3、形象副本。在《红楼梦》中林黛玉还有许多直接或间接的“影象”或形象副本。如晴雯，“脂批”在第八回夹批指出：“余谓晴有林风袭乃钗副真真不错。”点明晴雯是林黛玉的一个侧影；紫鹃的“杜宇”悲剧基因是林黛玉“湘妃”悲剧基因的“互影”；林红玉，后改“小红”，也明示是“林绛珠”的小影；柳五儿，用的是陶渊明《五柳先生传》的典，而林黛玉又恰恰通过《咏菊》与陶渊明认了“知音”，柳五儿便假陶渊明与林黛玉“暗通”，她与林红玉：一个想入怡红院而不得，一个则由怡红院而出离，“未入”和“离开”其结果是一样的，都象征着林黛玉最终“未做成宝二奶奶”的悲剧命运；后来归于林黛玉的女伶藕官也是黛玉的小影，“藕”扣的是“荷”或“莲”，都是“重叠”的意思（偶、和、连），暗示林黛玉具有“分形、化影”的能力（重合），藕官与菂官的生死相恋正是“黛宝之恋”的分影，菂为“莲子”，与“藕”正是同体一身的，而黛玉、宝玉也是“玉石”一体的。关于林黛玉的“影身”结构，本文开头已举张新之的说法为参证：“小红，黛玉第三影身也。为绛珠，为海棠，是为红，故此曰小红，曰姓林，则明说矣。”“在黛玉影身五：一晴雯、二湘云，三即小红，四四儿，五五儿……”张新之的这一“影身说”，我认为是一种“洞见”，是窥真探本之见，只可惜太局部、太零碎也太感性直观了，但作为本文的一个佐证，其合理性则是十分明显的。
林黛玉住在“潇湘馆”，别号“潇湘妃子”，说明她拥有“帝妃”身份，“潇湘馆”原名“有凤来仪”，也暗示她是“凤”，“凤”在中国正是“帝妃”的象征。再如作者还有意把她与贾元春并列写进回目：第十八回《庆元宵贾元春归省助情人林黛玉传诗》，[1]也是她“帝妃”身份的“隐证”。另外一个隐证是，北静王把圣上亲赐给他的鶺(jí)鴒(líng)[2]（比喻兄弟）香念珠一串赠给了宝玉，而宝玉又转赠给了黛玉。黛玉当下虽“掷而不取”，但“脂批”却逗露：“略一点黛玉情性，赶忙收住，正留为后文地步。”意思是说黛玉最终会收下鶺鴒香念珠的。黛玉这里为何要“掷而不取”呢？因为它是比喻同皇帝的“兄弟关系”的，北静王是这个“级别”，贾宝玉也可以是这个“级别”，因为他是贾元春的弟弟。而黛玉只适合与皇帝做“夫妻”而不是“兄弟”，因此要“故掷”。这里用的是“反正法”，即反“兄弟”而正“夫妻”，恰恰是对黛玉“帝妃”身份的暗喻和强调。如此，则女娲、贾元春、王熙凤、薛宝钗都可以是林黛玉的“影身”。在中国神话中，女娲是伏羲帝的妻子，女娲也是“帝妃”；贾元春的“帝妃”身份是明摆着的；王熙凤含一“凤”字，与“帝妃”暗合；薛宝钗进京的目的原是为着待选“妃子”的，后来没下文，是因为不需要下文，因为她的行为原可视为元春的“前史”，是与元春互文的，她与元春可以合为一体，她代表着元春的过去，因此对于宝玉她和元春一样，都是“姐姐”。在书中她也被称为“杨妃”（杨玉环），正是个点睛之笔。以上意在指出林黛玉也具有“帝妃”的统领性，她对具有“帝妃内涵”的人物也是个结构轴心。
在《红楼梦》中，“林四娘”和“柳五儿”的名字是特别有用意的，同时还有一个“四儿”、“《五美吟》”之“五”与之重合，足见其意义特别。笔者认为，这“四”、“五”之数扣着与林黛玉相关、相合的四位重要女性，与林黛玉合起来是“五位”（扣“五”数）。这四个女性是：薛宝钗、史湘云、秦可卿、薛宝琴，她们都是林黛玉的重要“影身”。下面分而论之：⑴、薛宝钗是“主流化”的林黛玉，如果说林黛玉代表本真自然，她则代表“礼教人为”，“草木”是自然之物，“金钗”则是人工造品。林黛玉的“香”是天然“体香”；薛宝钗的“香”靠得是人制药物：“冷香丸”，可以说薛宝钗是林黛玉最直接的对立互补的“反型”。其判词是：“金簪雪里埋”，在这里，“雪”是“血”的暗喻，是指这“金簪”的代价牺牲的是人的“血肉生命”，它是反自然、反人性的，这正是林黛玉本真自然的反面。“脂批”在庚辰本第四十二回的回前批也可做参证：“钗、玉名虽二个，人却一身，此幻笔也。”明确指出薛宝钗与林黛玉实为一人。在书中，作者先于第五回借警幻仙姑之口对贾宝玉说：“再将吾妹一人，乳名兼美、字可卿者，许配与汝。”“其鲜妍妩媚，有似宝钗，袅娜风流，则又如黛玉。”有意将黛玉和宝钗合为一人：“兼美、可卿”。这里的“吾妹”与“妩媚”谐音，既可理解为警幻仙姑之妹、“秦可卿”，还可干脆视为一个神仙级的非常美的美女（妩媚）。其实，她就是林黛玉。这一回明确写到，警幻仙姑和众仙子原来要接引的贵客是林黛玉的生魂“绛珠仙子”，因此贾宝玉在这里充当的实是林黛玉的“替身”。这样，“兼美、可卿”所配者就应是林黛玉而不是贾宝玉。等于在暗指黛玉即“兼美”、即“可卿”，她不仅与“可卿”是一身，而且与宝钗也是一体的。后来，作者干脆让黛玉认宝钗为“姐姐”，认薛姨妈为“干娘”，实也是在写两人的“同一性”。⑵、史湘云的“湘”与林黛玉的“湘妃”之“湘”同，判词“湘江水逝楚云飞”中之“楚云”用的是巫山神女的典故，[3]而本文在前面已指明林黛玉的前身“帝女—湘妃”曾演变为巫山神女，故两人又于此“暗合”；史湘云在贾府的“寄寓性”、同贾宝玉的“兄妹关系”也与黛玉相似；她说话“咬舌”，喊贾宝玉“爱哥哥”（二哥哥），同黛玉之爱贾宝玉也“貌似”；她在“凹晶馆”与黛玉中秋夜“联诗”也扣着一个“联”（联结、联合）字。应该说她的男性化的“英豪阔大宽宏量”和“霁月光风”是林黛玉敏感、纤弱、小性子的又一对立互补的“反型”，甚至连她的“咬舌”也与林黛玉的灵牙利齿构成反“呼应”。很显然，她也是林黛玉的一个“分型”。有趣的还在于，史湘云在书中还有一个典型的形象定格：“睡美人”（憨湘云醉眠芍药裀），并且是睡在石凳上和花丛中的，林黛玉的形象基因中有石（“西方有石名黛”）也有花（花神），因此史湘云之“眠”就是睡在林黛玉的“影子”之中的，她叠化在黛玉的“形象”之中，是黛玉的一个“睡态”性化身。其意义也非常醒豁：有林黛玉唱主角，其直接影像史湘云就得“睡着”（“醉眠”定格），以构成一种巧妙的互补之势。⑶、根据秦可卿判词中的“情天情海幻情身，情既相逢必主淫”来看，这个人物是被作者作为“淫”的化身来设置的，可视为是作者对《金瓶梅》之“淫”的巧妙继承。“脂批”在第十三回也有回前批语：“秦可卿淫丧天香楼”，也指明一“淫”字。第五回写贾宝玉在她的屋里进入梦乡，又由她引入“太虚幻境”，接下来则由警幻仙姑做导引，并对他“秘垂淫训”，[4]让他同“可卿”行云雨之事，目的是让他能从此超越“肉淫”而继续坚守他的“意淫”，这“意淫”正是秦可卿“肉淫”的另一面。其实真正的“意淫”代表还不是宝玉而是黛玉，因为宝玉在这里实际上是充当了黛玉的“替身”，同时也因为他同秦可卿、袭人也都前后有云雨“肉淫”之实。这样，“意淫”的林黛玉和“肉淫”的秦可卿就构成了一个女人的“两极”，她们正是一个“硬币”的两面，是可以“合二为一”的。作为林黛玉前身形象之一的“巫山神女”正是一个云雨“肉淫”的美女神，她同“肉淫”而“兼美”的秦可卿也可以“合二为一”，或毋宁说“巫山神女”才是秦可卿的“原型”。或者说，作者对这个原型做了一个分化的工作，把“肉”派给了秦可卿，把“灵”则留给了林黛玉。再或者，“警幻”与可卿“姊妹”也构成了互补性的“两分”，可卿代表“肉”，“警幻”则代表“灵”，可卿的功能是“诱淫”，“警幻”的功能则是启迷警幻。这样，林黛玉也便与警幻仙姑发生重合，原本警幻仙姑要去接引的人也正是林黛玉。可见，林黛玉与秦可卿乃至警幻仙姑都是可重合在一起的。⑷、在《红楼梦》中，薛宝琴同林黛玉的关系是明显有别于其他人的，作者在第四十九回中写：宝玉“一时，又见林黛玉赶着宝琴叫妹妹，并不提名道姓，直似亲姊妹一般。那宝琴年轻心热，且本性聪敏，自幼读书识字，今在贾府住了两日，大概人物已知。……其中又见林黛玉是个出类拔萃的，便更与黛玉亲敬异常。”这是明写两人的“亲近”，而且在书中薛宝琴无论美貌还是才华都是可以和林黛玉相媲美或可“当仁不让”的，也就是说她们俩在很多方面都明显具有“同一性”。而真正揭示薛宝琴为林黛玉“影身”的笔墨则是第五十回关于薛宝琴“婚配可能”的叙述：“贾母因又说及宝琴雪下折梅比画儿上还好，因又细问他年庚八字并家内景况。薛姨妈度其意思，大约是要与宝玉求配。薛姨妈心中固也遂意，只是已许过梅家了……那年在这里，把他许了梅翰林的儿子。”“梅翰林”者，“梅中含林”也，这“林”是谁呢？是北宋的林和靖，他有著名的《山园小梅》诗，也有“梅妻鹤子”之称，省去中间两个字便是“梅子”，薛宝琴“许了梅翰林的儿子”正与“林和靖”巧为关合，而林和靖的正名则是“林逋”，谐音“林补”，即林黛玉的“候补者”或“互补者”之意，也就是说薛宝琴正是林黛玉的“候补者”或“互补者”。巧妙处还在于：“逋”在林和靖有“逃隐”之意，标示着一个“隐”字，作者在此处正巧借这“隐”意，所指向的正是薛宝琴对林黛玉的“候补”或“互补”之隐意。
除了以上四人之外，王熙凤也是《红楼梦》中极为重要的人物，在这一“四”、“五”结构中，按理也应该有她的位置，是因为她与秦可卿关系“特别”，如平日两人就非常交好，王熙凤同秦可卿丈夫贾蓉也关系暧昧，秦可卿死后还专门给王熙凤“托梦”。因此，两人似乎可以互为“影象”，王熙凤也有“肉淫”的表现如同贾琏白昼行淫，而且作者还借这样的描写来让两人构成“呼应”：“贾母素知秦氏是个极妥当的人，生得袅娜纤巧，行事又温柔和平，乃重孙媳中第一个得意之人。”谁都知道，论行事，在小辈女性那里“第一个得意之人”应该是王熙凤，这就是一种错综互文之妙，作者有意如此写的目的很清楚，就是要让读者从秦可卿想到王熙凤，在她们身上建立起一种联系，一种“异而实同”的联系；另外，秦可卿虽不是“管家”（王熙凤是“管家”），然贾珍却要为她“倾其所有”，证明在宁府她实际上也拥有“举足轻重”的“重权”。因此，似乎王熙凤和秦可卿可以互换，或者说秦可卿就代表了王熙凤，故这“四”、“五”结构也“内含着”王熙凤，这是她暗与林黛玉的关合处。
甄英莲也是林黛玉的“影身”，关于这个人物一般人都会想到“真应怜”三个字，也会认为她就是书中全部女性的一个缩影，是作者特设的一个诗眼性的、关乎全局性的结构性人物。这些理解都没错，这个人物的基本功能其实就是女性命运的象征，她的父亲是甄士隐，其所隐者就是“命运”。作者似乎为了强化她的“命运”特征还特意写她“眉心中原有米粒大小的一点胭脂痣，从胎里带来的”，“脂批”在此处批道：“宝钗之热，黛玉之怯，悉从胎里带来。今英莲有痣，其人可知矣。”意谓她是个点题性人物。其实“甄英莲”还可以解为：“真应连”，它强调的是人物的“关联”或“连通”性。本文开头曾引《读红楼梦随笔》第一回中的批语：“未叙黛玉、宝钗以前，先叙一英莲，继叙一娇杏，人以为英莲、娇杏之闲文也，而不知为黛玉、宝钗之小影。”这一看法是准确的。实际上对她与林黛玉的“关联”作者是做了特别的强调的，这就是她由“英莲”改为“香菱”，再改为“秋菱”的用意，“香菱”与“湘灵”谐音，“湘灵”出自屈原《楚辞·远游》：“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”后又有唐代钱起著名的《湘灵鼓瑟》诗。“湘灵”正是湘妃女神的别称，而湘妃女神正是黛玉的神话前身，两人与此重合。再改为“秋菱”所意者在“秋”，林黛玉有《代别离·秋窗风雨夕》诗，同史湘云中秋夜联诗，“脂批”在第三十七回有回前批：“海棠名诗社，林、史傲秋闺。”林黛玉也正是歌咏秋菊的高手，其《咏菊》诗有这样的诗句：“满纸自怜题素怨，片言谁解诉秋心？一从陶令平章后，千古高风说到今。”“菊”、“素怨”、“秋心”、“陶令”都与“秋”有关，中国古来就有“悲秋”的文学传统，而这也正是林黛玉的精神象征。还须注意：“香菱”之“香”与黛玉的“体香”、宝钗的“药香”和史湘云的“花香”（醉眠芍药裀(yīn)）都有“呼应”，也在揭示着人物的立体互文性，而香菱的胎记“痣”之“病字旁”也与林黛玉的先天的胎里带来之“病”妙合，至于香菱向黛玉“学诗”的情节也更是在明确强调她们的关联性无疑，因此，她也可视为黛玉的一个“分影”。
袭人姓花，与黛玉都出生在农历二月十二，有共同的“花神”基因，因此她也是黛玉的一个“侧面”。只是这是一个对立互补的重合结构，就像黛玉同宝钗的对立互补一样。黛玉是由草木（花）而“玉石”的，袭人则是由“玉石”（珍珠）而草木（花）的，这相反的演化轨迹表明“她们”正好是一个事物的正反两面。另外，花袭人（花“系”人、花是人）还是林黛玉的一个绝妙象征：由“仙草”变为“仙子”，或由“花神”变为“林黛玉”，与“花袭人”的隐喻义巧妙吻合，这在《红楼梦》这部“表里皆有喻也”的奇书中是绝非偶然的。
《老子》第一章说：“玄之又玄，众妙之门。”玄是深颜色，黛玉的“黛”也是深颜色，“玄“最终则通于“妙”，故妙玉是黛玉的又一个“分型”，小说中也写两人的关系与众不同，除了名字中都有一个“玉”字外，特殊的地方还在于妙玉对黛玉敢直言无忌，而一向敏感小性的黛玉却对妙玉反常地表现出宽容和接受，显示出两人的某种契合和“同一”。另外，在第七十六回黛玉、湘云还和妙玉一起联诗，也显示出某种“贯通”或“关联”。
李纨的“纨”本义为细绢做的丝织品，影射的是曹家的“江宁织造背景”，而林黛玉的“玉带”则与之对应。并且，她的住所“稻香村”之名也来自黛玉，其纯朴本真之自然风格也恰与黛玉的“草木”本真精神相合，而李纨的素淡、孤寂的“人生”也与黛玉的“寄人篱下”、病愁以及最终的悲剧性命运存在着某种程度的重合，因此说她是黛玉的又一“影身”也不勉强。
《红楼梦》中的十二名女伶也是林黛玉的“综合影身”，她们所居“梨香院”与“离乡远”谐音，同黛玉的“寄人篱下”重合。其中，小旦“龄官”作者明写她“眉蹙春山，眼颦秋水，面薄腰纤，袅袅婷婷，大有林黛玉之态”；她与贾蔷相恋，对这“蔷”作者的解释是：“原来就是个蔷薇花的‘蔷’字”，蔷薇花也与黛玉暗合，黛玉的尖刻有似带刺的蔷薇，实是说她就是黛玉的一个影身。已见前论，还有那个后来归于黛玉的藕官，后来代替菂(dì)官与藕官配戏的是蕊官，“蕊”是“花心”，此处应是指荷花（芙蓉或莲花），“菂”是莲子，“藕”是芙蓉的根茎，三者合起来就是指一个完整的荷花（芙蓉或莲花），书中写晴雯是“芙蓉花神”，她死后宝玉为祭奠她还专门写了“芙蓉诔”，而晴雯正是黛玉的一个直接的“形象副本”，因而这蕊官、菂官、藕官其实都是黛玉的不同分影。女伶的“总影”则是那个后来归了宝玉的“芳官”，她其实也是黛玉的一个重要影身，书里写宝玉先为她更名为“耶律雄奴”，再更名为“金星玻璃宝石”，其由“花草”（芳官）中经“耶律雄奴”而最终转换成“玉石”（金星玻璃宝石）的演化轨迹，正是林黛玉由“绛珠仙草”而“黛玉”的“形象转换史”的象征，中间那个“耶律雄奴”所契合的则是贾宝玉的前身“神瑛侍者”，可见，她的“形象成长史”把林黛玉、贾宝玉铸合为一个完整的整体，显示出此形象的某种“结构性”和“象征性”。但说到底她仍是“芳官”（女儿），这一点并没有改变，因此她所真正契合的正是林黛玉这个结构轴心。芳官最终的命运是去水月庵当了尼姑，蕊官、藕官则是去地藏庵当了尼姑，都在象征着林黛玉对俗世的最终的超离。有意味的还在于，芳官还是柳五儿在怡红院的“内应”，其横向的“关联性”也是十分明显的，其“芳官”的“芳”正是对“花儿”和“女儿”的总体象征，与林黛玉的“花神”、“神女”意涵的重合也是十分明显的。还须注意的是，十二名女伶除了龄官、文官、宝官、玉官以外，其余八人的名字都是“草字头”的，宝官、玉官明与贾宝玉呼应，龄官已点明为黛玉小影，她们同黛玉的关联性是不难看出来的。而文官同黛玉也有内在联系，黛玉的先祖比干就是“文曲星”，“文”同晴雯的“雯”也谐音。可见，十二名女伶全是黛玉的化身，她们在总体上同黛玉的“寄人篱下”的“寄寓性”是完全重合的，从另一个侧面烘托出了《红楼梦》的人生如戏、人生如寄的人学存在论主题，已如前论，这一主题也正是林黛玉形象的重要含义。
4、“大母神原型”。叶舒宪指出：“一般的神话叙述总是把创世之际或创世后的第一时期作为黄金时代或天堂乐园时期，初始之完美体现于宇宙万物的创造和秩序存在本身；而老子则将宇宙开辟之前的玄同混一状态视为至高理想和原型范本，庄子更将闭目塞聪、无窍无知又无欲的浑沌充当初始之完美的理想化身……我们以为老庄哲学的这种特殊的价值取向植根于史前宗教的大母神崇拜，或者更确切地说，反映着保留在父权制文化之中的远古母系社会的女神宗教及神话原型。”“人类学家和宗教史学家认为，大母神是后代一切女神的终极原型，甚至可能是一切神的终极原型。”[5]这也明显适用于《红楼梦》，《红楼梦》的“女儿崇拜”其根源正在于这种古老原始的大母神崇拜，其实质则是对天道自然和大地的崇拜，所针对的是男性化的“天帝”或父性意识。因为，后来中国文化的主流、霸权一直是在男性手里，文化的问题、文化的危机恰恰是与这种男性权力体系密切关联在一起的。《红楼梦》要重建新的人文价值谱系，自然就要从能够超越主流、传统、常规的另一种模式去寻找，换言之，必须重新从最初的端点出发，因此回到大母神就成了它必然的选择。就历史的逻辑而论，大母神的内在实质就是本真、自然，它的自然形态是无目的而又能孕育万物的“大地”；它的哲学主体是“大化运行的天道”；它的哲学化理念形态是老、庄、《易》、禅；它的人格化形态则是“女儿”和女神。因为，女神不用说，其本身就具有异于男性“主流”的超越性；而女儿们因为在传统社会一般都是被区隔在主流文化之外的，她们所能习染的无非主要是一些边缘文化如词曲、游戏性的博弈如猜谜、行令还有各种“女红”，而不是能博取功名的“经学”或政治-道德学问。或者再换言之，她们一般都是被隔离限定在经邦济世的仕途经济之外的相对“纯净”的生活世界，虽受压迫“最深最重”但却也为主流的意识形态所污染最少。而顺理成章的事实是那些出嫁后的妇女受主流污染的程度就会明显加强，“男尊女卑”、“嫁夫随夫”，其污染源就主要来自于她们的丈夫，所以《红楼梦》崇奉的是“女儿主义”，而不是一般意义上的女性主义，这正是问题的关键所在，因为女儿代表的正是天真烂漫或天性自然，它与女神及其原型大母神存在着本质意义上的贯通性。
由女神乃至大母神落实到大观园世界的“支点”正是林黛玉，这是由她的“女神—女儿；草木—诗人”的“兼性”禀赋所决定的，她就像神话时代可以连通“天人”的“巫觋”一样是《红楼梦》世界中唯一的一个能够贯通“女神—女儿”、“自然—诗性”的那个特异的“这一个”。她上承女娲、警幻仙姑，下启秦可卿、贾元春、贾母、刘姥姥以及众女儿，以她为轴心构成了一个“女儿—大母神”崇拜的隐形的价值链。换言之，林黛玉是赋予和解释她们的意义“原型”，反过来她们则可以从林黛玉这里找到意义的“贯通性”。譬如，林黛玉所代表的“草木”的利人、救人和“本真自然”之新人学精神对旧人文世界的拯救意义，就有似于女娲之“造人”神功；当然还有前已指出的她的“帝妃”统领性、“玉”统领性以及“花神”的统领意义等，都已充分说明了她最有资格成为大母神在人间的一个“象征”，或者说的更透彻一些，毋宁说她就是在人间的“大母神原型”。作为“大母神原型”的代表，林黛玉对《红楼梦》中那些同样是大母神“化身”的女娲、警幻仙姑、秦可卿、贾元春、贾母、刘姥姥等就具有内在的贯通作用，这既意味着她们都可以在林黛玉身上得到解释，又意味着她们同时也是林黛玉的某种化身、分影。女娲、警幻仙姑、秦可卿、贾元春同林黛玉的“重合关联性”前已论过，这里重点阐论贾母、刘姥姥同林黛玉的“重合关联性”。
贾母对林黛玉的“偏私”之爱，已为不少有识学者所明察，贾母的自由情性和浪漫诗性也和黛玉的诗情化人格有很明显的重合处，毋宁说她正是一个老年形态的林黛玉，林黛玉则是她的“生命前史”、“青春型”。作者还生怕读者看不出她们的内在关联，还有意在第四十回借“牙牌令”做了巧妙的逗露，根据周汝昌的研究各人所得“牌副”的颜色为：“宝钗与其母薛姨妈均为全绿色。黛玉与贾母均为绿中有一红。刘姥姥是红中有一绿，而得到满红的，只有湘云一人。”他认为“重要的是：点儿以红色为贵”，故以之为他“标举”湘云的“力证”：“大红大喜的，只有湘云一个”，“红学，红学——舍‘红’又将何求？世上的‘红学家’，却百分之九十几是‘绿学家’——因为他们连‘红’是何人何义也还不大清楚呢。”[6]意思是只有史湘云一人才直接对接着《红楼梦》之“红”，她才是《红楼梦》的核心人物。我认为这种看法太过表面化了，“牙牌”固然可以以“红色”为贵，但一旦进入小说它就有了新的内涵，此时它服从的就不再是纯粹的“牙牌”义而是小说文本的“文学世界”义了，另外，有意反常规破俗见而采用“辩证的错综法”则是《红楼梦》作者惯用的艺术策略，怎么能简单地拘泥于表面、现象性地就事论事呢？其实在《红楼梦》中“兼色”才是最重要的，如贾宝玉怡红院的“蕉棠两植”或“怡红快绿”。因此，此处最重要的就不是单色的宝钗、薛姨妈和史湘云，而是林黛玉、贾母和刘姥姥，她们在小说中才具有“结构性”意义，因为其“兼色”正具有“兼容结构”之义。而且，此处恰恰点睛性地揭示了林黛玉和贾母的“同一性”：“绿中有一红”，要知道这在中国传统美学中几乎就是色彩美学中的“黄金分割律”了，它以宋代画院的试题：“嫩绿枝头一点红，动人春色不须多”为典型概括。单色太过统一、单纯和死板，一半红对一半绿则导致“对抗和分裂”与古代对和谐美的崇尚相反；只有“大绿中的点红”才既和谐又有变化，而且还昭示出一种向“大红”演进的“上升之象”，不象“大红中的点绿”是极致过后的“下行之象”，它只能是作为前者的反题或“弱形式”才有意义的。因此，极致的美显然恰恰属于“大绿中点红”的林黛玉和贾母了。林黛玉的“牌题”《篮子采花》象征的是“篮中之花”，贾母的《蓬头鬼》象征的是“一轮红日出于云霄之上”，[7]都是“美极”之象。具体的情况是，贾母是“一个红点”，象征着“大母神”的一元之“本”；林黛玉是“四个红点”，象征着“一生二，二生三，三生万物”的那个“三”之上的“万物”（四）之境，也同汤显祖《牡丹亭》中的“良辰美景”、“赏心乐事”的“四美”有所关合，同时也扣着一年四季的“四”和“林四娘”之“四”（已见前论）。从“一元”到“万物”，林黛玉和贾母所拥有的正是“同一个”蕴涵着“化生机能”的原型：“天道自然”或大母神。另外，作者让贾母姓“史”也同样富有玄机，“史”者人的历史也，在汉字字源学意义上，它正是“人”字和“中”字的复合物，意味着真正的人的历史正是应该与“天道”所“中”（恰适、符合）的，这就是“中和”这一传统哲学范畴的本义。而“人的历史”在《红楼梦》中所契合的正是作者的“问世传奇”、“为史作传”的大主旨，同样也是林黛玉所代表的本真人学新范型的那个宏大意愿。可见，贾母同林黛玉一样也是一个原型性的结构性人物。其表为“贾”（贾母），其里是“史”（史家女儿），又是“荣国府”实际的最高领袖，意谓只有真的“新历史”（新人学）才是“荣国”（使国“荣”：生生、繁茂、荣显、壮大等）之路，可见，这正是林黛玉意义的一个更精巧的“翻版”，一个更具象征意义的“缩影”。
刘姥姥与林黛玉的“同一性”也缘自“大母神”，她的名字原应为“刘老老”，[8]以示其“老”，意在彰明其“远古”或“原初”的象征性指向。她的“牌副”是大红中三个绿点，寓意“三世”或“天地人”三才，这同她的牌名《一枝花》又名《大仁（人）》[9]是相吻合的，因为传统的“三才观”是以人为中心的，她的《大仁（人）》正有此张本意。显然，她虽处于最底层的民间、是豆芥之微的边缘人，但作者赋予的她的“内涵”却深远宏大（这也是作者“价值翻牌”的又一表现），她的牌名《一枝花》正与黛玉的“篮中之花”发生呼应，而且她还被黛玉戏称为：“母蝗虫”，其真正的含义应是“母皇重”，意思是她与“娲皇”（女娲）重叠为一，因此这“母蝗虫”还被作者特意地写进“回目”：“第四十一回栊翠庵茶品梅花雪 怡红院劫遇母蝗虫”，作了有意的突出、强调。而根据文意伏笔所示，刘姥姥恰恰是未来救巧姐和贾府之人，这同林黛玉的“人学拯救”正有异曲同工之妙。显然，“母蝗虫”出自黛玉之口也是作者的妙笔巧设，目的正在点明林黛玉才知她的“根底”，她们乃是“同志”、“同道”，或毋宁说正是“二而一”的“同一人”（同原型）。刘姥姥与林黛玉的“同一性”还表现在她与贾宝玉的偶然“遇合”上：她醉酒后误睡在贾宝玉的卧床上，这也是作者的妙笔巧设，它有象征深意，意谓刘姥姥借此可与同贾宝玉有过“同床”关系者产生“同一”性，这些人有：袭人、晴雯、芳官、秦可卿，当然还有林黛玉。可以说，她同林黛玉正有某种家族性的“同一性”，她们共同张扬的就是“大母神崇拜”之总体的文本意向。
作为林黛玉的“候补”形象，薛宝琴这个人物也十分关键，她的“琴”与秦可卿之“秦”谐音，即表明她是以“秦”为“宝”的（宝琴），而秦可卿是美丽的“肉淫”女神，故薛宝琴所代表所张扬的则应该是既不同于薛宝钗的政治道德化的“金钗”，也与林黛玉的“意淫”有异的“肉淫”价值模型，所扛鼎起的是林黛玉的那个“价值副型”，那个代表身体欲望的“补充型”。作者为了明示她与林黛玉的“叠合性”，还专门让她写了可与林黛玉《五美吟》相映成趣的《怀古绝句十首》，“十”是“五”的倍数，明喻其“重叠”；“怀古”与《五美吟》在“时间属性”上也一致（都是历史性的“回溯”），不同的是它更具有“古”的指向，有明摆着的往“古远”或“原初”回溯的向度，其实质正是向更早的“自然源头”回归。因此，她有把“肉淫”（宝“秦”）自然化、合理化的隐性内涵，在最根本的内涵上与林黛玉并无矛盾，仍然属于林黛玉的一个互影，一个应该是“弱化级”的秦可卿式的互影“影像”，遗憾地是我们已无法看到后几十回中她沿此逻辑的合理展示，这不能不算是一个较大的缺憾。
“大母神崇拜”不光是林黛玉借以统领小说中“重量级”女性如女娲、警幻仙姑、秦可卿、贾元春、贾母、刘姥姥等的重要策略，而且也是她兼领众男性的重要“法宝”，这众男性又分两个对立互补的谱系，一个是贾宝玉谱系，一个是贾琏谱系。许多人对贾琏的“琏二爷”之称感到疑惑不解，其实这是作者的“对偶化”人物塑造策略，是表示他同贾宝玉（宝二爷）是互偶对称的。一个代表“意淫”，一个代表“肉淫”。属于前一个谱系的大多是一些“准女性”人物，也是容易在俗见中被人们“推尊”的“正面人物”，如贾宝玉、甄宝玉、秦钟、柳湘莲、蒋玉菡、北静王等，他们的长相、性情都是比较接近于女性的，连名字也具有浓重的“女性化”色彩，如“玉”，在中国传统中一般就具有“女性内涵”：“玉体”、“亭亭玉立”、“怜香惜玉”。还有，“情种”（秦钟）也是“女性化”的，如《诗经》：“士之耽兮犹可说也，女之耽兮不可说也”。“湘”与黛玉（湘妃）、湘云相连，也与“香”谐音；“莲”即“莲花”或“水芙蓉”，都是某种“女性化”意象。再则，贾宝玉、甄宝玉还特别提出了一个“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉”，“女儿清爽；男子浊臭逼人”的“女儿崇拜”哲学，这“女儿崇拜”正是“大母神崇拜”的一种俗世化的或更加精粹的“精华版”形式。这些以贾宝玉为中心的“男性女性化”现象，正是以黛玉为“轴心”的一个有力佐证，他们往“女性”靠拢，在一定意义上正是往以黛玉为代表的“大母神原型”靠拢，林黛玉是他们的结构中心、价值核心。他们为什么要向“女儿”靠拢？已如前论，“女儿”代表自然、本真，代表着新的人文历史和人学范式。
林黛玉对贾宝玉的吸引、引领作用，不用说是林黛玉“轴心性”的更为关键更为典型的佐证。笔者在本文第二部分曾论述了林黛玉的“报恩禀赋”，实际上贾宝玉也有一个“报恩禀赋”，只是因为有了林黛玉的“报恩禀赋”，他的“报恩禀赋”作者就不用明写了。他要报的是同林黛玉同性“同型”（大母神）的女娲神的“炼造”之恩，[10]但是是以林黛玉为代表的众女儿为“替代”的，这就是其“神瑛侍者”的来由，“瑛”与“英”音同，“英”就是“花”、就是女性，而林黛玉正有一个“花神”基因，“神瑛”的意思可以理解为是以女性为“神”（为尊、为重）的意思，“侍”就是侍奉、服务，这是他的一个十分重要的基因规定，在小说中他对女儿们的“尊爱”正是源于此。也因为他命定的要以女儿为尊，故尔其“情不情”看起来虽是一种无限制的“大情”，但说到底却是以林黛玉的“情情”为基础和核心的，失去这个“基础和核心”，其“情不情”就成了“无源之水，无本之木”，就无法存在。因此，他在根本上是依赖于林黛玉的，林黛玉同他脖子上的那个石头一样，也是他的命根子，理由很清楚：一是因为他要为她“服务”，二是因为“她”（女娲）创造了他的“生命”，他不能失去这个“生命之源”。其实，在象征和根本的意义上，其“生命之源”不是别的，正是林黛玉所代表的“自然本真”或“天道”（“石头”的自然性正与此对接）。关于他对林黛玉的依赖性，作者还专门在第五十七回《慧紫鹃情词试忙玉 慈姨母爱语慰痴颦》中做了点睛性的揭示，证明他所“侍奉”的对象主要是林黛玉而不是别人，林黛玉是他的“轴心”，他是林黛玉的“同体”性的男性“分身”。小说还显示出，林黛玉同秦可卿、警幻仙姑一样，都是他的“引领女神”，例如作者在第二十二回中写他因听曲文悟禅机写了一偈：“你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境。”林黛玉认为还未尽善，就又续了两句：“无立足境，是方干净”，把其禅意立刻推至彻悟的最佳妙境，在这里林黛玉就是以他的“导师”或“引领之师”出现的。正因为林黛玉对他如此重要，所以在林黛玉死后，他就从根本上失去了“所侍”和“所恃”，没了“魂魄”，因此，他的最终向“自然”回归就成了他追随林黛玉而去的一个命定的逻辑性的“合题”。概而言之，贾宝玉所宝之“玉”者，正是林黛玉之“玉”，而前已论过，“黛玉”就是玄珠、“道”，也因此，贾宝玉所宝之“玉”者，最终也就是玄珠、“道”。可见，在根底上贾宝玉同林黛玉就是二身“一体”、二性“一人”的。正如张新之第二回批语所说：“黛玉之玉与宝玉之玉是一不是二。黛，黑色也。故后文有可染眉之说，得情之正。为通灵、为宝玉，一涉人欲则受染，而失通灵为黛玉也。”[11]“第一、第二两卷总为宝、黛立传，其实总为一玉立传也。玉，通灵也。通灵，心也。”“是书无非隐演四书五经，以宝玉演‘明德’，以黛玉演‘物染’。一红一黑，分合一心，天人性道无不包举……”[12]当然他的“四书五经隐演说”我们是不能苟同的，但是“黛宝同一说”却的确道出了要害，才是其“澡盆”中那个宝贵的“婴儿”。一句话，贾宝玉是林黛玉的最重要的“异性分身”。
贾琏谱系的主要代表者有：贾琏、贾珍、贾蓉、薛蟠、贾赦、贾瑞、贾政等，他们身上也存在着一个“女儿向度”，表现出某种“亲女、恋女”倾向，只不过采取的是“肉淫”的取向，即他们大都把女性视为“泄欲”的工具，内里依持的则是那个“男尊女卑”的“否定”女性的“旧人学价值系统”。他们所代表的是身体欲望的“自然化”（实质是“道德化”）倾向，因此可算是“大母神崇拜”的“反型”。但是，他们的“欲望”化价值型，在一定意义上又是林黛玉所代表的本真自然的一种“消极形式”而不是它的真正反面，在某种意义上是可以划归到“肉淫”美神秦可卿系列的，当然前提是必须剔除掉那个否定和压制女性的“男尊女卑”的道德价值底色。前文已述及，林黛玉在“欲望带领”的意义上对他们也具有“统领性”，而在实质上，他们的所作所为，其实也是在“否定着”、“毁坏着”那个社会的旧的价值纲常结构的，只不过是“同向度”的“败坏”，而非“反向度”的超越或转换。因此，在一定意义上，他们也是“人学转型”的“同盟者”、“助力”，是其“亚形式”或“消极型”，而不是它的真正“反型”。这里涉及到作者的一个极为重要的反主流的“人学观”：“正邪两赋论”，作者在第二回中借贾雨村之口提出了一个非正非邪或亦正亦邪的“正邪两赋”“人学类型”，意思是说这种人物身上同时秉有正气和邪气，是一种矛盾的、互补的、综合形态的人，简单地说就是“中间物”或“兼性”类型的人。其价值基础是“气哲学”，是“阴阳两气交融和谐”的“气世界观”和“气人学观”，即认为人与阴阳两气混合而成的自然本体相对应，也必然是对立互补、正邪兼容的“兼性化”的人。这种思维是一种与“单极化思维”完全相反的辩证的“兼性”思维，如是，在《红楼梦》中便不存在绝对的正面人物和绝对的反面人物，当然也不存在绝对的好人和绝对的坏人，那种非此即彼的是非、好坏、善恶的价值模式原是把“人文”本质化、主流化和道德化的结果，与之对立的则是与天道自然相合的更符合“本真人性”的美学价值伦理。这一“美学价值伦理”在中国传统哲学就是“天人合一”，就是《庄子》的“天地与我并生，万物与我为一”的“自由”境界。在古代西方则是前苏格拉底时代的“酒神与日神的交相辉映”，在现代西方，则是叔本华的“艺术意志”、尼采的“悲剧精神”、海德格尔的“天地神人”的“四方圆舞”和福柯的“生存美学”；而在《红楼梦》则是以林黛玉为代表的与天道自然共契圆舞的本真论美学——用“自然伦理”拯救、重建的“新人文美学”，它是自然的，又是“道德”的，但使两者统合为一的则是“人的美学”——一种把自然道德化和把道德自然化的诗性的自由哲学，林黛玉的诗性人格，情感化生命史，所着力开显澄明的正是这一新的“美学型人学”。全部《红楼梦》所要昭示的一个极简单朴素的真理是：中国的历史截止到十八世纪中期，所演化的是自然不断被“礼教”切割、辖制、扭曲的历史，主流人文价值系统已走向反人性的腐烂泥坑，人文价值系统已面临“重启”、“重建”的大转型时刻，它必须超越现有价值模式而重返人文原初的那个“元端点”——“人与自然融合如一”的“本真自由”之境，或曰是“自然的女儿化”和“女儿的诗性化”之境，这也是有似于西方后现代理论中的那个“返魅”性的回归。而在那个已为《老子》所揭明的“道可道，非常道；名可名，非常名”的人文“元端点”，一切自然都仍是未被切割、扭曲的“兼性”整体，所以，意在重建新人学的《红楼梦》自然要以“兼性”、“包容”为“尚”，它的人物就不再是图解主流价值的礼教工具、道德符号，而是“兼性”、“包容”或对立互补的人的整体，其支点或轴心就是林黛玉。林黛玉的“草”、“神女”、 “玉石”、“女儿”、“诗人”的“兼性”复合性，使她天然地成为统合其全部矛盾兼性的轴心、支点。同时她的不合主流，不容于世和贾宝玉的“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂”，“行为偏僻性乖张”，“于国于家无望”，“天下无能第一，古今不肖无双”，也正是她们身上所代表的那种来自于新人学价值的“新”与“异”与旧人学范式相悖反所致。或者反过来说，她们的被视为“异端”、被主流正统所抛弃、放逐，在其实质上所表征的正是新人学与旧人学的“不兼容”或新人学对旧人学的“翻新与超越”。
林黛玉的轴心性还表现在：其“灌愁海水”、泪水之“水”可与贾府第一代贾演、贾源，还有“水溶”（北静王）的“水”相对接；其黛玉之“黛”、“玉带林中挂”之“带”，又同贾府第二代贾代化、贾代善之“代”谐音；其祖比干之“文曲星”之“文”还可与文字辈即贾府第三代贾敷、贾敬、贾赦、贾政的“文字旁”相对接（林黛玉同贾府玉字辈、草字辈的“关联”前已论过）。总之，作者有意在她身上设置了很多的结构性元素（禀赋），使她具有结构和统领全书的功能。再譬如，我们还可以换种说法：贾宝玉是她的男性化身；薛宝钗是她的世俗化身；秦可卿是她的肉欲化身；妙玉、惜春是她的槛外化身；史湘云是她的憨态化身（睡态）；王熙凤是她的权欲化身；尤三姐是她的刚烈化身；贾探春是她的进取性化身；贾元春是她的高层入世的化身……虽然这些“影身”对于林黛玉这个轴心有远有近，有浓有淡，有明有暗，甚至有正有反，但都无法抵消他们作为林黛玉“影身”的合理性。
若从小说的整体结构看，林黛玉的轴心性或许更加显豁：小说在整体象征结构上是以甄士隐和贾雨村为总的结构支点的，甄士隐为“里”，贾雨村为“表”，两者构成表里统一的整体。十分有趣的是，贾雨村不是充当了别人的老师，而偏偏是充当了林黛玉的启蒙之师，这意味着代表“本真自然”的林黛玉从此开始经历“世染”，经历非“本真自然”的俗世的“劫难”，进而展开以“神学”为底色的“本真世界”和以“礼教”为底色的“世俗世界”的冲突、“交合”、轮回，最后，得到的目的论收获是更反衬出“本真自然”的“本体价值”和“人学归宿”意义，其“着陆”点就是林黛玉的“死”和贾宝玉的“出家”，而最终的归结应是林黛玉的“入水”和贾宝玉的“还山”，即历染世俗的“人”（女—男）复又向“天道—自然”亦即“神学之境”升华。这是一个人学意义的历史大结构，林黛玉—贾宝玉的“结构意义”正于此凸显。意大利17-18世纪的历史哲学家维柯认为人类历史演进的总体范型是：神的时代——英雄的时代——人的时代，[13]他认为任何民族若无外来因素干扰，都会按照这个历史轨迹演进的。笔者认为这是个历史和逻辑相统一的“循环模式”，其中，“从神到人”是下行线，代表着人类的“离乡”，而“从人到神”则是上行线，代表着人类的“回乡”。在一定意义上，下行意味着“堕落”而上行则意味着“升华”。如果没有“上行线”，只有单一的“下行线”，那么“人的时代”的后面紧跟着的则必然是“兽的时代”。林黛玉—贾宝玉在《红楼梦》中所历演的正是“神——人——神”的下行、上行辩证逻辑，是历史与人学的“离乡”与“回乡”的统一，林黛玉及其同体对立面贾宝玉的“人生历程”正是人类历史演进曲线的人格化象征，林黛玉的全局性、整体性、轴心性在这里得到了全局性的“结构性”的呈示和诠释，是她轴心性的一个“总体性”的力证。
当然，这种“神——人——神”，或“净——染——净”、“空——色——空”的“不历难不能成佛”的循环轮回模式，有明显的《西游记》“痕迹”，同时也体现了中国传统的“五行循环”的宇宙——历史观，这里的“维柯模型”阐发，是为了彰显其意义的“超越性”（跨民族、跨文化、跨时代）和根本性。
意大利中世纪伟大诗人但丁在《神曲》中为西方文学提供了一个“女神引导”的叙事范式，写诗人但丁分别在罗马诗人维吉尔和他的初恋情人——圣女贝亚德丽齐的引导下梦游地狱、炼狱（净界）、天堂“三界”的故事。诗中的贝亚德丽齐具有“双重身份”：世俗恋人和神圣的情人，前者所代表的是世俗的“自然之爱”，后者所代表的则是神圣的“上帝之爱”，两者都重要，但最终“自然之爱”则需要往更高的“上帝之爱”升华、提归，诗人在这里“型塑”的是人性和神性完美融合的人的精神的完美境界，是人文精神的此岸理想与彼岸理想的完美融合。其“女神引导”范式直接影响到后来法国德拉克洛瓦的《自由领导着人民》和德国歌德的《浮士德》，以及中国郭沫若的《女神》。而中国早就存在着“大母神引导”的原始范式，从神话中的“娲皇”，老子的“谷神”、“玄牝”，到屈原的“香草美人”之喻，到“湘妃”、“洛神”和巫山神女，再到后世一系列的“男子作闺音”的“拟代传统”和女救英雄的“士子—倡优模式”，至《红楼梦》则形成大总结、集大成，成为中国式“女神引导”的最高“完成礼”，一个不算终点的“终点性”的庄严定格。
《红楼梦》中林黛玉悲剧的历史意蕴在于：世俗生活并不具有自足的理想价值，与现实的妥协充其量只是对某种必然的“自然律”的服从或默认，而人的理想境界则是在超越性的本体世界，它服从的是神圣的“道德律”或“信仰律”，是人性对“天道自然”的审美性的掌握和回归，因此，以林黛玉为代表的钟情并坚守着与“天道自然”共契相合操守的女儿们，在背离和丧失“天道自然”的尘世必然要被否定，她们的牺牲是为守护和弘扬人类的“情根”、“情文化”的祭礼，同样，她们的悲剧恰恰又是人的“神性”和超越性的喜剧，是“天道自然”的凯歌和本真真理的历史性的颂歌。是真人性的欢乐颂！
金岳霖在《论道》中提出“道体为一而道用无量”的观点：“道可以合起来说，也可以分开来说，它虽无所不包，然而它不像宇宙那样必得其全然后才能称之为宇宙。自万有之合而为道而言之，道一；自万有之各有其道而言之，道无量。”[14]同理，在《红楼梦》中林黛玉既是那个“合而为道”的“总型”，也是“万有之各有其道”的“分型”，她是“道一”和“道无量”的统一体。因为她原本就是“玄珠”就是“道”。
林黛玉是中国历史上“新人学”范型的一次辉煌而壮丽的日出！“神女应无恙，当惊世界殊”，她的神奇之光也完全可以与西方现代、后现代的“美学人学”共契圆舞，交相辉映！
她是中国的维纳斯、海伦和贝亚德丽齐；是中国近世人学拯救的人格化的诺亚方舟。
（2010年5月8日；本文已收入拙著《文学的原创空间》）
[1]见霍国玲紫军校勘：《脂砚斋全评石头记》，东方出版社2006年版。
[2]见霍国玲紫军校勘：《脂砚斋全评石头记》，东方出版社2006年版。
[3]蔡义江：《红楼梦诗词曲赋鉴赏》，中华书局2001年版，第54-55页。
[4]见霍国玲紫军校勘：《脂砚斋全评石头记》，东方出版社2006年版。
[5]叶舒宪：《老子与神话》，陕西人民出版社2005年版，第169、172页。
[6]周汝昌：《红楼夺目红》，作家出版社2003年版，第113、112、119页。
[7]周汝昌：《红楼夺目红》，作家出版社2003年版，第118页。
[8]周汝昌：《红楼夺目红》，作家出版社2003年版，第117页。
[9]“三个绿点”、《一枝花》（大仁（人））见周汝昌：《红楼夺目红》，作家出版社2003年版，第116、118页。
[10]周汝昌认为“弃石”和贾宝玉不是一回事，它是被“二仙”“夹带”在神瑛、绛珠一段公案中下世的，笔者认为这是作者惯用的狡狯之笔、真假虚实之法，强调的正是其“立体幻影体式”。当然，这“弃石”是可以看成是贾宝玉胎带的那个“宝玉”，而其“命根子”的意义不正说明它和贾宝玉可以合而为一吗？故完全不可看死，对《红楼梦》这部“表里皆有喻也”的奇书，是不适合“死看”的。（周说见《石头记》周汝昌校订批点本，漓江出版社2010年版，第8页。）
[11]浦安迪编释：《红楼梦批语偏全》，北京大学出版社2003年版，第12页。
[12]浦安迪编释：《红楼梦批语偏全》，北京大学出版社2003年版，第13-14页。
[13]维柯：《新科学》，人民文学出版社1986年版，第459页。
[14]刘梦溪主编：《金岳霖卷》（上），河北教育出版社1996年版，第20页。
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