摘要：《骷髅幻戏图》绢画应为南宋画家李嵩所作，画面描绘了大骷髅提线小骷髅、扁担货物、两个妇女各自看护一个孩子的场景。因其画风独特、内涵丰富，反映了宋代独特的社会风俗。本文运用图像学的研究方法，对《骷髅幻戏图》中人物服装进行分析，推测出骷髅与女人的身份为贵族家的侍从，并探讨李嵩如何利用服饰对人物形象进行艺术化处理。
《骷髅幻戏图》图一
《骷髅幻戏图》（图一）是现藏于北京故宫博物院的一幅南宋小品画，画面中心位置描绘的是一大骷髅正操纵着一小骷髅，引一孩童爬来。画面右侧有一妇女正伸手呵护被骷髅吸引的孩童。画面左侧在大骷髅后有一哺乳婴儿的妇女，他们的前方有一副挑担，身后方盾上的木牌写着五里二字。此画作虽已有学者提出种种观点，但均着重于其美术技法、创做思想之研究，或对黄公望的提拔以及佛、道两教对李嵩画骷髅的寓意进行解释，其中陆飞运用铃印识读的方法完善了对《骷髅幻戏图》的收藏的进一步诠释。而对《骷髅幻戏图》画面中人物服饰的关注较少。本文将在前人学者研究的基础上运用图像学解读这幅画的寓意，根据画中妇女、孩童、大骷髅的服饰来推测他们的身份。由于前人学者已对李嵩的生平进行详细的论述，本文将不再赘述，而是把研究的重点放在人物形象上，因此笔者以首饰与服装为切入点，对该画中核心角色服饰进行研究分析，探析《骷髅幻戏图》背后的意义。
需要说明的是，本文所用图像学的研究方法是由19世纪西方学者运用于传统的图像志研究中，主要服务于富有宗教意义的艺术品，解析图像背后的主题和深层含义。近些年来随着我国美术史学科交叉融合的发展，逐渐引入西方图像学的研究方法论来丰富美术史论的研究成果，这种研究法方法是社会学中的一种，在运用时需要结合我国特定历史时期与特殊的文化背景，不能生搬硬套。下文主要结合欧文·潘诺夫斯基图像学的研究方法来分析李嵩的《骷髅幻戏图》，希冀能完善对宋代思想观念的认知。
1.骷髅形象的比拟
由图像可知，骷髅是整幅画的中心与重心，分析骷髅的身份地位成为诸多学者对此幅画作感兴趣的原因之一，其中有学者根据服饰的材制来判定骷髅象征上流社会的人。他们认为骷髅所穿的素纱禅衣是象征贵族的符号。先不论其观点是否正确，我们可根据骷髅形象的特定文化与相关主题形象或习俗的密切联系来探索这件作品的深层意义，这就需结合画作所处的国家、时代以及当时的宗教和哲学思想，这个思路来自潘诺夫斯基图像学的第二、三个层面，第一个层面主要是基于对图像纯粹形式的描述，我们在运用这个方法来分析《骷髅幻戏图》时，未必要严格按照潘图像学的三个层次进行分析，因为在实际论证的过程中是相对灵活的。
首先回到历史的原境，依据当时不同身份穿衣的具体情况并结合宋代丝织品的工艺技术，来判断穿纱制衣服所代表的身份阶层，进而推测出画中骷髅的形象。宋代商品经济以及手工制造业的发展，浙江已能制作出物美价廉的纱织品，经济进步促进丝织技术的发展，尤其是两浙路的丝织业发达，且制造质量也较为上乘，真宗咸平六年诏，江南两浙地区不得织造短狭缣帛，限百日内改造，否则科罪。这诏令虽然说明在998年-1003年，民间织造存在质量问题，不过政府律令对这种违规做法有一定限制作用，在一定程度上保证了民间织造的质。事实上宋绢较唐绢、元绢更加细密轻薄，显示了宋代丝织品质量的提高。如明代书画收藏家文展亨、张应文等人对唐、宋、元三朝的绢做了比较，得出“唐绢粗而厚，宋绢细而薄，元绢与宋绢相似而稍不匀净”。总体来看李嵩所处的南宋时期江南地区的丝织品技术更加纯熟，能够做出较为轻薄精美性价比高的衣物。
在判断此幅作品中的纱制衣物是否仅代表贵族士大夫的穿着时，可从文献与画作两个方面入手。在文献中有关贵族服饰的记载，《宋史》卷 65《五行志三》载：“绍兴二十一年（1151），行都豪贵竟为小青盖，饰赤油火珠于盖之顶，出都门外，传呼于道。珠者，乘舆服御饰升龙焉，臣庶以加于小盖，近服妖，亦僭咎也。二十三年（1153），士庶家竟以胎鹿皮制妇人冠，山民采捕胎鹿无需遗。时去宣和未远，妇人服饰犹集翠羽为之，近服妖也。”从吴兴区三天门宋墓出土的南宋金箔、金首饰若干可窥见一斑。南宋时期服饰上的奢侈之风愈演愈烈，当时有朝中官员言近来风俗侈靡，日甚一日，民间泥金饰绣，竞为奇巧，衣服器具皆雕镂敉缀，极其华美。并说这种服饰侈靡之风，尤其以首都临安最为突出，显然在南宋时期贵族的穿着都极为华美，正因如此政府多次颁布律令要求不得过于奢靡，可事实上民间也充斥的大量人士模仿贵族的穿衣打扮，龚茂良奏：“由贵近之家，仿效宫禁，以致流传民间。鬻簪珥者，必言内样。彼若知上崇尚淳朴，必观感而化矣。臣又闻中宫服澣濯之衣，数年不易。请宣示中外，仍敕有司严戢奢僭。”光宗、宁宗朝时，都市中妇女服装上的奢侈风气更甚于前朝。绍熙元年（1190），里巷妇女流行用 假玉，以琉璃为首饰。以致临安民谣曰：“满头青，都是假。”可见仅凭这一件 骷髅身穿纱制衫衣并不能看出就是贵族。
明皇斗鸡图（图二）
除了文献有关贵族穿衣的记载，还有同一时期描绘贵族服饰的画作，与此幅作品中骷髅的服装对比之后结果一目了然。李嵩的另一幅《明皇斗鸡图》中有刻画贵族身份在外游玩时的穿着，其中骑马男士的精美服装（图二）非常考究，与骷髅穿着衣物的款式与腰带明显有所差异，而骷髅的衣着更接近旁边侍从衣服的款式。因此结合以上两方面我们可以发现纱制衣物在江南地区并不是富庶人家的独享。仔细观察也可发现骷髅所穿纱制服装与李嵩《货郎图》（图三）平时表现布衣百姓（为生活而奔波的平民）的中粗布也并不一致，很显然骷髅的纱制更加精致些，但也不似贵族出门游玩时穿得考究。
货郎图（图三）
其次，从画家创作这副作品时的思路入手，笔者大胆推测李嵩之所以利用纱制衣物的表现手法是有意为之，想让观者看清楚骷髅的整体形象，观看其中的骨架。试想，如若用普通的衣物遮挡住骷髅本身骨头的部分，只露出头骨部分，似乎不太能够清晰的表现出骷髅的形象，观看者也未必能够读懂李嵩作画的人物形象。因此笔者认为骷髅所穿半透明衣物并非是豪族大家的代表，反而是李嵩借半透明衣物表骷髅的骨架，有意为之。
傀儡婴戏图（图四）
春游晚归图（图六）
听阮图（图七）
最后从骷髅的职业角度考察其身份。有些学者认为骷髅是卖艺人装扮的形象，廖奔先生在《骷髅幻戏图与傀儡戏》一文中指出，南宋画家李嵩的《骷髅幻戏图》是“悬丝傀儡演出场景的模拟”。这一发现为我们研究《骷髅幻戏图》的诸多含义提供了一个新方向，下面就对《骷髅幻戏图》与傀儡戏的关系做进一步的探讨。
早在元代时期黄公望就已经针对《骷髅幻戏图》中傀儡的形象有所探索，其在此幅画作中的提拔小令写有“傀儡儿还将丝线抽，弄个小样子把冤家逗”两句，也令笔者思考对这幅画中骷髅形象与傀儡戏之间的联系。现代学者在研究此幅画作时也经常借助黄公望的提拔来判定其创作背景是傀儡戏，但傀儡戏在宋代多称为木偶戏，其特征是真人在幕后操纵，假人在台前表演，这假人又称为傀儡、木偶等。而在南宋的画作中表现提线木偶艺人时，大多都是真人操纵着傀儡，如南宋刘松年的《傀儡婴戏图》（图四）以及从河南济源出土的《婴戏悬丝傀儡图》、《婴戏杖头傀儡图》彩陶枕（图五），并不是《骷髅幻戏图》中由骷髅操纵着小傀儡。与此同时笔者也未找到有关真人穿着傀儡戏服的画作与实物。在判定一幅画作要表达的主题时不能仅从骷髅的形象入手，还应从此幅画作中其他形象来分析是否为傀儡戏，观察骷髅身旁挑担中的物品并不似《货郎图》中的商品，也不似商业演出所需要的道具，应为生活用品。挑担中的货物与《春游晚归图》（图六）、《听阮图》（图七）中的物品更为接近，更像是贵族搬家中仆人的形象，因以此幅画作要表达的应该不是一个卖艺人在表演傀儡戏。
中兴四将图（图八）
根据这个思路笔者搜寻了南宋时期男子的首服，发现在此时期不同身份的人物佩戴相应等级的首服。通过查阅画卷找到与此画中骷髅的首服相似的画作有：南宋《春游晚归图》中挑着担子的仆人、南宋《中兴四将图》（图八）右侧刘光世的侍从首服。首服的形式非常相似，唯一有所区别的是布料，很显然骷髅的帽子采取了纱制效果，笔者同样认为是李嵩为了显示出骷髅的骨骼而主观改造了帽子首服的材制，变为透明纱制。除此之外，笔者推测驼背的骷髅与其生前所从事的职业相关，应为挑担较多导致。根据骷髅的首服判断其为男性，依据着装判断其是上流社会贵族家的仆人。也有学者认为这是一家四口出游的景象，妻子与孩童思念已故的丈夫，下文将会展开对女人与孩童的形象的分析，本小节先不做具体论述。
笔者的研究方法是结合宋代服饰制度从服饰的特征来分析，在宋代不同的服装体现了身份的等级，可通过画作中的服装特征来判定人物身份。廖奔先生认为《骷髅幻戏图》是用傀儡来演绎人生，体现倏忽幻灭之意，反映出古人的人生观，感叹命运身不由己，被鬼神捉弄，好似行尸走肉，大多借傀儡戏来感慨人生的无奈。结合众家之言归纳总结后发现李嵩在《骷髅幻戏图》中刻画的大骷髅是一个无思想的工具人。他之所以把大骷髅描绘成能够娴熟的操纵着小傀儡是因为背后有一个庞大的价值观掌控着大骷髅，这个的强大的价值观已深深植根于大骷髅的思想中，价值体系可以用社会学的研究方法来进行解释，社会的主流价值体系是通过大众审美揭示出来的，其中罗兰巴特的《神话》认为不应当从视觉设计的观点来看待大众文化，而应该从设计的世界里推导出图像与形式的意义，也就是说图像与形式的神话。在这幅图中表现为悲壮凄惨的骷髅即使沦为鬼魂依然是机械地服从于南宋社会制度的安排。
中山出游图（图九）
在上述的讨论中我们得知，骷髅的形象并非是贵族、卖艺人，他的身份很有可能是贵族家的仆人，另在宋末元初龚开的《中山出游图》（图九）中发现了些线索，此幅画作描绘的是钟馗及其眷属出行，众鬼抬轿，鬼气森森却又趣味盎然，被元代的评论家认为不可“以清玩目之”。龚开把骷髅的形象刻画的如同行尸走肉一般，本就骨瘦嶙峋的骷髅，仍然要忍辱负重、背上行囊跟随它的首领前行。这副画作的主题虽是钟馗，但在画中骷髅同样重要，尤其是骷髅所抬轿子里的变型人，画中只有骷髅在干苦力，艺术表现手法颇具讽刺意味。
文士周耘指出龚开画意：“写中山出游图，髯者顾盼，气吞万夫，与从诡异杂沓，魅魑束缚以待烹。使刚正睹之心快，奸佞见之胆落，故知先生之志，在扫荡凶邪耳, 岂徒以清玩目之？”以上题咏都明确点出画中所蕴含风骨，这种寓意手法，是元初失意画家们抒胸达意的重要手段。也是作者抒发对南宋灭亡的悲愤之情，龚开作为宋代遗民的无奈，表达了对不能掌控自己命运的热血青年最终沦为贵族奴隶的惋惜。
图十
中兴瑞应图卷（图十一）
观灯图（图十二）
2.女性形象的探讨
2.1发饰
从《骷髅幻戏图》画面右侧女性的发饰上看，佩有珍珠，梳妆整齐，画面左侧的女性头饰插了两个花筒钗（图十）。相比李嵩所画《货郎图》中卖货女性的发饰要更精致，不过《骷髅幻戏图》中女性的发饰与同时代画作中贵族女性代表的发饰相比稍显逊色，如《中兴瑞应图卷》（图十一）、《观灯图》（图十二）中几位弹奏乐器的偏偏少女，她们梳着精制的朝天髻，并缀有金银珠宝。
盥手观花图（图十三）
体现贵族妇女发饰的有南宋《盥手观花图》（图十三），此画所表现的是女子夜间赏花之事，应该是在三月暮春之晨晓，宫廷女子在庭院用“青丝步障”隔出一片闺闱之地，焚香料，浴牡丹，行宋人插花之雅事。其中贵妇梳着朝天髻且头上装饰着金钿，朝天髻的主要梳法是将满头的头发向头顶梳理，在头的顶部整理为髻，一般梳成两个相互紧靠的柱状发髻并略往前倾。此外她襦裙的领口绣着别致的花纹，外搭披帛。身旁的两位侍女都梳着双垂髻，身着圆领窄袖长袍并围着护腰。从画中女主人的服饰和其身处环境来看，这是一位贵族女性，她在庭院赏花亦有两位仆人服侍，体现贵族阶层女性内阁生活的悠然自得。可以看出宋代上层社会的女性发饰是此种精精美。
绣珑晓镜图（图十四）
调鹦图（图十五）
此外台北 故宫博物院藏宋代王诜的《绣栊晓镜图》（图十四）绘一晨妆已毕的贵族妇人正对镜沉思，抑或端祥自己，仪态端庄，表情略带哀怨。侍女手捧茶盘，另一妇人正伸手去盘中取食盒。通过女性的发型与装扮，人物的尊卑关系一目了然，贵族女性梳着双蟠髻，双蟠髻是以发条为基础，环转而成，髻心较大，多数不呈正圆状，髻底部多扎以彩缯，周围则饰以钗、钿、步摇等头饰，这里明显察觉出贵族女性的发饰考究。再看美国波士顿艺术博物馆藏的宋代《调鹦图》（图十五），在上层人士的庭院中，有一梳着双蟠髻的女子正侧身坐在床榻之上，她上着衫下着裙肩披绿色长帛，服装比较宽松，脚藏于裙摆内放在床边的踏板上，与身旁侍从的发饰与身形比例形成鲜明的对比。
蕉荫击球图（图十六）
《骷髅幻戏图》中女性发饰佩珍珠很有可能是贵族人家的赏赐，女仆是上流社会人家的佣人，女性仆人，也是仕女画中的侍女，她们不同于一般劳动阶层的女性，她们所处的环境一般在家庭内部，作为贴身婢女受雇于官宦大家，从事的劳动以服侍主人为主，因此不像平民阶层家庭里纺线、农事等粗重的活计，且在服饰上也与平民阶层女性有一定差别。其中珍珠普遍应用于南宋稍有钱财的女性头饰中如簪、钗、项链、冠、配坠等。珍珠头饰在宋代的受欢迎程度并不亚于金银头饰，如藏于北京故宫博物院宋代《蕉荫击球图》中丫鬟妇女发饰上的珍珠（图十六）。《师友谈记》中有相关的描述：“太妃暨中宫皆缕金云月冠，前后亦白玉龙簪而饰以北珠，珠甚大”，可见宋时宫廷之中、官宦之家在头饰材料方面已经频繁使用珍珠。
图十七
综上所述《骷髅幻戏图》中两位女性的发饰更接近于《中兴瑞应图卷》、《观灯图》画面左侧女仆，以及《盥手观花图》、《明皇斗鸡图》、《听阮图》、《绣栊晓镜图》中的女仆，都梳着双垂髻，同样的红绳、发辫。女仆的发型多是双垂鬟或双丫髻，上文提到的几幅画作中可看到女仆的双垂鬟，亦可从雕塑作品中窥见此特点，出土宋女俑的白描图中可以看到这两位侍女发型为双丫髻（图十七）。
2.2衣装
侍女们的穿着虽因主家的经济状况而优于平民阶层的女性，但与贵族仕女的服饰相比仍有很大的差别。《骷髅幻戏图》中女仆的上衣衫较为青素，为圆领窄袖长袍，围护腰、束带。但并没有过多的装饰元素，宋代社会的各个阶层，上至皇后贵妃，下至奴婢侍从均爱穿着衫。穿着衫的女性不需要参加各种农耕劳作，与穿着短衣的平民女子形成鲜明的对比，由此笔者推测《骷髅幻戏图》中两位女性应为贵族人家的女仆。并非是反应南宋贫民百姓的生存状态的风俗画。
图十八
饮茶图（图十九）
瑶台步月图（图二十）
2.3鞋子
再看女仆露出的脚尖，可以看出并不是草鞋，应为凤鞋或弓鞋，凤鞋大致上分为两类，一是指鞋子的样式像凤凰的尖头鞋；二是指绣有装饰图案的绣鞋，其鞋身上绣着凤凰。这种尖头鞋适合缠足妇女穿，《浣溪沙》中有“碾花如意枕冠轻，凤鞋弓小称聘婷”的词句，其描写出凤头鞋小巧弯曲的样式特点。还有王珪的《宫词》也有关于凤头鞋的描绘：“侍辇归来步玉阶，试穿金缕凤头鞋。”
或弓鞋（图十八），指底部弯曲如弓形的鞋，多为缠足妇女所穿。如《饮茶图》（图十九）中女性和《瑶台步月图》（图二十）中女性的足部与《骷髅幻戏图》中右侧女性的脚尖相似，弓鞋的出现，是因为宋代女性开始将自己的天足缠裹成弓形的原因。如孙惟信的《赋女冠还俗》：“重调蛾黛为眉浅，再试弓鞋与步迟”，柴随亨所作《和赵元鼎钱塘怀古韵》：“春风一曲杜韦娘，梨花窈窕歌霓裳，落花缓步弓鞋香”，以及姜夔的《眉妩》中：“无限风流疏散，有暗藏弓履，偷寄香翰”，都是描写弓鞋的软巧。
宋代女性渐渐将缠足视作女性美的评价标准，促进了弓鞋制作工艺更加精美考究，到了南宋，各式各样的缠足已然成为相当普遍的行为。虽然缠足被宋代女性广为流传，但是不缠足的女性也是存在的，如被生活所迫的劳动妇女就必须保持天足来进行劳作；还有一些不为衣食发愁、精于妆扮且喜欢室外活动的贵族女子，其不想因缠足而束缚自身的行动自由，因此也没有进行缠足。
四美图（图二十一）
2.4手
《骷髅幻戏图》中女性的双手与为生计操劳的妇女也不一样。《四美图》（图二十一）中的四位女性有三位展示了她们的双手，可以看到手指很纤细，虽然手上端着果盘，手指也自然的翘起，而且手掌都不大。与此幅《骷髅幻戏图》中两位女性的手非常相似，这些贵族阶层的侍女在家中并不需要干太过笨重的活，有明确的分工，其中男仆人来做苦力，而且这些侍女通常接触的是书画、古琴和围棋等陶冶情操的东西，因而手部保护的较好。加之头饰与衣服和身材比例的大小判断其并非是贵族，应为不需要干粗活的侍女。
行文至此，笔者认为也该告一段落了，整体而言这幅画中出现的人物仍然还是李嵩想要突出表现平常百姓的作品，不过加上些许贵族与平民之间的相关性。虽然李嵩擅长画风俗画，也被后代学者称其画作是反映百姓生活，尤擅长画下层人士的生活百态，但这副《骷髅幻戏图》不同于李嵩以往的画作，《货郎图》中的人物形象是为生活奔走的市民，从穿着到配饰、样貌都较朴实，没有整齐的穿搭和精制的妆发，运笔手法也相较苍劲有力，而这副《骷髅幻戏图》用笔明显柔和许多，人物的姿态服饰都相对考究，与李嵩其他风俗画作品中的人物形象有些差距。不过画作中人物并非贵族，而是依靠贵族生存的仆人，他们听从贵族的安排，是上层社会的蝼蚁。
3.结语
上文已经从首服与衣服、鞋子以及发饰上分析了画面中人物的形象，由此可以引出一些思考，即画面女性是上流社会的仆人，骷髅的形象如同一个士兵，他们即代表了一批没有思想，价值观全部都是从上层社会中而来的人群。不过画中所表达的不仅如此，还有被骷髅所吸引的孩童，孩童象征着纯洁与美好，朝气蓬勃，未来可期。但他却被面前的骷髅所吸引了，骷髅代表了人群中的大多数，没有话语权，听之任之，受命于主家，李嵩画面中传递的是那个时代更可悲的孩童，他们一出生就被赋予了某种命运。这与作者所处的时代息息相关，李嵩为宫廷画师，经常与宫廷内的官宦接触，他更深知皇宫的奢靡与百姓的疾苦，尤其是南宋时期政治腐败、军事孱弱而经济文化繁荣，李嵩对农民的热爱，使他对农民生活疾苦抱有强烈的同情心，在他的作品《服田图》里就展现了农民入仓劳动、官吏催租、农民饥饿和愤怒的场景，透露出李嵩对统治者剥削农民的不满之情。像这样的作品还有《春社图》、《春溪渡牛图》、《四迷图》等，都表现出李嵩对封建社会的各种现实有自己的见解和思想。而作为宫廷画院的画家，能在作品中毫无顾忌的表达同情弱者、讽刺和批评统治者的创作立场，揭露现实社会丑恶和黑暗的一面，是需要一定的胆识和勇气的。所以他并没有像龚开那样直抒胸臆，而更多更是隐晦的表达自己的真情实感。
婴戏图题材在宋代流行，其原因是针对“不举子”现象国家所作出的救助，宋代文人士大夫阶层考虑到文字与图画所拥有的宣传教化作用，并利用婴戏图进行宣教与祈福。国家政策倡导家庭不能杀婴，但当时社会因战乱灾荒、土地流失、重男轻女、经济贫困、无有效避孕等，使得宋代民间不举子现象比比皆是，孩童自始至终无话语权，既无选择来到这个世界的权力也没有离开的选择。纵观整幅画面，李嵩想借孩童表现是国家最希望的一处，不料被小骷髅吸引，孩童的命运同小骷髅紧密相连，暗示了孩童无法决定自己的命运。笔者推测作者留下一个开放式的结局，也许孩童成人之后会成为国家的栋梁之材，但也有可能是随波逐流的庸才。
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