现每个同学的用笔不一样，写出来的效果也不一样，但是，这些不一样对我们来说差不多都能接受。它告诉我们一个道理：面对字帖，其实我们可以有多种多样的表现，字帖只告诉我们一种方式，当然它是最经典的方式，但是我们可以写出靠近它的多种多样的方式，它们没有对错之分，我觉得都能接受。如“登天”中扭动的笔画，顾建荣、洪厚甜和胡利塘的表现方式都不一样，但这些不一样，除了和字帖有距离上远近不同之外，这些表现方式，我觉得差不多都能成立。这个练习告诉我们一个信息：只要掌握了它的用笔的动作特征，其实你是可以发挥的。“登天”这两个字表现方式，如果你学到手，掌握了它的感觉以后，你就可以加入很多不同的处理方式，也就是说，我们在临帖的时候，可以用各种不同的方式试试看。我在判断作业时，并不只是判断它和字帖写得象不象，而是判断它的意思对不对。
第二组例子中有“上”字，“上”字的起笔非常有特点，字不是顺着走的，而是笔锋顶上去往上翻，也就是说这里不是顺着走。绝大多数的同学都注意到这个动作，都能按照字帖给出的信息表现出来，这个结果说明大家对用笔非常关注。但每一个同学做出来的形都不一样，这个不一样对我们来说不构成问题。如果在创作作品时，也就是在实际运用时，也可以这样写或那样写，用不同的书写动作，用不同的书写速度，它会告诉我们可能有很多的写法，这些写法都能成立。以类似的方法来看“若”字的扭动，这个扭动每个同学都不同，只要它的意思准确，也同样都能成立。和这样一件练习作业的丰富性相比，如果是一个书法家，在不同的时间书写，写的时候，墨色可能不一样，纸张可能不一样，毛笔也可能不一样，可以写出各种各样的变化。这个变化和用同一个基调写的作品相比，哪个更有本事？也就是说，现在很多已经成名的书法家，即使是高度熟练，如果写的调子都一样，重复的概率很高，对我们来说他的水平就不高。我们认为：动作重复的概率越低，变化越大，他的水平越高。就象前面所说的“上”字的横画，假如一个人可以有十种的写法，我们就会觉得他的水平很高，证明他能变化丰富多彩，也证明他学过无数的经典，每一个经典在他的手下都能用得出来，有这样丰富多彩的变化，一定是一个好的书法家。这样也给同学一个启示：当你掌握了字帖的规则以后，你可以作各种各样的意临，完全可以用它的笔意写出不同的感觉，这是走向创作的一个很重要的因素。
掌握了字帖的规则，你随手写出来的每一笔都有标准版的笔意，但同时具有千变万化的姿态。我们学习艺术，严格的时候，要丝丝入扣，一旦掌握了它的原理之后，就要生发出各种各样的变化。
我们做把结构、字形打破的练习，让同学把字写破，“看字不是字”，这个练习让人觉得很古怪。实际上它是加深同学们对草书“讹变”认识的一个特殊的方法，比如画素描从画石膏像开始，而不是从画真人开始一样。为什么要这样做，因为石膏的体面要比真人清晰，石膏像是纯白而没有真人的肤色变化，在光线下体积感和明暗表达很清楚，虽然画家不以画石膏作为艺术成就，但学习还是要从画石膏开始；比如画人体要学解剖，要对人的肌肉和骨骼的走向和构成进行深入的了解，同样的道理，画家也不会把肌肉和骨骼作为艺术表现。这些例子，其实它和今天我们通过“写破字”来研究字的造形和关系是一个道理。
我们所理解的“看字不是字”相当于学西洋画的画石膏、学解剖的道理。对于这一点，中国画和书法从来就没有深入下去，我们的写字都是先从“写”开始，是从“字”开始，对于字里面的深层次的内容不用关心，所以，书法过去是从结果开始起步。
今天的“写破字”的草书练习，我们运用了类似西洋画的学习方法，这个方法是在重视科学的背景下所产生的一种训练造型能力的方法，实际上是非常有效的。这个方法也是一个现象，这个现象背后有很多深层的、内在的东西，许多内容靠现象本身挖不出来的，必须借助一个辅助手段（写破字）挖掘出来。对西洋画来说，它的基础来源于石膏和解剖，从书法角度来说，书法的石膏和解剖就是线、线和线之间的关系，而且是摆脱了字形的线、线和线的关系，这个摆脱是指认识上的摆脱，摆脱的意思是让你不用文化习惯来看字形，而是用完全空间的关系来看一个字形。
对于这样一个现象，有一个例子能够说明这个问题，我在美院时，曾给留学生上过书法课，在上课过程中，我发现一个奇怪的现象，凡是欧州来的学生临帖都很准，每一笔都写得很象，而来自香港、澳门、台湾和新加坡的学生，这些从小受到汉字教育的学生，通常都临不准，对此我最初觉得奇怪，为什么在汉字圈中长大的学生，怎么会临帖反而临不准？分析其中原因，是他们在看书法的时候，脑子里先有一个字、一个汉字的概念，他们知道端正汉字是怎么写，而在各种书体中找到一个特点，又按习惯把它改一改，也就是说：他们的临帖始终是在改造汉字；而对于欧州的留学生来说，他不知道这是一个什么字，他看到都是线条，都是结构，所以他学得很专注，临帖的能力反而强于汉字文化圈的学生，主要的原因就是“看字不是字“。他们是在用画石膏像的方式和人体解剖的方式学书法，事实上这个方法很有效。
任何的纷繁的外象下一定有它的内在核心，内在核心就是一种规律和一种关系，当你在被纷繁的外象所迷惑的时候，最好的办法是抛开外象直指本性，这是今天我们为什么要特殊要求大家在训练时“写破字”的道理。
“草圣追踪”陈振濂大草研究班教学实录之十（系列1）
“草圣追踪”陈振濂大草研究班
教学实录之十（系列1）
（修改稿）
-------------------------------------------------------------------------------------时间：2010年2月6日-7日
地点：杭州三塘兰苑
授课：陈振濂教授
整理：林光进
学员：于钟华、林光进、李海宗、李祖戏、陈晖、郑瑞、叶素、陈佐
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（2月6日上午
教学提要一）
陈教授：在草书学习中，我们曾经把草书的流畅度作为第一个学习主题，这是要让大家先要改变过去建立在楷书立场上的草书观念。就草书而言，流畅度是一个基础，没有这个基础，草书的观念无法确立。就技法而言，流畅度更着重于从上到下的衔接，也就是它注重处理上下结构之间或上下字与字之间的关系。今天的课程，我们主要针对草书的左右结构，也就是左右的衔接关系，对于这个关系处理我们称之为草书的揖让。
草书首先给人的感觉是流畅。我们为什么这么关注草书的流畅度？因为，我们首先是习惯于站在楷书的立场来看草书，以前，写书法先写楷书或先写隶书，最多也是先写行书，但从隶、楷、行书的立场出发去写草书，会产生一个值得重视的问题，就是流畅度不够。所以，我们把练习草书的第一个目标确定为流畅度，是怎么样才能把草书的连绵写得象行云流水一样。但这些概念还局限于“字”的范围；而从“形”的角度来看草书的结构，在草书中，和草书的上下关系相对应的是草书左右的结构，但现在我们不称之为左右结构，而称之为揖让关系。
揖让的涵义解释为行宾客之礼，草书中的揖让关系是指草书的左右呼应的结构关系。草书的呼应和楷书的呼应不一样，楷书的呼应必须按它的事先规定摆放出来，所以它处于一个相对静止的状态；而草书所有的呼应是通过运动中的手势引带出来，所以它处于一个相对运动的状态。我们在评价作业时，说“手势”很好，这个“手势”一般会被理解为流畅，是指引带得很顺手、很舒畅。我们认为“手势”的更大意义在于它在运动过程中把每一笔的位置定得非常准确，而定位的准确就能够正确处理结构之间的关系。
草书的揖让是在流畅的基础上正确处理左右呼应关系，这其中，“手势”在运动过程中的定位非常重要。要做到在运动中准确定位，还要做大量的练习，此外，就“手势”和揖让的关系而言，所有的草书揖让关系都是跟着人的手势走，一部书法史是由每一个书法家用不同的手势“带”出来，不同的手势构成了一个完整的书法艺术王国。在我们学习中，在点评作业时，经常说同学们的某一笔不到位，或者说，你的某一笔没有引带到右上角的位置，为什么没有到？就是指揖让关系处理得不准确。揖让关系不是随便拿某一个字形作为标准，所有的揖让关系都是和个人的书写习惯有关，尤其是一个成名的书法家，越是名家，他的揖让关系就会越突出，名家们在做揖让关系的时候，这个关系都是随着自己的手势而生出来。比如说：张瑞图的草书，它的一个明显的特点是右上角往上顶；黄庭坚的草书有中间收紧，上下左右撑开的特点，这些特点就是他们的手势所产生的结果。书法为什么有这样丰富多彩表现，就是因为每个人的手势不同，不同的手势构成一个完整的书法艺术语言。手势固定以后就产生了一种个人风格，这样，我们就可以认定一件书法是王铎的作品？还是黄庭坚的作品？一部书法史是每一个书法家对手势不同的把握、不同的揖让关系所制造出来的风格史，我们在学习这些书法的时候，看到的现象是个人风格；而个人风格是由手势引带出来的造型结构。
在草书中，相对于上下的“流畅”关系而言，左右是一个“停顿”的关系。写草书一般都重视上下关系而忽视左右关系。上下关系是一个动态的概念，左右关系在一定程度上是静态的概念，所以，学习草书要解决的主要的结构矛盾，不是上下关系而是左右关系。其实初学草书之时，我们之所以先要做流畅度的练习，是因为大家对上下关系还把握不准。我们通过流畅度的练习，让大家进入到一个草书的语境，在不断地做各种各样的角度的练习以后，目前这个阶段，草书学习中的主要矛盾不是上下连贯，经过训练，这个时候草书的上下连带已经成为必然，而草书的另一个结构关系，也就是左右关系，会成为我们现在要解决的主要矛盾。当然，左右关系是一个概说，这种关系也是一种空间关系，为了便于大家理解，我们把它理解为广义上的左右关系，实际这一类的关系相对于流畅而言，都是一种停顿，而不是草书原有的映带、流畅、连绵。草书的揖让练习的目的，是让同学们经历初学阶段的从静态到动态，再从动态回到一个静态的练习过程。第一个静态是针对字体的特征而言，也就是草书相对于篆、隶、楷书而言，而第二个静态则是相对于草书流畅性而言的静态，也就是草书在整行流畅中的一个休止或停顿的符号，但这个停顿不是产生于停止的状态，而是产生于运动的状态，这是草书的一个最基本的关系。
草书的揖让主要是处理字形的左右关系的技巧，在草书的语境中，左右关系只是一个概说，事实上，它是一种美学意义上的停顿，是草书连绵的动态中的一个静态表现。
图例一
在图例一中有“西游上国谒见当代名公”这一组字，“西游”两个字是“连”，“游”和“上”之间是“断”，“上”和“国”除了换行的原因，哪一个更具有停顿的意义？“国”字的停顿感觉最为强烈，“上”字次一点，“西游”的连贯度很高，“国”字和“谒”字之间笔是停顿还是连贯？势是停顿还是连贯？从字帖上，我们可以这样判断，“国”字的最后一笔和“谒”字的第一笔无论是笔上还是势上都是不连贯的。“谒见当”三个字没有停顿感觉，它们的线条基本是连贯的。如果要做流畅度练习，这一组是非常典型的例子。这个例子它告诉我们，一行草书写下来，它中间会有一个换气的地方，也就是笔势停顿的时候。“国”字就是停顿，然后新的一个起笔从“谒见”重新开始，这种关系和我们所说的左右关系的揖让是同一个方式，从某种意义上来说，它是反流畅度的书写。又如“然恨未能远睹前人之奇迹”这一字组，从它们每一个字的衔接来看，“远”字到“睹”有一个小的停顿，“前”到“人”字都是另行起笔的，从技法的角度来说，它是停顿的，但从我们草书的揖让关系来说，它还是连的。从“人”到“奇”，从形上来说都是停顿，但从手势来说它们不停顿。由上面两个例子可以看出，草书在流畅中会有停顿，停顿有强弱之分，而且这个强弱我们可以量化，可以把它分成几个层级。
在经典的草书中，左右结构的揖让关系表现得丰富多彩，你在表现每一个揖让关系之时，不要把它写成一样格式，也就是说：不能用楷书的习惯把它们的左右写成大小相等，左右距离写成一样。通常写草书都会有这样的毛病：有两个左右结构的字，会按楷书的结体规则，把左右写成一样的距离，一样的空间，一样的大小。揖让关系就是要求：要把左右写成不一样的距离，不一样的空间，不一样的大小，这就是不一样的揖让关系。草书学习之初，我们强调的是草书的流畅度，现在，我们在连贯和连绵中找草书的停顿，而草书中最典型的停顿是字的左右结构，因为一写左右结构，笔一定要停下来，左右之间的停顿会有不同程度的揖让关系，找到不同揖让关系的意义在于：第一，找到了流畅和停顿的辩证关系，第二，可以找到它们之间不同的对比度。用一个辩证的关系和对比度的分析来培养大家看一个经典名帖的理念和眼光，你就不会把它们看成一样，就会有一个很强的反省和自我检查的能力。
揖让关系、反流畅度、动态的停顿以及静态停顿，这些概念听起来很复杂很抽象，一旦落实到具体的字型上就很容易理解。但这个理解有一个渐进的过程，这个过程可以用一个量级来表达，如从“最停顿”、“最揖让”到“次停顿”、“次揖让”，从最强到最弱把它逐级分开，如果通过练习，同学们能把一种关系写出八个不同的量级，以后写字就绝不会把它写成千篇一律。
练习的目标是让同学们在临帖中能做出不同的“对比度”。对大家来说，平时写字时，字帖中哪怕有八个对比，你也只能写出两个对比度，这样的临帖肯定有问题，而且这个问题究其本质，是发生在你的思维之中，表现在眼力之上。通过分析对比度的练习，而且这个练习做到一定量的积累，你就能用这样的一个能力去看别人的书法，你会发现：笔画的重复率很高，一定是一件很差的作品，经典之所以是经典，是因为它的重复率很低，表现丰富多采。它除了一些基本规律不得不重复以外，能不重复的尽量不重复。
（2月6日上午 课堂练习一）
陈教授：第一组练习是从连绵中找停顿。这个练习尤其要注意左右结构的停顿，字帖中（图例二）有几个字需要大家重点关注，如“浅、担、杖、锡、游、谒、错、综”等字。这几个字都是左右结构，有着非常明显的停顿意义。这一组作业要求把这几个左右关系作为范例。练习的第一步：对它们进行精确地临摹；第二步：按照它们左右关系的停顿的量级，从强到弱进行依次排例。
图例二
第二组练习是每一个左右结构字例，都要去寻找上下连贯的字组。比如“浅”字和上面的“甚”字和下面“遂”字有上下连贯的关系，如“杖锡”和“西游”连起来写，主要是区别同是左右结构的“杖”和“锡”的揖让关系。要把这些关系作为一个字组进行练习。这个练习主要是解决上下呼应和左右揖让关系衔接问题。
（2月7日下午
作业点评）
作业一（林光进）
①
②
陈教授：（作业一）中有几组对比度做得不错，比如作业②第一组，突然出现一个特别粗的笔画，在“焉”字中只有一笔是粗的，其他全是细的，到了这“颜”字，笔画粗的很多，这个就有对比度。字帖中有一个规律：上面的单体到下面左右结构，或者上面的左右结构到下面的单体，它们每一组的衔接方式都不一样，这些不一样都会有不同的停顿方式。
作业二（李祖戏）
①
陈教授：（作业二）最大的问题是没有对比度，也就是没有“夸张”和“平和”的对比。比如“楷精法详”这一行，所有左右结构的部件之间都是相同的距离，都是相同的上下关系，和同等距离的左右关系，也没有揖让。除了因为字形不同才有不同的变化以外，其他的关系几乎都一样。其实，我为什么要追究这个问题？如果作业能把左右关系写出十个对比度，将来拿出来的作品肯定会丰富多彩。作业的线条写得还流畅，但这次作业的主题是揖让关系，所以这个练习要有针对性才有效果，才能让大家有所收获。
认真分析作业，把左右关系的例子找出来，比如“法”字的左右关系，“详”字的左右关系等等，作业中有很多左右关系的例子，大家有没有发现这些左右关系的处理都存在着许多问题：第一，它们都是两边均匀地“竖”着，没有另外的姿态；第二，左和右两边的部件之间的距离都很相同，没有远近之分，也没有核心位置的感觉；第三，所有的字的重心都在中间，看不出上下、左右、大小的变化；第四，在字形上都写得方方正正，没有忽然出一个梯形或者忽然出一个三角形的变化。揖让关系处理不好从另一个角度来说就是没有手势的变换，练习的线条写得很流畅，但从揖让的结构来说，这些关系没有写出来。昨天给大家布置的作业是写出八到十个对比度，然后让大家从强到弱进行排列，比如：从第一对比度最强的一直排到第八对比度最弱，排出来以后还要进行说明，说出这么排列的理由。现在，左右结构是挑出来了，但是都写得一样，如果是这样写的话，我觉得还是在写楷书而不是写草书，是草书的结构与楷书的排列方式。
作业三（叶素）
①
②
陈教授：（作业三）临帖虽然不大准，却能看出一些对比度。如：“作”字是停顿最强的；“得”字次之，看上去有点连贯；“法”字的连贯度更强；“接”字部分有连贯，但连贯的笔画比较虚。
作业四（陈晖）
①
②
陈晖：我的想法是以一个内容，用怀素的笔调，张旭的笔调，还有王铎的笔调，写出七八种风格来。
陈教授：用同样一组字写出七八种不同的风格，这七八种风格的依据在哪里？这个笔调是他们的笔调？还是你所理解或歪曲的他们的笔调，你怎么样才能知道你所理解的笔调和他们是一样的？你的理解是否正确？
这里有十张作业，其中这一张是临帖，不管临得准不准，至少还有一个依靠，你知道它是什么样。后面的几张，你说这个写的是怀素，写的是王铎，这个怀素和王铎只是你的理解，而且完全有可能是歪解或者误解，如果是这样，这些作业就有一个很大的问题。我们的学习有一定的严格性，不应该是明明临不准却说自己是意临，这是临帖不准的“意临”，真正“意临”的概念不是这样。你现在说这个作业是怀素，那个作业是张旭，其实我看起来不是这样，所以，做不同笔调的练习现在为时过早。以后务必注意，很多人写书法，都是说自己是用什么人的笔调写，仔细看看完全不相干，这是他个人理解的某人笔调，和我们用科学的方法去确定的名家笔调完全是两回事。其实这是给自己的写不象找了一个理由，这种想法比较业余。我们的学习肯定要找专业的方式。你临出来东西的精度可以用卡尺去量，就象以前写魏碑一样，一个转折要进行反复的临写、对比、再临写，如果没有深入分析作业和字帖的差距，你对字帖的把握就没有深度，由是这个学习始终是“浮光掠影”。其实临帖不是感觉而是科学，只有当科学的学习积累到一定的程度（至少几年）以后，你的感觉才能生效，现阶段的学习唯一的要求是要做到准确的临摹。
作业五（郑瑞）
①
②
陈教授：（作业五）有很多左右结构的例子，这些左右结构有左边小右边大，也有与之相反，如“皆”字和“辞”字，有的有明显的停顿关系；中间还有一个很大的空白，如“谒”字；有的左右中间压的很紧，上下字还有一个错位，如“理识”二字。
虽然从一到十的对比度没有排出来，但有了这个意识，能把不同的揖让关系区别出来，“浅遂”的浅字左右拉开，左低右高，整个字呈正三角形，这个关系写得较准；“谒”字的左部件和右部件之间有一个空白，右边和下面的“见”字连在一起；“皆”字一边强一边弱，不是平均和对等，字形是一个倒三角，“辞”字的右边这个部分往下移。“理”字和“识”连接部分压紧，但又是错开，这个对比很有趣味。
作业六（陈佐）
①
陈教授：现在在挑作业的毛病，是和你们以后看别人的作品是一个道理。（作业六）字间的空白和线条走向都一样，线条没有速度快慢区别的感觉，基本上是以一种速度在行笔；回环转折的重复率非常高，在我看来就是一个调子不断地重复，这种感觉不专业。在以后的训练中要尽快改变你的书写习惯。看上去挥洒的感觉不错，写得龙飞凤舞，但整体的感觉是平均呆板，没有轻重、没有快慢，没有各种各样起伏。写草书要有这样一个原则：写得越重复越糟糕。
作业七（李海宗）
①
陈教授：（作业七）写得很生动，请同学说说它的生动之处，这也是让大家练习眼力的一个方法。
同学一：线条的粗细对比比较强烈，停顿和连带的差别很明显，行笔的速度有快慢变化。
同学二：左右结构没有两边对齐，有错落感，线条走的不是一个方向，不会那么呆板。
同学三：有几个笔画用得有趣，比如“粮”字和“采”字中的粗笔。
陈教授：“采”字最后一笔在一般的临帖中有可能被忽视，但在这个作业中强化了这个部分，当然，这其中也有写得不准，但这个不准是可以接受的，它还处在这个经典法帖的语境之中。只要在这个语境中，如果有一些差异可以忽略不计；如果违反了这个语境，你就是写得一模一样也不符合要求。“采药人”三个字中的转折表现得有血、有肉、有筋骨，而且线条写得很有弹性。
“草圣追踪”陈振濂大草研究班教学实录之十（系列2）
“草圣追踪”陈振濂大草研究班
教学实录之十（系列2）
（修改稿）
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地点：杭州三塘兰苑
授课：陈振濂教授
整理：林光进
学员：于钟华、林光进、李海宗、李祖戏、陈晖、郑瑞、叶素、陈佐
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（2月7日下午 课堂练习二）
陈教授：练习作业有写得好有写得不好，写得好与不好有很多是以前的积累，重要的是要理解这次训练的意义所在。昨天讲得比较多是草书左右结构的揖让关系，停顿是说明揖让关系的一个辅助的要素。在草书结构中，行笔运行到非上下结构也就是左右结构时，手势必然会有一个停顿，当然这个停顿有强有弱。在草书左右结构的揖让中，会有各种各样的姿态表现，这些表现需要大家在练习中去发现、去分析、去把握。课堂练习的目标，一方面是练表现的技巧，而另一方面是通过练习帮助大家分析经典法帖的精华所在。在练习时，如果你能看出怀素《自叙帖》中那么细的线条写出那么丰富的结构，把左右结构写出各种各样不一样的关系，你就知道一个书法大家的心胸，他的容纳量和吞吐量有多大。一般来说，把草书写成千篇一律是一个常态，但如果把它写成各种各样，有着“神鬼莫测”的变化，那么，它就是一个非常态，这个非常态只有天才才能做到，一般人做不到。一个非常态的草书，往往会写得很怪异，但在非常态中又能做到每一笔丝丝入扣，一丝不苟，写得出神入化，每一个细节又是非常精密，无懈可击，这就完全出乎你的意料，这就是经典法帖的魅力所在。
昨天的线条是让大家做两组作业，第一组作业是把左右结构的例子找出来作临摹，临好了以后按左右关系的对比度从强到弱依次排出来；第二组作业是把左右结构和上下关系连贯起来做练习。上面讲评的作业大部分符合第二组作业的要求，这组作业有部分同学做得较好。但第一组作业大家基本没有完成，把左右结构的揖让关系，按对比度从强到弱排列出来，这个排列对我们学草书来说，是给你一个方法，让你用这个方法去看一个经典法帖的精彩表现，所以，这个作业的关注重点不是手而是眼，你把它混在字组中就很难去分辨它们之间的细微变化。我们做的这个练习相当于草书每一个细节的“语法”，掌握了这个“语法”，就知道了它的组合规律。练习作业要求你掌握八到十个对比度的“语法”，哪怕这其中你只掌握了五个，这五个如果能用出去，你的作品就已经很生动，就不会出现重复。怎么才能用出来？只有你能够把这些对比度一一排出来，你才能知道它们之间的关系。第一组作业是要让大家明白把握揖让关系的目标和意图是什么，这一轮练习要求大家把这一组作业重新做一下。同学们从字帖中找出八个到十个左右结构的字例，写好以后研究它们的揖让关系，按它们的对比度从强到弱排列出来。
作业图例
（2月7日下午
教学提要二）
陈教授：为了让大家在课后练习中有一个明确的目标，现在我试图对字帖进行更加深入的讲解。在草书中，有左右结构也有上下连贯的结构，无论是上下结构还是左右结构，如果构成了一个组合，它们之间一定是互动的，当然，今天分析的主题是左右结构的揖让关系，上下关系只是作为配合。
图例三中的“然恨”二字，第一，这两个字都为左右结构，但它们有不一样的重心。“然”字的重心往上提，“恨”字的重心往下沉，在这里，两字之间的连带这一笔很重要，它起着上托和下沉的作用；第二，它们都有左右的两个部分，“然”字左右部件的距离比较接近，“恨”字的左右部件的距离拉开，它们是在上下连贯的运动过程中做出揖让，刚才为什么说有的同学作业做得不够好，因为他的上下两个字的左右之间都是相同的距离；第三，就字形比较而言，“然”字右部件尽量往右上收缩，它和“恨”字的右下角空虚形成了一个虚实的对比；第四，再分析它们的揖在哪里，让在哪里，“然”字末笔尽量往外撑开，和它的左下角回环形成了一个对应关系，这个关系就是它们的揖让关系，“恨”字的揖让关系如何判断？这个字有一个地方是缺位的，也就是在它的四个角中左上角没有笔画，这个角上的空缺势必会导致左边的竖笔向下拉，下拉的结果就使左边的部件重心下沉，而右边往上提，这就把右边的下半部分空出来，这也是一种揖让关系。图例三中的“未能”二字是一个上下和左右结构的组合，如何分析它们之间的揖让关系。第一，“未”字末笔带下来与能字连接，这个连带的线条为什么要尽量向左让，放在中间本来也可以，因为，“能”字起笔的地方需要有一个角，这个角对我们来说是揖，它要伸展出去，伸展出去以后，右边的部件就会往上收，这个收缩和“然恨”的收缩是同一个道理，它也是一种揖让关系。
图例三
“然、恨、能”三个字之间有什么不同？第一，看它们左右部件之间的距离，“恨”和“能”的距离分开远，“然”字的距离近，所以，揖让关系中有大小宽窄之分；第二，看它们字形的不同，“然”字左右部位上面相近下面分开，呈正三角形状，“恨”字虽然缺一个角，但左右形态基本平行，“能”字左右部件上大下小呈倒三角形状。
图例四
图例四中的“浅遂”二字是一个左右和上下结构的组合，第一，它们的重心“浅”字上收，“遂”字下垂；第二，“浅”左右开张，空间放松，“遂”字压缩中间，中宫收紧。这两个字的一开一合，一松一紧是一种揖让关系。图例中的“杖锡”是一个不相连贯的左右结构的组合，“杖”中间收紧似乎包裹得很严实，“锡”字中间开张，左右荡开，字的中间一个空白，这两个字的关系是非常典型的实虚对应关系，尤其是“锡”字，中间的两撇完全可以“挂”下来，但为了让上下有一个对比，就让它“虚掉”了，还有把“金”旁写成了上下两个部分，这样就形成和中间有一个连贯的空白，这个部分对写活整个字起着非常大的作用。
上面所举例子让大家了解了左右结构相对来说还都比较平和。
相对动荡的左右结构，如图例五中“谒见”组合，“谒”字，左下右上，初看以为言字旁管着两个字，“见”字是右半部分往上顶，和“谒”字的右边成为一个整体，造成了“见”字的中间紧，“谒”字中间空。图例五中“错综”二字组合，“错”字“金”旁部分有点残缺，它除了中间连着一根很细的线条以外，两边部件分得很清楚，是平行的两个部件，而到了“综”字中间的连接就很实在，上面的头靠在一起，下面分开，这个不但有虚实的对比，也有字形的对比。图例五中“西游”二字组合，“西”字都是竖的笔画，但它取的是横势，而“游”字本来可以写成横势的，在这里却把它拉长成为竖势，所以，这一组是横和竖的揖让关系。
图例五
针对经典的草书法帖，在现阶段要记住这个“揖让”主题的几个关键点，如它们的重心在上还是在下？空间是实还是虚？形势是横还是竖？当然还有很多特征。在做练习之时，你要不断地在心里不断地念叨，这个练习的目标是针对一个什么样的特征。念叨是初级阶段，因为在初级阶段，你还掌握不了那么多的规律，等你有了一个相当程度的积累，就不用念了，因为，你已经有了潜意识，这个意识会使你做到前面写什么，后面一定会是一个对应的结果，也就是说潜意识会作出自动调节。能够做到自动调节，你的学习就进入了一个高级阶段，这个时候，就可以随意发挥。但是，现阶段看字帖要先看它的规则，要先把这个规则背得滚瓜烂熟，而不要以为自己是天才，可以凭感觉、直觉去学。我们学习经典法帖，不要凭直觉，先做到分析和对比，而且这个分析和对比还应该可以量化。
我们在看这些草书经典法帖的时候，要理解和掌握它们的内在规则，在掌握了一定“公式”以后，可以有两种练习方法：一种是把这个公式背得滚瓜烂熟，写的时候把字帖中的例子往公式里套；另二种是把它写得非常熟悉，最后形成一种潜意识，在写时不假思索就顺着走。事实上，怀素就是这样不假思索写出去的。这种不假思索的潜意识就是积累，积累到最后就成为一个“手势”，运动中的“手势”象一台计算机，它有无数种的计算方式，这些计算的方式随时随地都能用出来，比如说，有收紧一定会有放松，这里有缺角一定会在那里补上，有正三角一定会有倒三角的关系。我们针对图片例子来了解这些“揖让”的类型，在字帖中，这些例子比比皆是，可以顺手拈来。这个例子从另一角度来说，学习书法尤其是在开始学习书法艺术的时候，千万不要凭感觉，要讲科学，要用科学的方法来学习、来分析。
在着重分析了左右结构的“揖让”关系之后，我们再来看字帖中同样笔画的处理方式，这些内容也是我们学习的要点。
图例六
图例六中的每一个字都有“走之底”，在草书中，这个“走之底”只是一根弧线，但同是一根弧线，它在不同字中都表现得不一样。有长有短，如“远”字和“迹”字的对比；有实有虚，如“遂”字和“游”字的对比；有收有放，如“遗”字和“游”字的对比。当然还有重心的前后，线条的粗细的对比。
图例七
图例七中“见”字，第一个“见”取上下拉长之势，上面收紧，下面放松，撇笔收缩，钩笔夸张，让人感到风神爽爽非常可爱；第二个“见”取左右撑开之势，字型宽扁，撇笔夸张而钩笔收缩。有点漫画变形的味道。
图例八
图例八中这五个字都有一个相近的环笔，“浅”字是“润”，“遂”字是“糙”，“西”字是“健”，“锡”字是“圆”，“谒”字是“硬”。 “浅”
、“锡”、
“谒”字是一个开口回环，线条取“润”，“遂”、“西”字是一个封闭的回环。如果深入分析，这些笔画又有不同。如果能把这些笔画写出五种不同，哪怕和它有一些差异，也算有本事。这也是我们所说的把线条写得出神入化、神鬼莫测的真实表现。
从我们分析的例子中可以看到，怀素《自叙帖》是一个草书的经典法帖，仅从几行字中，我们就发现了其中有这么多的“名堂”。这也说明了一个问题，我们的学习是一种专业的、研究型的学习，这种学习方式和一般的业余书法学习有着很大的不同。一般的书法学习没有这么细致深入，还会把丰富的变化写成单一，写成单一的原因有两个方面，一方面是观念问题，要把看到的不一样归纳到单一的方法上来；另一方面是把所有的不同看成一样，只要你看成一样，写出来的必然也一样，所以，眼睛先要有分辨能力，然后才是书写的能力。
回去以后，同学们要做三个练习。
第一个练习：把本次课堂练习要做的第一组练习重做一次，就是把所有左右结构的揖让关系从字帖中找出来，完成临写以后，按照对比度由强到弱依次排列；
第二个练习：把“然恨未能”四字作为一个组合，对这个组合要作反复的临写，做到对它的所有关系要了然于胸。
第三个练习：把今天例举的“回环”和“走之”的不同写法进行对比和分析，要做反复的临写以掌握它们的变化特征。
