李进学
李进学， 1942年生于洛阳，号印硕居士，润德堂主。历任河南省书法家协会副主席，洛阳书法家协会主席等，现任中国魏碑书法学会主席，中国书法家协会会员、河南省书法家协会顾问，洛阳书法家协会名誉主席，洛阳书法院院长，洛阳画院名誉院长等。
李进学自幼痴于书画，尤擅长魏碑书法、牡丹与梅花。正书学锺繇、魏碑；行草书宗王羲之、王铎；绘画追八大、吴昌硕。五十岁前极力学古，五十岁后放开笔机，任意挥洒，横涂竖抹的恣肆，无意合古拍遂成大家。作品和传略收入《中国当代书法家辞典》、《当代中国书法艺术大成》、《当代著名书法家代表作品选》、《中国当代书法大典》、《中南海珍藏书法精品选》等。作品选刻全国各地一百余处碑林及名胜古迹，并为中国国家博物馆，中国美术馆、人民大会堂、中南海，毛主席纪念堂等国内外众大博物馆、美术馆、纪念馆及诸多国家领导人收藏。出版有《李进学书画作品集》、《李进学书法作品选》、《中国当代书法名家新作—李进学》及《中国高等艺术学院范本—李进学花鸟绘画》等。洛阳理工学院内建有李进学艺术馆。
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——李进学书法品读
（文/邵大箴）
观李进学书法集，满卷高古之气，奇纵之情顿时使我形成了对这位书法家的一个印象，他，必定是一位深具中原气骨风范的凛凛之士。
一、追习经典 遥接前贤
1942年，李进学先生出生于中国历经13朝的古都洛阳近郊，这里即蕴藏着浓厚的中华文明、中华文化经典，又邻近龙门石窟这块书法文化宝地。他自幼深受这得天独厚的中原文化气息的熏陶，加之聪慧好学、钟爱书法，历经几十年之拼搏，终成当代大家。
纵观李进学先生之书作，使我想起了王国维关于诗词3重境界之高论，特将李先生之书艺作3层境界之评述。他的第一层境界为“功力”：苏东坡云：“笔成冢，墨成池，有及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”可出错古人专心致志治艺之坚毅。李进学先生自幼从《龙门二十品》入手，又追慕《孙秋生造像》、《始平公》、《魏灵藏》、《杨大眼》等豪放、雄强的北魏书风多载，形成了自己雄健刚劲、老辣纵横之碑派书风。而后又以此为基础，精研二王、颜真卿、王铎，两者相融后形成严谨中溢飞扬、雄健中飘逸兴之实现了追习经典、遥接前贤之形体。他的第二层境界是“学养”：李进学十分信服黄庭坚关于士大夫下笔有数万卷书气象便无俗态”之论述，他以“读书破万卷”之力来求“下笔如有神”之果，把学问、知识、修养作为攀登书法高峰之阶梯。从他书法集所书之内容来看，从上古三代到秦汉魏晋唐宗元明清乃至当代的文赋诗词和儒释道3家之精典，可见其阅读之广。他往往以内容定书体，篆隶楷行草运用自如，大都与文意相互生发，由此可见其对经典古文领悟之深，正是这浓厚的学养，造就了李进学书法涵厚的文韵，形成了他书法家作品的经典之核。他的书法的第三层境界展现的是他的才华，其溢扬的书作中即可见他的先天禀赋，又显现出他后天之努力，他将经典与先贤之精神，已溶进了自己的人格、人品与作品之中。
二、直抒胸意 独成一体
李进学认为：中国书法艺术源远流长、博大精深，当今的书法界仍然承担着如何继承和发展书法艺术这一重大课题之责任，面对深厚的传统积淀，只有置身于传统艺术的土壤中方能更好地创新、发展。他青睐魏晋书风，上接秦汉气象，下承宋明清之书意，碑贴融合，气格洞达，将自我性情与历史名贤书法之意趣相契合，在独钟隶行、多种书体并重中追求笔墨的高古和自身性灵的抒发，在壮伟雄健中寓老辣、洒脱，结字、线条、章法、气象都在匠心独运中又呈现出道法自然韵律，以钢筋铁骨、苍古雄健之李氏书风呈现给世人，换来了当代书坛的一片赞誉。
三、书画双修 才艺俱佳
“书画一体”的说法最早源于唐代张彦远认为书画的共通处在于“骨法”和“用笔”，“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎于用笔，故工画者多善书”。他把绘画的形似与骨气，都归入了“用笔”之中。所以自古以来，书画同源，凡有才气的书法家大都兼修绘画以姿心性。仅就近代来看，吴昌硕、齐白石、潘天寿诸大家皆是如此。李进学同样以书画双修之路畅行艺坛，他的绘画根底启蒙于幼时，植要于“文革”时期的宣传画，其后又以书入画，专心画花卉，他师潘天寿之形质，笔墨苍古，沉雄老辣，形简意远；师吴昌硕之精神，构图宏阔，大气阳刚；以“洛阳牡丹”为状形，写其精神，绘其灵韵；以“李氏书风”为技艺而以书入画，以浑厚刚健之书法狂笔横扫，一洗牡丹画哗众取宠之情态，以大写意表现其外在特性，形成了枯笔恣肆、苍中求润、高雅清新、文意勃发的新画风。
品赏李进学画作，首先打动人心的是画幅中生发出来的蓬勃生机，这种气韵是他花鸟画的一种意境，这种意境是其花鸟画的灵魂。从他的画作气韵和意境中我们可以看到3个突出特点：一是大。他在繁简相兼、苍润互补中展现出了一种大气象、大胸襟、大境界。二是写。其以书法入画，用笔如写草书，任情况恣性，纵横挥洒，但写其韵，不事雕琢，体现出了老辣奇险的审美特征。三是意。写自己的感悟，吐自己的肺腑，明心见性，画如其人。李进学画作的三个特征，奠定了其在写意花鸟画上独树一帜的根基。多年来，他坚持师法传统、师法造化，在着重研习赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿的同时，又能在现实生活中得以精神愉悦、心胸舒畅的追求画作间那种气盛神旺、色墨交融、元气淋漓、如火如荼的大格局，才得以形成了画幅上的撼人气韵和礼堂张力。
在艺术理论中，艺术主题往往是同艺术家的生活经历，价值观念联系在一起的。解读他的作品，我们会深深感悟到画家那师法造化和来自于生活的心灵迹化。多年来，李进学在感悟生活与自然中，在研习笔墨的过程中，努力构建着自己的图式结构、水墨符号和花鸟理念，他把儒家的入世理念融入人生的为人处事，而却把道家“清净无为”的逸风注入画幅，进而营建起自己的“百花园”，力图让人与之共鸣。在梅兰竹菊、紫滕、牡丹等众多花卉中，他通过自然之景抒发着心灵与情感的自由，并运用以书入画的笔墨，通过心灵的迹化形成画面，造成了一种深具清风逸韵格调的意象，其艺术感染深深让人陶醉。
关爱生命，追求永恒，歌颂自然万物的生生不息，一直是李进学作品的主旋律，也是他人生、艺术追求的同步之曲。他把人世间的植物都当作了一种生灵，一个生命，在他的画作中，枝干花叶无不焕发着蓬勃生机，彰显着生命的活力。他以苍古笔墨挥写的《报春图》，便是其创作理念的一幅真实写照。与此同时，他笔下的玉兰、牡丹、水仙等多种花卉，也都注入了其关爱生命，追求房屋的艺术理念。
一脉春心唤春风，满幅生机满园春，他那古朴刚健的书法和昂扬莛的画作给人带来的印象，便是其艺术人生的真实写照。
我所知道的李进学，是在上世纪八十年代一次河南省书协举办的《墨海弄潮展》上，他的作品使我感慨。之后，从展会、册子、刊物上所看到的多是他魏碑风格的书法作品。愚以为，他的作品虽来自于《龙门二十品》，且溢流着当代审美意识与他独特的人格魅力。他师古不泥古，他为我用，不刻，不滞，自然、率意、当得一“创”字，他知法、守法、更注意破法，无意合古拍遂成大家。这在魏碑书法中是很难得的。更令我叹服的是这几年呈现于世的花鸟画作品，尤其是牡丹、梅花。洛阳画牡丹者不乏其人，但终难脱媚俗之弊，独进学牡丹及梅花，以书法入画，枯笔恣肆，有笔有墨，质中求润，高雅大气尽脱俗气。他的牡丹、梅花文意深邃，诗情奔突，从而在洛阳画坛媚俗的画风中，深刻地诠释了正宗中国画笔墨理念及象、意、情、趣的文化品质，成为脱俗的典型。本文就此解其一二。
（一）
李进学的花鸟画突出地表现在牡丹与梅花。其作品剔除俗气和匠气，最基本的原因是他文意深厚的内涵所生发的意想形式。中国文学艺术的功能强调“文以载道”与“真善美”的协调与统一。无论小说、诗词、音乐或书法、绘画，都是从“乐从和”的美学理论中，把自然与社会生活及人格养成的人文观念密切地联系起来，强调艺术的功能可以“善民心，其成人意，移风易俗，故著其教焉”《礼记.乐记》，由此形成“成教化，助人伦”的儒家审美观。李进学牡丹、梅花尽脱俗气、匠气，不仅是大写意外在的特性，而是赋予牡丹、梅花以人文的文化理念，从而高度提炼了牡丹、梅花的人格精神与民族文化的统一，幻化出其内在魂魄与外在笔意的高度凝练-----异常纯粹的笔墨形式。这个形式是人格化了的自然情感形式，故而使欣赏者有了一个心理的本体存在，使欣赏者认同自己是属于超生物族类的存在者，由此使欣赏着将自我情感与作品沟通、共鸣。这就是李进学作品由“物我”到“无我”“超我”高度一致的原因。例如：《富贵花开墨写神》，一入眼便能给人风动的天籁气息感受，作品的黑白分割构成极为简约的行势，在动静厮守中生气、发气、回气，出画之魂魄；作品中的叶子则是由干湿并用的方法使得质韵与墨韵相当，淡染花朵的俏雅显露出富贵之花的清气，在跌宕起伏的枝干组合旋律中，展示牡丹富而不骄、贵而不傲的高雅意境。由此见证了牡丹花不仅有富贵的一面，且具有松、竹高雅的气质，更重要的是创造了牡丹画新的笔墨表现形式。
作品《天高日暮》，笔墨所用的黑白分割分量几乎对等，但由于分割关系的良好呼应和笔墨浓淡的巧妙处理，就使作品显得静而不死。在此“无中生有”理念应用加重了枝干“筋”“肉”的活性，表现出活笔活墨的形象；又有计繁就简，计密当疏的布置关系引领行势，一跃传统的“斜枝”章法，由大关系与小关系的奇变穿插，营就气场盘旋回荡，从而达到了以气生神的效果。这不能不说是进学先生个性笔墨表现梅花的新风格。
就中国画而言，笔墨不仅仅是材料的意义，其本身就是作品的内容，这个内容表现在两个层面：一为笔墨本身就有审美性质的意义，所谓墨分五色使然，它不仅仅是作品的形式，而且是作品内容的组成部分；二是笔墨具有中国画独特的“线”艺术，这些线表现着中华民族文化的精神、性格、伦理、道德和人格。这是中国画与西画的本质区别。李进学先生的牡丹、梅花表现的语言形式，是对中国画笔墨的诠解。
（二）
“形而下者为之器，形而上者为之道。”（《老子》）六朝有文笔论：“有韵为文，无韵为笔”，因此，界定中国画以“以气韵生动”为最高境界。魏晋时期是文的自觉时期，这是清除汉代神学艺术审美之后，以“澄怀观道”的理念确立了中国艺术，尤其是书画艺术以人格精神，生命精神高度自由的新理念。这个时期的遗韵对后世的影响不仅仅是笔墨形式，更重要的是人格精神与生命精神的意义。所以，魏晋时代的艺术是独立性提高的时代。韩愈从抒发感情的角度称赞张旭的草书“达以情理”，对后世书画品位、品质的评判标准起了很大的作用。
李进学的笔墨，无论是汉隶乃至《龙门二十品》为代表的魏碑书法所化出书法新象，还是他绘画的牡丹、梅花，都证明了他“文的自觉”,是文化与笔化相统一的笔墨形式。其所用的“文”，是儒家的“仁”作为他作品立意的内涵。其“仁”是以“爱”为核心，是人类最崇高的心理情感，从根本上说，它是把人性、情感当作实在和人道的本性。“仁”，本身就是审美的，具有非概念所能确定的多义性、活泼性和不可穷尽性。（台北《文学评论 第六集》）
李进学一是从“仁”的多义性，将牡丹的富贵、梅花的清高文意表现拓展到富而不骄、贵而不傲、清不单纯、高不强势的深层内涵，也就使得对牡丹和梅花的立意与表现，由多义性带出多角度、多层面的形式，从而教化人们对“爱”广义的理性认识与情感享受。二是从“仁”的理论上由人格的自由延伸到表现的自由。正是这一理念的突破，打破传统牡丹、梅花所表现的程式和立意们的局限性；而以魏碑书法的质和行草书的情感诉诸于绘画，笔以求质，骨法立型，墨以求韵、气以生象，使得笔墨表现出不刻、不板、不滞，浑然悠然终归自然的“逍遥”气息。进学先生正是从此形成了他独特的表现语言。以巨幅作品《大唐宫娃》为例：他以山水法度经营变势，将老干牡丹变竖向为横向，向外贯气开张，大空间分割，营造气源、气度、气机叠次贯通，从而奠基了“大气张扬”的大唐风度之寓意；枝干叶浓淡干湿叠加施用，以意带笔，随性使墨，且以飞白呼应，从而由率意营就豪气，从中透视出旷达的胸臆；以情领墨，以墨融色，色墨呼应，营就其质感与枝干极为协调，以其“活”气道出了大唐的繁华风范。此作的立意与形式，是对传统牡丹绘画在思想观念和表现技法上的突破，其要在“意”，即观念的突破；其点在艺，即笔墨经营形式的突破。此作正是从文化理念到笔墨形式的高度统一，将物象升华到意象，所以他笔下牡丹与心中牡丹是在艺术层面的构成中实现的，带给欣赏者的不仅仅是审美享受，而更重要的是其哲学的思考和辩解。从而将俗升华为雅，将气升华为道，将“物我”升华为“无我”、”“ 超我”，可以肯定的说：此作是牡丹画形式与理念表现的创新之作。
（三）
“诗之言情，文之言道”（《清诗话》），王徽《叙画论》曰：“国画非之艺行，成当与易家同体”、“以一管之笔，拟太虚之体，以判身躯之状，尽寸目之明”。韩拙论画亦曰：“通天地之法，以类万物之情。”（《韩拙山水纯全集》）上述诸论说明，中国画，是“人化了的自然形式”，是故，它的特征具有再现的层面，但是它再现的不是个别的、有限的景物、现象，而是追求再现宇宙的普遍规律、逻辑和秩序；同时，最重要的要求是表现，但它表现的并非是个体的主观情感，而是客观地表现“天地同和”，即“天人合一”的普遍意义、及生命精神、人格精神。因而，“虽由人作，宛自天开”（记成《园冶》），强调寓情于景，创造出意境，达到再现与表现的相辅相成。这就十分明白，人格精神，生命精神在艺术创作中，在纵向上绝非直线性的延伸，而是戒律性的变幻；在横向上绝非拼凑板块，而是融合为一。所以，笔墨线条艺术在创造中在整合，就自然而然地表现为音乐音符般的诗情旋律。所谓诗情画意正为此说。
审视进学先生的作品，由行草线条的质、势、韵所转化的画笔完成，的确给人有诗情引带的情景感受。他基本上是以枯笔入画，以意领笔，以笔领墨，以气营势等综合作用力完成溢流之情感，或奔突，或放达，或婉约，或悠扬，带给人的感受是强烈鲜明的。
进学先生的作品说明他的情感是发自于内心的。这种情感是外物引起，即“感于外物而动”。他作品的情感表现，是“自然人化”意识，把物象的生命运动同他创作特定作品时心理情感相呼应，制约着笔墨的起承转合，呈现出不同的作品具有不同的情感韵律，风情、趣味。例如《古铁横撑耐晓雪》，诗情冲斥于笔法、墨法及经营位置的方方面面，而以小关系处理的“音符”“音节”在多样变化中集合，集中形成画面由上而下的“冲腾”，诗情激越昂扬，且伴有明快清和之感。以竖梅黑白分割布置、经营情感的趋向；以浓淡墨色的反差来表示主旋律向上的气势；以梅枝横穿插调节旋律节奏的快慢、轻重、缓急；以飞白、粉点和梅朵散发出诗情的情绪。由于诗情贯通，激活了梅花的生生不息，由晓雪清冷的环境，使人感受到生命在与环境抗争中的温暖与冷酷尽管相悖，但却是在“相克”中“相生”与相和。同时又使人感到，似乎是呼吸着清晨的新鲜空气，嗅着清淡的梅香，体悟生活与人生价值的关系，使人悟道：“做人既需要激扬，又需要清和明快的人生境界。”
再例《大唐宫娃》，就诗情角度而言，有山水布局的气势、气度、气机构成的横向主旋律，从文意上而言，是由“豪放、旷达、富贵、繁华”的大唐之风为立意的；其墨与色的和谐，则是从大唐文化傲而不狂、富而不奢、娇而不妖、媚而不俗的审美意识化出的；而牡丹的腾跃态势，与寓意天空的蓝色背景交相映照，道出的是“天人合一”之东方大道对自然、社会、人格、生命精神等追求的回归。试想，此图式情感，岂不是诗、不是歌！
（四）
李进学写意牡丹、梅花以枯笔入画所表现的诗情奔突、节律跌宕、气势恢宏所显现的正是道学概念及其思维方式在绘画上的充分表现。
中国艺术，不仅表现在书画，包括雕塑、园林、建筑等都来自道学的“阴阳”，均为道学内涵的衍化，如有无、黑白、虚实、浓淡、干湿、疏密、分合……。进学先生绘画主要把握了这几个重点：
一是由“有无相生”所把握的黑白关系分割。进学先生牡丹、梅花突出的特点是以枯笔、焦墨、浓墨入画。他从章式上，是以笔势处理整体反差与呼应，营造动势，铺垫“生气”的大气场。
二是由“动静厮守”把握变势关系。主要是体现以“线”势的运动趋向。节奏快慢，质地情感，表现笔墨的筋骨血肉在矛盾中的对立与统一，使线条自身的生气引领行势在律动中的腾挪，形成静中寓动、动中出静的物象活力。
三是由“一变二，二变三，三变万物”把握墨分五色的关系。进学虽以焦墨、浓墨入画，表现的具有浓、淡、干、湿的关系变化，尤其在五色叠加时，以“变”表现层次之间的过渡关系，营造墨质与色彩在不同风格之中既有主体，又有承接的呼应关系，求得多变中的统一，因而表现出有笔有 墨，质润相当，焦不火燥、浓不板结、干不迟滞、湿不混浊、淡不清汤寡水的迁想妙得。
四是由“天人合一”把握物我之间的转换关系。“情景交融”体现在主体情感和物景中；“物我为一”在于主体之精神、人格与物象在本质的沟通与转换中完成。李进学的牡丹、梅花大化，关键在于他对自然与人文、物象与人格内在本质与外在形式的统一，因而，呈现出他作品背后的文化理念、审美意识与欣赏者的沟通与共鸣。由此给欣赏者带来的不仅仅是眼中牡丹的娇艳，笔中牡丹的物象，更重要的是心中牡丹的意象。此为进学先生作品由“器”化“道”的关键所在。
（五）
进学先生绘画的一个重要特点是以书法入画。因为他首先是一个书法大家，又将书笔变画笔成为画家。他主攻隶书、魏碑、行草、精于魏碑。由此他的画是以魏碑为骨，以隶书为质，线条为中侧锋相互转换而成；以行草入势，在行势中以笔领墨，整合图式关系，促使用笔的综合元素生发豪气、逸情、求得刚柔相济，质润相当，由象出意、由意呈象的笔墨格调。
进学绘画见功力之处是骨法用笔。如前所说，进学有着深厚的隶书、魏碑功力，这成为他绘画最基本也是最重要的条件。从汉隶一波三折、如藤似筋的“筋”的劲健来看，以中锋用笔为主，线条自身发气是表现线之活力的最有利条件；而魏碑的方笔，则是线“刚健”的前提，这又是物象骨骼的必备条件。进学先生的颖慧，在于他能把自己功力深厚的汉隶、魏碑书法淋漓尽致地用之于绘画，在表现不同特定物象时笔法自由选择、整合，将用笔法度的选择与所表现的不同形象加以区别。故而，就守住了以骨法用笔为主，兼多种笔法转换引领变势、趋向、质感在统一中求多变，也就把握了风格统一多样的用笔技巧，使不同题材的作品，或同一题材的作品表现风格迥异，从而达到由“物我”到“无我”、“超我”的不断创新。
其二是，行线变势在整合关系中经营气场。绘画生动在于“气”，大象出之于大气。进学先生行线变势营造图式气场，他更注意的是以行线中的矛盾关系对所表现物象的影响，他通过运笔的快慢、抑扬、顿挫准确把握力度，使线条呈现变化无穷之特点，以线质沉稳与墨情清俏相统一，控制物象质地的情绪感觉；以墨容色，墨色相融把握表现对象主体与局部之间的区别，在变化中求生气、发气、行气的变化。所以，他的作品之所以体现为守静出动、动中寓静的感觉，就在于他对动静关系的理解深度和实践能力。
第三是，他意领笔达以物象与作品立意的转换来实现意笔个性。“写意”，无形的“意”必需以有形的“写”来呈现，不然，“意”为无本之木，无源之水，“象”则神志不清。进学先生十分注意依据不同物象在特定时空中的特性提炼，从而使他的意笔在不同的作品中，表现出不同的风格是在共性前提下见个性的笔墨形式，绝不类同。这是他的作品不匠、不俗的根本原因。正因为他信守着“以意领笔”的观念，才得以笔墨在循环往复的同一题材中不断推陈出新，成为创造而不是循规蹈矩的画匠之作。
再就是，进学先生以情注墨所表现的生命精神。他在用墨中，不仅仅求得墨对水的技法精到，更注重特定时空创作特定作品时的思想感情、审美追求。由于他以生命情感对应笔墨关系的变化，就使笔下的物象成为生命的活象。所以，书在笔先的意，成为他笔下作品形象的灵魂，主宰着欣赏者的思想情感，从而变死画为活画。书画作品尽管仁者见仁，智者见智，但能使欣赏者评头论足的作品，肯定不是一般画家能够达到的境界。
言以敝之，进学先生写意画花鸟画中的枯笔，枯在他对枯笔学术追求与枯笔的颖悟，枯在他笔墨审美选择的取向，枯在他对牡丹、梅花精神内涵和外在表现形式的深入思考。如果用现在时髦语言“酷”来对应进学的“枯”，“枯”亦为“酷”，可以说其表现的是他对传统牡丹、梅花绘画带有学术意义的新诠释。
（本文作者：国家文物艺术品司法鉴定人 高秀林 2009年2月11日于清和斋）
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