上文曾谈到，做诗更讲求节奏、语言更为浅近而接近南方民歌，有理由首推宋朝诗人鲍照和汤惠休。与此同时，由于乐府曲调的失传，更多地创作徒诗，南齐诗人们首先体验并发明了声律理论。
当然，现存文献中第一个提到诗歌的音乐性的，仍然是刘宋的文人才士，著名南齐诗人谢眺的舅公范哗。范哗是史家，兼善诗文，晚年在《狱中与诸娃甥书》中曾批评“文患其事尽于形，情急于藻，义牵其旨，韵移其意”的创作风气。说明在刘宋朝，考虑诗歌的韵脚，已经是做诗人的一门寻常功课。他又说自己“性别宫商，识清浊，斯自然也”颇以此而矜夸。这又说明当时对韵律，并无具体定规，诗家都只是凭着语感去做诗的。
及至南齐水明年间，竟陵王萧子良好佛经，爱文学，一方面招集僧侣翻译佛经，一方面又广招文士。当时聚集在竟陵王藩邸的文士，以沈约、王融、谢眺、任防、陆锤、范云、萧深、萧衍(即后来的梁武帝)为首，前后不下三百余人。由于诗人们与僧侣们朝夕相处，现代学者陈寅格在著名的(四声三问》中，提出平上去入四声的发现，与佛经转读和梵文拼音有很密切的关系。
《南史·陆厥传》称，永明“时盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢WO珊王融以气类相推毅，汝南周顺善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徽不同，不可增减，世呼为‘永明体’。”
从创作的角度来讲.当首推谢脐为冠。谢跳曾经说过:“好诗圆美，流转如弹丸。”这不但是指语言的温润圆熟，而且在宫商的清圆激厉。北宋苏轼《送欧阳弼》诗:“中有清圆句，铜丸飞拓弹。”就是以此语为典故人诗的，可见对后世影响的深远。
谢眺的创作中带有民歌的气韵，似不是直接的模仿。而是化而用之。全篇既成，却又不像民欧那样浅显通俗，仍有一种清雅的风味:易阳春草出，rJ踢日已春。莲叶尚田田，淇水不可渡。愿子淹桂舟，时同千里路。千里既相许，桂舟复容与。江上可采菱，清歌共南楚。—《江上曲)
看得出此诗是自汉乐府《江南》小变而来。另外.如《玉阶怨》乐府的文人拟作虽自谢眺始，其实也是从吴声、西曲中蜕化而来:“夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极。”
此诗比南方民歌，感情更细致，语言更精练，与唐诗中的五言绝句非常接近。或许说，这类诗篇，是文人绝句开始形成的标志?
所谓“永明新体”，大率都是十句一首。如《游东田》:“戚戚苦无棕，携手共行乐。寻云涉累榭，随山望菌阁。远树暖吁吁，生烟纷摸漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落。不对芳春酒，还望春山郭。”使用很多叠音字(如“戚戚”、“漠漠”等)，仍然有民欧的些许印痕，也有较为严密工整的对仗。而有些诗篇，则正如严羽《沧浪诗话)所评:“谢眺之诗已有全篇似唐人者，当观其集方知之。”臂如《奉和随王殿下》之十四:分悲玉瑟断，别绪金搏倾。风入芳帷散，缸华兰殷明。想折中园草，共知千里情。行云故乡色，赠此一离声。
倘说它是一首严格意义上的律诗，恐怕还稍感勉强。套用宋人唐子西《语录》所言:“……诗至玄晖(即谢肌)语益工，然萧散自得之趣，亦复少减，渐有唐风矣。于此可以观世变。”正道出了诗歌渐变的迹象。
从理论上来讲，对四声理论贡献最大的，当推沈约。
沈约于齐梁诗坛，虽不能说是最杰出的诗人，却是当时对文学的发展最足具影响的人物。他历仕宋、齐、梁三朝，皆位居朝臣，晚年与梁武帝萧衍关系恶化，终至忧惧而死。沈约在南齐永明年间已然是文坛的领袖。钟嵘《诗品》说:“永明相王(指萧子良)爱文，王元长(融)等，皆宗附之。约于时谢眺未遒，江淹才尽，范云名级故微，故约称独步。”人梁，依然保持一代宗师的身分，其对文坛影响.并不亚于萧衍。
我国音韵之学可上溯三国时代。孙炎有《尔雅音义》创立反切之论，李登作《声类》，提出以宫、商、角、徽、羽五音分韵。南齐周顺撰写《四声切韵》，此书已亡佚。沈约总结时人的认识，作《四声谱》.是《梁书·沈约传》透露的消息:沈约“以为在昔词人，累千载而不悟，而独得胸拎，穷其妙旨，自谓人神之作”。将前人凭个人感觉而寻求韵脚的方法，加以理论化，并在创作实践中加以应用。沈约的得意，是有其理由的。
《四声谱》已经失传(又一说(四声谱》后被唐朝时日本高僧遍照金刚辑人所著《文镜秘府论·调四声谱)之中)，沈约在他所撰《宋书·谢灵运传论》中曾概述了他的理论:
夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变.低昂互节。前有浮声，则后须切响;一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。
大致说来，沈约关于四声的要求，基本上是以两句为一个单位。一句之内，平仄交错;两句之间，平仄相对(上文中“浮声”指平声字，“切响”指仄声字)。另外又提出要忌防“八病”，即平头(五言诗首句和次句的第一或第二字同声)、上尾(首句与次句的末一字同声)、蜂腰(一句中第二字与第五字同声)、鹤膝(第一句和第三句末字同声)、大韵(同一联中用了和所押之韵同一韵部的字)、小韵(同一联中有同韵部的两个字)、旁纽(一联有两宇叠韵)、正纽(一联有两字双声)。关于“八病”，另外还有一些不同的解释。然而，它的要求过于苛刻，当时诗人包括沈约自己，也未能全免于“八病”。
在创作上，沈约还可称作“宫体诗”的前驱。在热衷创作色彩稼艳，多写男女私情，风格趋向“俗艳“的诗歌中.他比同时代人走得更远。他的“闺怨”及描摹女性体态、举止之美的诗作，在同代人中数量最多，而且最露骨。而对自己提出的声韵理论来说，他的创作实践远远谈不上成功。所以明朝胡应麟(诗蔽》说:“休文四声八病，首发千古妙诊，其于近体，允谓千古之圣。而自运乃无一篇。诸作材力有余，风神全乏……”
关于永明诗人对四声的了解，钟嵘《诗品下序》中有一段很值得提的话:“齐有王元长(即王融)者，尝谓余云:‘宫商与二仪俱生，自古词人不知之;惟颜宪子乃云律吕音调，而其实大缪;惟见范哗、谢庄颇识之耳。尝欲进《知音论》，未就。’王元长创其首，谢眺、沈约扬其波”又称“蜂腰鹤膝，间里已具”。这些记载与上引《南史·陆厥传》等所述大同小异。都说明在南齐永明间，诗歌的四声理论实际上传播已广，熟习己久，从文人学士到平民百姓，都不同程度地运用了它，或了解了它。
及至梁简文帝、元帝及陈后主宫体集团，在声病的运用上更加走上了极端。当时著名的文人，如徐摘、徐陵父子与庚肩吾、庚信父子及王褒等都是这方面的行家里手。隋代的文人也不能例外。王通《中说·天地篇》有载:“伯药见子而论诗(指南北朝诗)，子不答。伯药退谓薛收日:‘吾上陈应(喝)、刘(祯)，下述沈(约)、谢(眺)，分四声八病，刚柔清浊，各有端序，音若埙ot，而夫子不应，我其未达钦?”可见对声病的重视。
这种情况一直延续到唐初武则天朝。《新唐书·宋之问传》说:“魏建安后，迄江左，诗律屡变，至沈约、庚信，以音韵相婉附.属对精密。及之问、沈哆全期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之，号为‘沈宋’。”沈拴期、宋之问虽对五律的形成有殊功，然而他们的声律理论主要是继承齐梁诗而来，这是很明显的。他们的所谓“律诗”，与唐诗成熟时期的律诗，还是有些差别的，其特征在于回忌声病，浮切不差。要验证这一点很容易。《新唐书·杜甫赞》说:
唐兴，诗人承陈、隋风流，浮靡相矜。至宋之问、沈俭期等，研揣声音，浮切不差，而号“律诗”，竞相袭沿。元棋《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》也曾论述过这一点:
沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之“律诗”。由是而后，文体之变极焉。然而莫不好古者遗近，务华者去实，效齐、梁则不逮于魏晋，工乐府则力屈于五官，律切则骨格不存，闲暇则纤救莫备。
虽然都是含有批评的意味，实际上都透薄了初唐诗歌，对齐梁诗与“宫体诗”有承袭的关系。因此，作为诗歌流变的环环相扣的链环来说.对齐梁诗与“宫体诗”的过分贬低，甚至有一点儿不公允的评价，都是无益的;相反，论述唐诗的渊源或研究唐诗，而舍弃言齐梁体诗、“宫体诗”对唐诗发展的铺垫作用，那么，这样的论述或研究都不全面，并有严重缺憾。这一点，单从齐梁以来的声病理论对唐诗的重要意义，便可证明!
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