四、笔画和偏旁之变
笔画之变为基本之变，相同文字的不同变化乃更高层次的变化。
图一中“行”字有两撇画，第—撇直而短，第二撇长而略曲，既形成对比，又协调统一。“创”字“仓”部两撇画行笔方向略有不同，第一撇运笔中稍有波折，第二撇末端粗重按后平出，末端更粗重一些。
众所周知，隶书创作有一条基本法则，即“燕不双飞”，也就是说，“燕尾”在字形中只能出现一次。实际上，在楷书创作中也默认这样的定律。图一中“凿”字右上方的捺画应为反捺，但此字却反其道而行，同样用长捺，但在笔画长短和方向上加以变化，反倒有不落窠臼之美。“作”字“乍”部中两短横之变化，上方横画小而尖，下方横画形体较大且有隶意，使整个字形显得神采飞扬。
将图二中“霜”、“露”二字进行对比，差别在于：“霜”字中两点为三角形，较为轻盈；“露”字中两点为长方形且较厚重。各字中的两点相差只在毫厘之间，妙在变化无痕。
《石门铭》中一些结构对称的独体字也体现出高超的变化技巧。图二中“林”字，右高左低，左粗右细，左缩右伸，同中求异。“两”字细微之变在于二“人”的处理，左侧中的点画处理成反捺，右边则是捺画形态，不留心甚至看不出区别。图三中“幽”字“山”中竖两边的部分：左侧的两撇画，不知是初始状态还是后天自然风化形成的效果，笔画粘连，右侧的则断开。“兹”字中相同的两部分或高或低，或方或圆，或开或合，极见趣味。．最耐人寻味之处在于，左右两部分欹侧取势，错落生姿，造型生动。“北”、“非”二字形体接近，左右两部分相背。类似这样的字形容易写散，因而要做到“貌离神合”。
图四中“皆”字为上下结构，上方“比”部左右高低错落极为悬殊。“晶”字尤为特殊：上方“日”部转折处笔画伸出，中间横画粘连左边框；左下方“日”部转折为方，中间横画粘连右边框；右下方“日”部形体最大，稍有错落，中间横画粘连左右两边框。最有意思的是，如果将“书”、“昼”二字进行对比，两字几乎不似出自同—碑刻。“书”字笔画以圆转为主，大朴不雕，得萧散之美；“昼”字笔画方整规严，转折处舍圆求方，与后世“欧体”极为相似。
《石门铭》中偏旁占多数者乃“门”字框和“辶”(这与碑刻内容有关联)，笔者因而选择这两类偏旁来加以分析。
图一中两个“门”字笔画较轻细，行笔方向上有变化，尤其是第一个“门”字的左右欹侧之变，使整个字顿生奇趣。第二个“门”字较为端正，变化之处不言自明。再对照其余“门”字框的字来看，较为宽博，字形较为严谨；“关”字具有行书笔意，中锋、侧锋兼施，用笔变化很多。图二中前两个“阁”字，前者较窄，后者宽博，笔画接近隶书《石门颂》。第三个“阁”字结字更宽绰一些，字形较扁，字间笔画较为疏朗。《石门铭》中的“开”字也有不同变化。图二中的“开”字笔画瘦劲，起收笔处方整严谨，临摹时要注意节奏变化。图三中第一个“开”字结字较为紧凑，与第二个“开”字有明显的差别。另外，“门”字框内的部件与“门”字框左右竖向笔画的粘连情况也有明显差别。
“辶”的变化同样很多。图三中的“进”字流动飘逸，“迥”字从容舒缓。图四中的“回”字捺画末端出钩，稍有顿挫；“遒”字的“辶”瘦硬劲挺；“递”字的“辶”平捺宽厚沉雄；“遣”字的“辶”捺脚取势飞动，尤其是长横与“辶”的穿插，使该字显得非常别具一格。
五、同字异形
图五中“二”字仅有两笔，变化处理难度大，极见巧思。第一个“二”字含隶法，笔画之间较为疏朗；第二个“二”字两笔画排列紧密一些，并且两字笔画凹凸方向不—样。对照图五中两个“四”字，一密—疏，一方一圆，变化十分明显。图五中两个“百”字，前者笔画粗壮有力，后者线条较细；结体前者近正方，后者略呈长方。《石门铭》中的“乍”字主要是通过竖画长短来加以变化。其首笔撇画也有相同，如图六中第一个“乍”字重入轻出，第二个则轻入重出。
图一中的“息”字之变主要在于形体宽窄悬殊。第一个“息”字上部较窄；而第二个“息”字上部较宽，整体上显得疏朗一些。图一中两个“通”字风格差异很大：前者清秀，后者雄强。第一个“通”字捺画近后世唐楷行笔，起笔较为轻盈，且“甬”部与“辶”粘连；第二个“通”字在字形上较为宽博，“甬”部与“辶”断开。
图二中两个“有”字变化不大，但前者较为工稳，后者较为随意。图二中的两个“月”字，第一个“月”字的两横与边框互不相连，字形疏朗；第二个“月”字较为开张，两横画与左撇画相粘连。
图三中的“自”字之变很有趣味。第一个“自”宇横画与左边边框相连，转折处见方；第二个“自”字反其道而行，字中两横画粘连边框右侧，转折处方圆并举，前者为内犀，后者为外拓。图三中两个“太”字主要区别在于字形疏密不同、点画位置不同，所表现出的艺术效果也大相径庭。
也有一些变化是通过行笔方向来实现的。如图四中两个“广”字看上去大同小异，但末笔捺画行笔方向不同，一为平捺，一为反捺。而图四中的两个“汉”字，末笔也有异曲同工之妙。
六、疏密关系及隶、行笔意
从结构上来看，《石门铭》结字较为宽博，气势开张；疏密关系处理上，时见强烈对比。魏碑是楷书的不成熟形态，没有后世唐楷的森严法度，时有不落窠臼之美。《石门铭》中，有一些字保留了隶书遗意，也有一些则流露出行书笔意。
1．疏密关系
图一中“山”，字笔画少而简单，但中竖伸长，两侧竖画相对缩短，表现出较为突出的疏密关系。“乃”字处理得极富特色，出钩很长且与撇画相粘连，形成密封状。“自”字左侧极为缜密，两横画皆粘连左边框，右侧留出空间。“阿”字“P”部占的空间比例很小，“可”部尽量夸张。
图二中“氏”字的处理很独特：将钩画伸长，左上方密，右下方疏，形成局部对比。“夷”字上密下疏，得“疏可走马，密不透风”之妙趣。“朔”字的“月”部中增一横画，出钩粘连左撇画，形成人为的疏密变化。“凯”字则充分利用字形结构特征加以变化，形成了左密右疏的格局。
2．隶、行书笔意
图三中“正”字为典型的行书体态，笔画凝重。“平”字两点画有明显的行意，“洛”字“各”部保留牵丝之笔。“皇”字起笔撇画与竖画相连而成“一笔书”，最末一横画还保留了隶书遗意。
图四中“升”字掺入行意，显得飘逸流动，在郁郁苍苍的摩崖风格作品中尤其显眼。“伤’’字左部顺势而下，牵丝连笔，有很强的流动感。“后”、“往”二字左部直接以行书笔法代替。图五中“起”字“走”部、“楚”宇“之”部，都显出行书的符号化特征。
图五中“此”字为草书写法，但线条仍是魏碑形态。“纪”字收笔出钩，以行草法为之。图六中“此”字末笔本应出钩，但在此处理成波磔，隶意较为明显。“阳”字右部也是隶书的写法。“再”字起笔横画隶书特征更为明显。“匪”字“E”的末笔为隶法，行笔较为舒展。
七、结字之变
1．宽博沉雄，有夸张，有对比。作为摩崖书，《石门铭》较之一般造像、墓志等作品气势更加宏大。但其结字形态并非一味求大，也有极个别做“小”处理，这样就形成了极强的对比。如图一中，“献”字较大，而“公”字较小，由字形夸张而形成对比。有的则是由笔画的极力伸展夸张和极力缩短而形成对比，有的则是利用字的高矮来制造对比。
2．撇捺伸展，体态开展。《石门铭》气势宏大的风格主要得益于撇捺画的舒展开张，如图一中的“久”字。即使在字中撇捺画较多的情况下，也努力突出这一点，如“发”字。值得注意的是，《石门铭》中左右结构的字，并不对某些笔画进行伸缩避让处理，这在唐楷中是很少见到的。如图二中“将”、“输”二字，左右两部分均各行其是。以“将”字为例，“寸”部横画左边应缩进，但这里一任自然，反成一种风格。
3．因字生形。《石门铭》的很多结字一时有一时之态，不拘常调。如图二中“方”字点画重入，横画一波三折，撇画很长，气势非凡。“成”字笔画处理有意识“松散”，使整个字变得很疏朗。图三中“州”字形体本身很特殊，三部分大致相同，但此字自左至右逐渐向下倾斜，动感顿生。“仁”字单人旁稍向左倾，“二”部向右倾斜，左右两部分形成互动。“崄”字造型很别致，“山”部安放在左上部，力压千钧，却又稳稳当当。“途”字“余”部欹斜取势，“辶”恰如一叶小舟，上面一船夫正奋力划桨，乘风破浪，驶向远方。
4．特殊点画。特殊点画在字中常常起到改变字形、字势的作用。如图四中“经”字，右部捺画一般都处理成反捺，此处却用长捺，改变了整个字的重心。“惟”字“隹”部竖画倾斜，使整个字具有了动感。“梁”字尤佳，末笔本应为顺势与左侧点画相呼应，但这里自行舒展开来，使整个字似倾非倾，平中见奇。再如“则”字，从左至右渐高，左右两部分距离较大，临摹时切忌拆散字形。
八、临摹取法《石门铭》的代表书家
《石门铭》乃魏碑名品，影响很大，取法者众多，尤其集中在清、民两代，代表性书家有康有为、萧娴、李瑞清、张大千、胡小石、庄蕴宽和于右任等人。当代书家陆维钊、潘良帧等人I临摹《石门铭》也很有特色。
康有为一生对《石门铭》和《爨龙颜》用功尤深，同时参以《经石峪》和云峰山诸石刻，书写上以平长弧线为基调，以圆转为主，以长锋羊毫挥写出特有的粗茁、厚实效果。萧娴的书法格调近似其师康有为，也深受《石门铭》启发，但一些捺画出锋时多重按，似乎有些夸张过度。
庄蕴宽行楷有六朝风云，致力《石门铭》尤多，这是他—生书法的基调。他的作品，结字、用笔极为夸张，点画粗细悬殊，时有惊人之笔。他善用浓墨，将《石门铭》结体的劲厉遒古、奇肆狂野发挥到了极点。
于右任将墓志、造像、摩崖等合成一体，遂成潇洒新格。他的一些对联，《石门铭》笔意十分浓厚。
陆维钊临《石门铭》已脱去形貌，刚劲利落，得北碑生猛之气。
潘良帧临摹《石门铭》可看出隐士风度，全无一般人临摹时刻意表现出的剑拔弩张之气，十分恬淡，别开生面。
最后附上康有为五言对联(见图一)、庄蕴宽七言对联(见图二)和于右任五言对联 (见图三)供大家欣赏和分析，相信对我们临习《石门铭》有借鉴意义。
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