对联的基本格律，通常可概括成六要素，即：字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。此外，对联在格律上还有六个比较重要的禁忌，即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下：
1．忌同声落脚
这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，其格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：
（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。
（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。
这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格（严格按规则的标准格式可称正格，相对正格有所变化者可称变格）。
当然，采用特殊手法的对联，其句脚安排可以不依常规。如这副据称是已知最早的押韵联就是同声落脚：
东墙倒，西墙倒，窥见室家之好
前巷深，后巷深，不闻车马之音（朱熹赠漳州某士子联）
2．忌同声收尾
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一个字(联脚)应当是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾。
3．忌三平尾或三仄尾
所谓忌三平尾或三仄尾，指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“依法修行能入道”，若将“能”改为“可”就变成了三仄尾。又如“缘深因厚坐莲台”，若将“坐”改为“登”，就变成了三平尾。
4．忌孤平或孤仄
所谓忌孤平或孤仄，指的是在五个字以上的句子中，应尽可能避免只有一个平声字，或只有一个仄声字（严格而言，还要除句脚外）。如“大日心光遍照”，若改为“大日智光遍照”，就是“孤平”。
5．忌同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重字，叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：
修道是修心，心空即是涅槃岸
见因如见果，果苦莫如地狱人
（注：所引对联未注明作者或出处的，均出自拙着《触闻集——佛教对联八百副》一书，下同。）
其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，都属于重字相对。但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。
所谓同位重字，就是以同一个字在上下联同一个位置相对，如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。不过，有些虚词的同位重字是允许的，如：
漏网之鱼，世间时有
脱天之鸟，宇内尚无
诸佛洞观实相而无住
众生游戏虚空而不知
所谓异位重字，就是同一个字出现在上下联不同的位置。如：
业流不住勿贪境
命运相同莫恨人
若将下联的“莫”改为“不”，就与上联的“不”异位重字。不过，有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的，如：
本无月缺月圆，它随顺你
虽有花开花落，你任由它
联中的“它”对“你”，就是异位互重。又如：
万法一心，空不异色
一心万法，色即是空
联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”，便是异位互重
又如：
一人千古
千古一人（林森挽孙中山先生联）
联中的四个字都是“异位互重”。
6．忌同义相对
同义相对，通常又称为合掌。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同，如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。如：
心色皆空成正道
根尘俱彻证圆通
此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义。
对联是一种讲究格律的文学形式，要欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律)，指对联中有关平仄、词性、语法修辞，以及书写张贴等方面的格式与规律，其核心是对仗。对联的基本格律可概括成六要素，即：字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。这六要素又可以分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：
1.字数相等，内容相关
这是对联格律的两个基础要素。从全联来看，原则上，只要上下联字数相等，不论多少字数均可。如上下联各四个字，则称四言联，上下联各五个字，则称五言联，等等。但在实践中，对联多为四字以上，因汉字一般需要四字以上才能组成句子。而限于对联特殊的形式要求，亦难有上千字的长联。在要求全联字数相等的同时，还要求各分句字数相等。换言之，如果上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，如果连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。
从内容上看，一副对联的上下联之间，内容应当相关，也就是意思要互相对应，以起到相反相成或相辅相成的效果。大多数对联上下联之间的内容对应属于互相衬托的关系。这种衬托或者是从相同的角度互相映衬、互相补充(即所谓“正对”)，或者是从相反的角度互相反衬、互相对照(即所谓“反对”)，通俗地说，正对即上下联立意相近，如：
觉行圆满
功德庄严（注：所引对联未注明作者或出处的，均出自拙着《触闻集——佛教对联八百副》一书，下同。）
反对即上下联立意相反，如：
心平积福
欲重招殃
还有少数对联上下联之间的内容对应属于互相衔接的关系(即所谓“串对”，或称“流水对”)，也就是上下联两个分句共同构成一个复句，上下联存在一种连贯、递进、选择、转折、因果、假设、条件、目的等复合关系。如：
若无前世心中毒
哪有今生意外灾
除了香甜苦辣咸酸涩
无非柴米油盐酱醋茶
如果上下联内容毫不相关，彼此“风马牛不相及”，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，也难以称得上是合格的对联。当然，上下联之间的对应关系不一定要求都很密切。再者，还有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面上)对仗工整，而内容上(意义上)却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。如：
三星白兰地
五月黄梅天(常用无情对)
庭前花始放
阁下李先生(常用无情对)
公门桃李争荣日
法国荷兰比利时(常用无情对)
树已半枯休纵斧
果然一点不相干(常用无情对)
总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，故将二者称为基础要素。
2.词性相当、结构相称
这是对联格律的两个语法要素，也是对联格律最关键的两个要素。因此，也可以称之为核心要素。所谓词性相当，指上下联相对的词语性质应当尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词，以及连词对连词、介词对介词，等等。如：
大行绝俗忘荣辱
至道无情空是非
此联中，“大”与“至”都是形容词，“行”与“道”、“俗”与“情”都是名词，“绝”与“无”、“忘”与“空”都是动词。“荣辱”与“是非”都是名物化的形容词。又如：
五蕴皆空观自在
一心不乱见如来
此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。不过，在实践中，对虚词的要求比较宽松，一般能够虚词对虚词即可。对实词的要求较为严格，词性不同一般不能相对。当然，那些词性比较接近的、或者词性能够兼通的实词，还是允许相对的，如名词和代词、某些动词、形容词、副词之间。甚至个别虚词和实词之间也可以通融。因为在具体的对仗中，除词语的性质外，还可适当考虑词语在句中的作用。对修饰词语的要求比较宽松，对中心词语的要求比较严格。当然，词性相同属工对，词性相近或相通属宽对。在同一词类（如名词）中，还可分出若干小类，也属于对仗的宽工问题，则另当别论（可参见下文“概念相当”）。至于一些音译外来词的对仗问题，则可做特殊处理。如：
同上慈舟，共登般若波罗蜜
普沾甘露，常念南无观世音
其中，“般若波罗蜜”和“南无观世音”在结构、节奏、平仄等方面基本符合要求，词性则可论可不论。
所谓结构相称，指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句式之结构)应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构，等等。如：
一心常忍辱
万事且随缘
此联上下联皆为主谓宾结构。其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。又如：
软首妙光，威名显赫
雄狮利剑，宝相庄严
“软首妙光”对“雄狮利剑”，皆为并列结构;“威名显赫”对“宝相庄严”，皆为主谓结构;“软首”对“雄狮”、“妙光”对“利剑”、“威名”对“宝相”，皆为偏正结构；“显赫”对“庄严”，皆为并列结构。但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽。例如，“还我河山”对“逐胡韬略”，前者为动宾结构（双宾语），后者为偏正结构，作为结构上之宽对，未尝不可。又如：
观美女华瓶盛粪
叹凡夫甘愿投泥
其中，“华瓶盛粪”是一个主谓宾结构，“甘愿投泥”则是一个较为复杂的动宾结构（状谓宾结构），从整体看，此联结构应属工整。
总之，上下联的用词造句，在词性和结构这两个语法要求上，应尽量相当或相称（也就是保持对仗），以使上下联在形式上显得协调与工整。但这些要求在实践中允许适当放宽，有时还可以有所变通（如义对、借对等，可见下文）。
3.节奏相应，平仄相谐
这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是一个音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。对联行文多以二字(有时也以一字或三字以上)为一节奏。所谓节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能同步。如：
漏尽-飞身-去
心空-及第-归
可怜-鼠辈-偷酥-死
堪羡-鸽王-绝食-生
以-神通力-护持-正法
设-孟兰盆-超度-慈亲
不过，作者认为，节奏应有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，或者说，主要是根据其语义而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从其平仄要求上去看，或者说，是指句中一定位置的声调要求（平仄安排）问题。所谓节奏，主要指上下联在音节上的停顿或间歇。因此，作者认为，最好将语意节奏和声律节奏分别用节奏和音步来表达。如，语意上的节奏为：
同时-闻-授记
次第-得-菩提
其声律上的音步则为：
同时-闻授-记
次第-得菩-提
当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的（如“漏尽飞身去”等三联）。
所谓平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，就是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚安排等其他一些平仄问题。要弄清这些问题，首先必须区分什么是平声、什么是仄声。这又有两种划分标准。在对联创作中，一般是运用“古四声”，即古汉语将音调分为平、上、去、入四声，除平声外，上声、去声、入声皆为仄声。现在，也有少数人运用“新四声”，即现代汉语将音调分为阴平、阳平、上声、去声四声。其中，阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声。两种声韵的不同，关键在于入声字。入声字的掌握和识别，大体上还是有规律可循，在此恕不赘述。对初学者来说，最简单易行的办法是先在运用时借助工具书，然后逐渐熟练掌握。要注意的是，虽然上述两种用法可并行不悖，但在同一副对联中，最好不要同时混用两种标准。
现在再回过头来谈平仄协调的两大要求。所谓平仄相对， 就是上下联的各音步以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平声。反之，如果平声对平声，仄声对仄声，就叫平仄失对（又称同声相对或串声）。对联脱胎于格律诗，在平仄方面，对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且，对音步的安排也有“一三五不论，二四六分明”之说。因为在实际上，并不一定要求整个音步平仄相对，只是要求在音步位上平仄相对。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步，因此，音步位一般指的就是每句的第二、四、六等字数。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说（要注意的是，在一句之中，第一三五字不能同时不论，即所谓“一三不论五要论”）。如：
心莲-清净
○○ ○△
性海-圆融(注：平声用“○”表示，仄声用“△”表示，下同。)
△△ ○○
心驰-有外-实迷-有
○○ △△ △○ △
身处-空中-不见-空
○△ ○○ △△ ○
此二联中，一三五不一定平仄相对，二四六皆平仄相对，即属工对。不过，并非所有的音步位都在二四六位置上，主要是由于对联行文的格式除了以律诗中的对仗句式为主以外，还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如：
建-曼荼罗坛-修法
于-阿兰若处-参禅
直心-乃-万行-之本
贪欲-为-诸苦-之源
深心-勤习-真言宗-教义
全力-弘扬-大手印-法门
以上诸联，其音步就不一定在二四六位置上。
所谓平仄交替，它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面，指的是一个句子自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用，否则就是平仄失替（又称串调）。只有各分句的句脚与前一音步之间，可以不考虑交替问题。如：
真身已过凡间望
○ △ ○△
妙法不堪小智听
△ ○ △○
又如：
无所从来何有相
△ ○ △△
得成于忍不生心
○ △ ○○
在平仄问题上也允许拗格存在。对联之平仄不依常格者，谓之拗格或拗体，如“相粘格”、“全平全仄格”等。所谓“相粘格”，是律诗中的“相粘”格式在对联中的体现，指上下联除不能同声收尾外，在音步上不考虑平仄相对，而是采用同声相对，亦即相粘。如：
两表酬三顾
△ ○△
一对足千秋（尤俊题成都武侯祠联）
△ ○○
此联就是比较典型的“相粘格”。所谓“全平全仄格”，指上联全用仄声、下联全用平声的特殊格式。
在平仄问题上还有一些禁忌，如忌“同声落脚”、忌“同声收尾”、忌“三平尾”或“三仄尾”，忌“孤平”或“孤仄”等，留待下面再谈。
总之，作为一种格律文学形式，对联之声律虽然不讲究押韵，但在平仄协调方面还是有讲究的，写作对联不能不讲平仄。如果说，字数相等、内容相关、词性相当、结构相称、节奏相应等，赋予了对联整齐美、整体美、对衬美、结构美、节奏美等审美特征的话，那么，平仄协调则赋予了对联音韵美这个重要的审美特征。当然，有时为了不以辞害意，个别地方出现平仄失对或平仄失替，亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽格律要求。如：
下士求福乐，中士求出离，上士求普度
小隐在山林，大隐在城市，真隐在内心
严格来看，此联在声律上有失对、失替、孤平等问题，在词性、结构的对仗上也不太严谨，但考虑到其特殊句式（排比、引用），因此可以通融。
对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。
此外，有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会大受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。
概念相当，则只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，也即要尽可能相近或相反。这也涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小，对仗就越工，反之则越宽。如：“中国”对“雄鸡”，其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”，就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”，就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”，就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”，就缩小为鸟纲以至家禽。其次，若上下联两个词语之间，概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”)，对仗就越工，如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等，就属于工对。再者，概念所指的事物之间的联系密切与否，也影响到对仗的宽工，如“晓日”对“雄鸡”，由于二者之间有着天然的联系，对仗就显得较工稳。
