苏东坡不是专门的词人，通常认为他是在三十七岁时才作词的，可是他一作，就让词坛改天换地了。他是个“横空出世”的“莽昆仑”，阅尽了人间春色，涵涌着万古深情，不动作则已，一动作就动地惊天。“词”这条路上在他以前已经有很多人走了，而且走出了辉煌。可是他一走上来，就“指出向上一路”，就“新天下之耳目”，就让“弄笔者始知自振”，这是何等的冲击力! 他真有太阳须臾上天衢，逐去群星逐去月的气势。“传统”让他惊呆了，作词的让他这么一击好像明白了点什么，道路好像一下子开阔了，没想到原来认定的荆棘之地，倏然变作通衢。古之大禹也，凿巨石而启后世，东坡亦启后世者也，所不同者，东坡似不著力，似不刻意，“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”矣!
东坡作词，通常说是始于杭州通判任上，其先，他的精力用在科考和经世致用的大文章上，但也并不是绝对不留意歌词，如其《与族兄子明书》中曾说：“记得应举时，见兄能讴歌，甚妙。弟虽不会，然常令人唱为何词。”那时他应该听了一些柳永那类的歌词的。那时的他，青年热血，手中的笔，纵横捭阖于政事之议论，他是要建功立业，还无暇也无心流连坊曲。及其妻亡父殁，扶柩还乡，丧期满而返回京师时，王安石已变法矣。苏轼并不反对改革，他是不喜欢王氏的过激。这样他自然成了新党的对立面，便请求外放，去了杭州。潞经．颍州时，和弟弟苏辙去看了他们的恩师欧阳修，陪欧阳公游颍州西湖，作了一些诗颂扬欧阳修，欧阳修也为他介绍了在杭州的朋友。这是他们师生最后一次见面，转过年来欧阳公就去世了，苏东坡恸哭于孤山僧人惠勤禅室。他是在政治上失意的情况下开始写词的，而且又是在杭州这样一个暖风能熏得游人醉的地方，这是很值得注意的，也就是说，有了那种心情，有了那种背景，也有了较之于京师的闲暇。这个时期他作了很多的词，他的词作集中在两个时期，一是“乌台诗案”以至黄州之贬以前，他在杭州、密州任上作了很多的词；再就是编管黄州时以至于惠州之贬以前这一段，也作了大量的词，惠州、儋州，词不多矣。
东坡始作词，少不了受别人的一些影响，除了柳永、张先那一类的流行歌曲，欧阳修对他的影响应该是很大的。欧阳不止是“疏隽”开启了苏子瞻，还有他那种对于自己悲哀忧苦的能够排遣，对于宇宙万物能够取一种赏爱之态度，对苏子瞻其为人其为词，都有所沾溉。
林语堂说苏东坡是个“不可救药的乐天派”，这一方面有东坡个性上的原因，另一方面，大概也有他恩师欧阳文忠公的楷模力量在吧!
到杭之初，曾有《浪淘沙》词云：“昨日出东城，试探春情。墙头红杏暗如倾。槛内群芳芽未吐，早已回春。绮陌敛香尘，雪霁前村。东君用意不辞辛。料想春光先到处，吹绽梅英。”他期盼春天，所以他歌颂春天。秋天呢? 柳永常常悲秋，苏轼不然，他内心不是没有悲感，但他却出之以豪放，如《南歌子》云：“苒苒中秋过，萧萧两鬓华。寓身化世一尘沙。笑看潮来潮去了生涯。”我们看，这里面是不是有他的恩师欧阳文忠公的影子?
这时期他与八十多岁的老词人张子野颇多过从，相传他与张子野游湖时曾同赋《江城子》词云：“凤凰山下雨初晴。水风清，晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭? 如有意，慕娉婷。忽闻江上弄哀筝。苦含情，遣谁听?烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。”宋人袁文《瓮间闲评》说这是苏东坡与刘贡父兄弟游西湖时所作，没提张子野，或许张子野在船上也未可知。词之缘起是“忽有一女子驾小舟而来，自叙‘景慕公名，无由得见，今已嫁为民妻。闻公游湖，不惮呈身以遂景慕之沉，愿献一曲。’坡乃为赋《江城子》词。”这应是张子野那一类的歌词，可东坡写得何等澄澈! 词末化人一片神雾，自不在人间艳情上徘徊。这是东坡“韶秀”一类的词。金代元好问曾说：”唐歌词多宫体，又皆极力为之。自东坡一出，性情之外不知有文字，真有一洗凡马空气象。虽时作宫体，亦岂可以宫体概之? ”大概地这样说东坡艳情一类的词，应该没有问题。但他写标准的、本色的艳词，也是好手，如其被贬黄州后过金陵所作之《临江仙》词云：
昨夜渡江何处宿，望中疑是秦淮。月明谁起笛中哀。多情王谢女，相逐过江来。云雨未成还又散，思量好事难谐。凭陵急桨两相催。想伊归去后，应似我心怀!
把它放到宫体、花间一类的艳情词里，本色自本色矣，且又是本色中大气的那一类。所以，说东坡豪放词时，有人说是曲子中缚不住者；我们说就是他的艳情词，也是“宫体”缚不住者啊。东坡以豪放词著名，而其婉约一类词亦写得极好，风韵如东坡，晁无咎却说他的词短于情，真不知东坡者也! 下面我们看他一首写在这个时期的婉约词《贺新郎》：
乳燕飞华屋，悄无入、桐阴转午，晚凉新浴，手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户? 枉教人、梦断瑶台曲。又却是、风敲竹。石榴半吐红巾蹙。待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。浓艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。
这是写夏景的，也可以说是写石榴花，但更是借写景物而写一种心情。因为写得朦胧，所以后人不能辨其旨，因而有人说这是为杭州官妓秀兰作的；有人说为侍妾榴花作的；也有人说是在杭州万顷寺作的，因为寺中有榴花，众说纷纭，莫衷一是。关于词之本事的记载，不能一概视为胡言，只是用时须谨慎而已。若杨浞《古今词话》类多小说家言，大都出于传闻，但说是一点影子也没有的瞎编，也不能那么看。宋人胡仔极力反对杨氏，责之甚苛，亦无谓。胡仔说，东坡此词，“冠绝古今，托意高远，宁为一娼而发邪? ”其实为娼而发，为什么就不能托意高远? 东坡此词是横遭杨氏点污，深为不幸，所以他说“吾不可无一言雪其耻! ”其实他也有点太道学气了。我们不在“本事”上纠缠，其实苏氏在这里不过写了人们常常会遇到的那种懒懒的、微微的有些伤感，说来无谓，不说又神摇意动不能自禁的心情。这很有点像秦少游那首也颇朦胧的《浣溪沙》“漠漠轻寒上小楼”阕。只是秦少游写得抽象、跳跃而又密不透风，人们也不会再附会进什么故事了；东坡则都是具体之描写，且描写颇连贯，容易给人以附会之机会。我们只就词说词，东坡写人之每一举措，榴之某种姿态，都是借具体之情事物态，来写一种难以言传之心情。必欲盯紧字面而不探究字面之下意，则当然只会臆想出故事并去传播故事了。而东坡作词时之心情，以及词中所能让后人解读出的东西，就常常被掩盖在那些很具小说意味的传说里，同时更不幸的是掩盖在那些同源衍化出的不同之传说之间的相互究诘与攻讦之中了。倒是沈际飞的一段话颇为恳切，他说：“凡做事或具深衷，或即时事，工与不工，则作手之本色。
此词咏景物是表，咏人心情是里。上片以人喻物，下片以物写人，是二实一，至浑然莫辨。“乳燕”三句布景，初夏午后之境，幽静已极。“晚凉”三句，写人浴后之秀丽，亦未尝不是写雨后榴花之身洁。“手扇似玉”，写人亦可，喻花亦无不可。写人是直叙，喻花是移情。“渐困倚”至上片之末句，写人孤眠，旋又被竹风惊醒，亦未尝不是写花之孤处，又经风之摇曳以生姿态。写风吹花枝，而喻以梦断瑶台，由静而动，跌宕生姿。下片似专写花，”石榴三句，写花之品格忒高，如写梅之不与桃李争春色，榴花则是·t浮花浪蕊都尽时，一枝独领于夏热。此中有人之孤独感，亦有人格之纯正感。保有人格之独立，往往其代价是孤苦无依。”浓艳”二句，以花之“芳心千重”，写人之情意独厚。“又恐”二句，以花事之难久，写世态之常变。“恐”亦写出《临江仙》中“长恨我身非我有”的那种自己难以把握自己之命运的苦痛。“若待得”三句，写花若再逢，必更憔悴；人若再见，徒叹苍颜。这是说时光如流水，转眼间就物是人非。亦写出一种被外物左右的不自由，而自己又无可奈何。词之末二句，言“两簌簌”，是花落簌簌，泪落簌簌，至是人与花合为一处。此为东坡词中一较出色的婉约词，写一种哀伤，伤花的命运，亦伤人的命运。与得婉转而意密，真是当得本色!
说到这里，我们不得不跳跃一下时间的阶段，来说一说东坡谪居黄州时的一首更出色的婉约词，那就是被宋末张炎推为“压倒古今”的和韵词《水龙吟·次韵章质夫杨花词》。词云：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在?一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪!
这是一首“次韵”的词，章质夫曾作过一首《水龙吟》，写杨花，那词写得也很美。所谓“次韵”，就是按章词的原韵和一首。章词是这样的：
燕忙莺懒芳残，正陌上柳花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。兰帐玉入睡觉，怪春衣、雪沾琼缀．绣床渐满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。
我们说章词写得也很美，“傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被，风扶起。”也真是曲尽杨花之妙处了，但若像《诗人玉屑》上说的，“东坡所和虽高，恐未能及。”这就有些不切实际了。我们一比较就能看出，苏词也真能应上那话：回眸一笑百媚生，六宫粉黛就无颜色矣! 后人也有两不得罪的话说：“苏词与原作均是绝唱，不容妄为轩轾。”这种骑墙之态，可恶! 说章词写得好尚可，说“绝唱”，则置东坡于何地? 若说不可轩轾此二词，不是没有眼光，必是没有原则。
此词是咏杨花的，“杨花”在这里自然是喻体，整首词也是拟人写法，借杨花写的是一种人生的失落感，所以杨花在这里就不是“无情物”，也不是“全无才思”。这首词的起句是关键，统摄全篇，将整首词划在一种似花又不是花、似人又未写人的迷朦氛围之中，这就将那种贬谪心与失落感的微妙心态写出来了。正如廖辅叔《谈词随录》中说的：“一起统摄全篇，像花又不像花，谁也不会爱惜它，骨子里是蕴藏着一种被遗弃的感伤情调。”“抛家傍路”一句最凄惨，“无情有思”一句又极恻隐。“无情有思”，就是有情有意，“无情”是前人说的，“有思”是东坡说的，而有思无情是不可能的。“情”犹“欲”，“思”犹“理”，前人曾说过：“吾心中之有理与欲，如磁极中之有南与北，如电性中之有阴与阳，有异焉者，非交相斥，而交相引也。其有真理者，必其有真欲存焉者也；其有真欲者，必其有真理存焉者也。非有真理，必不足以动真欲；非有真欲，必不足以得真理。”这是极中肯綮之言。东坡在这里说“思量却是，无情有思”，是真理解杨花之言，而非表面观也。亦即他理解那种失落的苦痛。
杜甫《白丝行》诗句云：“落絮游丝亦有情”，东坡或由此繁衍成篇，而自有东坡对世事的切肤之感在。“萦损”三句，进而言杨花有情，至于愁损柔肠，写出了被弃者的冷落与生活的没有意义。专制社会常常把人投入“生活的没有意义”，这是一种精神上的杀伐，对于知识分子来说，这比杀身更残酷!“士可杀不可辱”，可是有良知的知识分子常常被“弃”在屈辱之中，至其恍恍惚惚，真如太史公司马迁说的“肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知其所往。”东坡在这里用婉约手法写这种被弃的孤漠，所谓“萦损愁肠，困酣娇眼，欲开还闭”，写杨花美人，皆寓一己之情怀。花被抛弃，人被抛弃，又不甘，就“梦随风万里，寻郎去处”，好梦是为了安慰苦心情，可这“梦”还没有到得好处，就被“莺呼起”了，被抛弃者连个做好梦的资格都被剥取了，“薄幸郎君”何其酷! “专制社会”何其酷啊! 下片写落花本已经不得风雨，可偏偏又雨打风吹，其境遇更不堪矣。“一池萍碎”值得一说，作者自注曰：“杨花落水为浮萍，验之信然。”不管是否“信然”，值得注意的是由杨花而浮萍的这一转换，只是形态上的变异，而杨花那种无依无靠、没着没落的内在之质，与浮萍并无二致。一夜风雨，杨花虽不见了，可那无依无靠、没着没落并无稍减。人又何尝不是这样?内心的苦闷无减，只把愁容变作欢颜，强颜而不言辱，那也无非是不得已的以自欺而欺人。“春色”三句，写杨花之飞尽实是写春的归去，是写像春天一样的美好的事与人的消逝，美好淹没进流水与尘土，花无人怜，人亦无人怜，这是世界对物的冷漠，对人的冷漠。
东坡大半生被贬来贬去，联系到专制社会中被遗弃的正直与善良的人们，那种被贬抑、被遗弃，简直是司空见惯的事了，无人经意，无人垂顾，无人以为值得一提，我们不但对别人的失落已经付不出同情，我们甚至对自己的失落也到了麻木不仁的程度，就像麻木于杨花的“抛家傍路”一样，这使得那种失落的苦痛之外，又添上更深的一种惆怅与悲哀。“细看来”三句，由花说到人，飞花与离人何其相似!这里并非仅止是将人的情感移人杨花，而是将人的人性与物的物性作一种比照，人只有对人的人性有了自觉，才更能将物的物性作一种平等的关照，而能对物的物性作平等关照，才能以一种平等的、理解的态度对待人的细微的情感，才能对别人的苦痛报以真诚的同情。唐人“君看陌上梅花红，尽是离人眼中血”的诗句，亦如此处这种物我关系，是物我两忘而至于合一。杨花有杨花的失落，离人有离人的失落，形态上这失落各有其特性，而从宇宙自然之通感此一角度言，它们又有共通的东西，所以杨花与离人在这里融在了一处，至于让人不知到底这是写杨花还是写离人。此词以“细看来”三句作结，发无穷之感慨，有深远之余哀。正如俞陛云先生所说：“结句怨悱之怀，力透纸背，既伤离索，兼有迁谪之感。”若更进一步说，“离人”又非止言“迁谪之感”，而是言“离”人间一切美好之事物的失落感，以东坡之开阔的胸怀，必不只关注于自己，而更关注于群人也!东坡词，多以一己之情怀，发宇宙之感喟，所以他能将古所谓“无情物”的杨花，反其成见而写出一种新意来。东坡在这里用婉约之笔，写一种“失落感”，代表着专制时代一些正直善良的人被弃置、被冷落、被忘却的共同的怅惘与悲哀。其词清而其志洁，这是他的婉约词的过人之处。
熙宁七年(1074)五月，朝廷命苏轼以太常博士直史馆权知密州。他是由杭州请调到密州的，原因是“请调东方，实欲昆弟之相近”，他与弟弟苏辙的手足之情也可以说是千古称道的，几年没有见弟弟，他确实有些想，那时苏辙在济南做官，调到密州，离弟弟就近了许多。苏轼多情，告别杭州也有不尽的难舍之情，可是大丈夫之别，自是“无为在歧路，儿女共沾巾”，你看他在给他的同乡、新任杭州太守杨绘饯别的那首《南乡子》词里这样写：“东武望余杭，云海天涯两杳茫。何日功成名遂了，还乡，醉笑陪公三万场。”这豪气在词中已出矣。
在密州任上他写了那首著名的“中秋词”《水调歌头》，词云：
明月几时有? 把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间!转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆? 人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
此词前有小序云：“丙辰中秋，欢饮达旦。大醉作此篇，兼怀子由。”丙辰，即宋神宗熙宁九年(1076)，所谓“兼怀子由”，自不是专怀，苏轼在中秋节欢饮达旦，乘醉而歌，自有一番感慨。这首因“月”而起兴的词，关于它的命意，真可谓聚讼纷纭。或谓“思君”，郑骞《词选》驳之曰：“此说殊谬，时地皆不合。”或谓此词反映了苏轼出世人世两种思想的冲突，这是针对词中“我欲乘风归去”五句而言的，说苏轼原本有出世之想，继而衡量再三，复觉人间尚好。而缪钺先生则说“起舞”二句，是“在月色澄明中翩翩起舞，顾影自喜，这种境界已是仿佛天上，又哪像在人间呢?”此说取自黄蓼园《词选》，黄说：“仿佛神魂归去，几不知身在人间也。”这是说已进入一种天地与我共生，万物与我为一的境界，则天上、人间也就没有什么区别了。这是说进入了一种极高的境界，所以像下片尽管因苦痛而无眠，也瞬间便可排遣了。这种可以排遣，在于心中可以融和不同的诸方面事理。
下片“转朱阁，低绮户”，是写月之由东而西移，始终看着一个彻夜无眠的人。人何不眠? 是不理解月圆人缺的不和谐。然而旋即解脱，是人，自有悲欢离合之情感经历；是月，自有阴晴圆缺之物理变化。说“此事古难全”，盖谓月有月之物性，人有人之人性，人别与月圆本是两两无涉的事，何必多情自苦! 再退一步说，人虽隔千里，却可共同拥有一个明月，又何怨之有? 这种融和之心，开解之心，或许与苏轼读佛道家书有关系。其实在这首词中，对人间天上、悲欢离合并不欲作彻底的究诘，苏轼此词不过在表述着一种“信念”。天上好，人间好，或者人间在某一刻亦如天上一样好，这都须有一种比照在，比照就有两方面或多方面。天上好是一种信念，人间好也是一种信念，人间亦如天上，是把前两种信念融合后又成的一种信念，苏轼在这里没有遽然对世界作出一种判断。“何似在人间”，不是确论，也是既无法证实又无发证伪的东西。
苏轼在此词中只是提出了两种信念，谁是谁非，似无定论。这既无法定论，也无须定论，后人必欲澄清也是徒劳。东坡伟大处在能兼容，不作徒劳的深入之究诘。“天上”亦容，“人间”亦容。谓“高处不胜寒”，只云“又恐”，自非定论；谓人间尚可居，只云“何似”，亦非定论。必欲诘其出世人世，则唤起东坡于地下竟能知之耶?至于出世好人世好，自可任后人以后人之境遇作解，而终极之解释，仍似不易。
东坡这首词出来，真如词中出了屈原与李白，“但愿人长久，千里共婵娟”，这真是穿透时空之呼吁，融合天人之祝愿，胡仔云：“中秋词，自东坡《水调歌头》一出，余词尽废! ”而又岂只在“中秋词”哉? 此词一出，诚令天下人知道词之空间原来是如此广大，词又岂止是诗之余耶? 于此自可与诗争高下矣! 脱词的“诗化”在东坡这里完成，一点也不为过，所谓词的“诗化”，就是词的“士大夫化”，就是词像诗一样了，是词于是时能比较完整地写出文人士大夫的生活面貌和深刻的思想面貌了。它从软语幽怨的歌场的单薄，走向了文人士大夫的内心的丰富与深刻．这是绝不同于柳永的歌的，即如苏轼在密州所说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”他的这种融文人士大夫深厚之学养与澄明之人格的自家面目，虽不能绝对地说在词坛“一洗绮罗香泽，摆脱绸缪宛转之度”，却实在是能使人“登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外”的。从完成词之“诗化”这一角度说，苏词一出，“花间为皂吏，而柳氏为舆台”，并非过誉之词也!
这个时期他还写了两首《江城子》，一首悼亡妻，一首叙出猎，前者极深挚，后者极痛快。先说第一首《江城子·乙卯正月二十二日记梦》：
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓微霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松岗。
乙卯这一年，是宋神宗熙宁八年(1075)，苏轼的妻子王弗已去世十个年头了，所以开篇即言“十年生死两茫茫”。“不思量”二句，是说妻亡十年间，日日不能忘，不必有意去想，而伉俪之情深却每萦于心怀。”千里孤坟”，谓妻的葬处在四川老家，相隔迢递。而于此说“千里”，说”孤坟”，实在是含蕴着许多对妻子的悔意，那么远地把她一个人抛在那里，让她独尝凄凉而没有人说话。她死了，本不需要说话的，也无所谓凄凉，可是在苏轼心里，无论如何她一直是活着的。其妻贤而慧，可是恩爱夫妻却不能到白头，婚后只十个春秋她就被病魔夺走了，这是苏轼的大痛。妻亡十年后，苏轼仍在永恒不改的回忆中，而岁月的侵凌，却使他添了许多的衰老与憔悴。仕途颠簸，风尘满面；思念镂骨，青鬓添霜，这十年来已完全改变了旧时的模样，怕是相见也难以相识了。思之苦思之挚，于此见之。下片忽写梦境，轩窗梳妆，犹如生前。梦是愿望的实现，写梦中相会，实因日思夜想者就是能与妻子再相聚也。“相顾”二句，是说原有千言万语，乍一相逢竞不知从何说起，惟有泪眼相向了。梦中人，往往是越要做什么就越是做不到，越想诉说却越说不出。幽明路隔，惟有以梦聊可当一通途，可是见了面却不能互致一言，此真大憾者也!“料得”三句，是说思念为之肠断之处，就在明月夜里的短松岗上，那里有亡妻的孤坟，那里就牵动着东坡绵绵不断的哀思。唐圭璋《唐宋词简释》说此词“真情郁勃，句句沉痛，而音响凄厉，诚后山所谓‘有声当彻天，有泪当彻泉’也。”是谓的评!
下面我们再看他的那首《江城子·密州出猎》：
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨? 持节云中，何日遣冯唐?会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
前所引《与鲜于子骏书》中，苏轼还说：“数日前猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”当是指此词。“老夫”者，自负之语也。牵黄擎苍，是写鹰犬共襄猎事；而继以“千骑卷平冈”，声威之壮，气势之大，苏词之前，何曾见得? 百姓倾城而出，太守执弓射虎，真是写得虎虎有生气，势来不可当也!下片开首三句，有不甘心老冉冉之将至的意思，亦写得自负，是自上片顺势而来的。“持节云中”二句，用《史记·冯唐列传》故事。冯唐持节赦魏尚，复以为云中守的故事用在这里，就引起后世注释家的争议，或认为东坡此处是自比魏尚，也有人认为东坡自比冯唐。世多以自比魏尚说“文不对题”，因为东坡移密州不似魏尚的因罪见拘，何须冯唐持节来赦?然而说自比冯唐似亦不得其解，难道这里苏轼是要借神宗之力、欲负冯唐之使命去赦有罪之人吗? 说亦无力。其实凡词人用典，未必非要自比典中人，此处当是泛比。时宋与西夏对峙，国祚受到威胁，主要敌人是外族的侵略者。苏轼因党争被派为地方官，深知内斗之害，而内斗足可消耗对外之锐力。故东坡以此典故说对那些因个人恩怨或党派之争而受到不公平待遇者要宽容。国家方用人之际，不应再有如魏尚那样无谓之冤狱了，不应在内斗上将人才湮灭。
梁任公《自由书》云：天下为豪杰之天下，而豪杰数十人合为一点，“则其力非常之大，莫之与敌也；若分为数点，则因其各点所占数之多寡，以为成败比例差。”北宋新、旧两党若王安石、司马光，岂非豪杰? 但未合为一处，故内斗不已，元气大伤。必欲豪杰不争，内部不斗，则应如梁任公所言，要大家都服膺公理，通达时势。“公理与时势即为联合诸群之媒，虽有万马背驰之力，可以铁链之，使结不解也。”东坡引用冯唐故事，即是寄予一种期望：天下人必须服膺公理，则个人恩怨、党派之争，遂于此公理之下涣然冰释矣。当然，苏东坡与后来之梁启超皆理想主义者，所论皆应然者而非实然者也。“应然”“实然”，其间有距离，故东坡引冯唐故事，仅只是寄予一种希望，其中亦存有哀痛，痛在魏尚不赦，冯唐难遣也!弃射天狼之才于偏郡，唯可射虎抒志于东州，岂东坡之哀，实大宋之哀也!此词虽表面豪放痛快，而沉痛实隐于其间。
“乌台诗案”，使苏轼开始真正地倒霉，也可以说北宋的党争开始不讲理了，北宋的政治开始不可救药了。苏轼离开密州任，又做过徐州太守，后来又去湖州做太守，那是神宗元丰二年初的事，七月，御史何正臣、舒宣、李定等，在苏轼的诗文中断章取义，弹劾他讥切时政，连篇累牍的弹劾表章，让神宗受不了。苏轼若非名动天下的苏轼也则罢了，可偏偏这个大名人却不支持他皇帝老子本来实施起来就不太遂顺的新政，他也就不能不对这个人们认为的以其才而与朝廷争胜的苏大才子起“杀一儆百”之心了。八月苏轼赴台狱，李定等必欲致之死地。朝廷上为给苏轼定罪也是争论不已。王珪说苏轼诗“根到九泉无曲处，世间惟有蛰龙知”，是“不臣”。
他说：“陛下飞龙在天，而轼求之地下之蛰龙，其不臣如此! ”神宗听了也觉牵强，说：“诗人之词，安可如此论? 彼自吟桧，何预朕事? ”而且神宗说，诸葛亮自称“卧龙”，“岂不君耶”? 王宰相办事无能，害人有术，连后来也害得苏轼不轻的章悖也说：“人之害物，无所忌惮，有如此也! ”害苏轼的人有权力，保他的人也有势力，宰相吴充就对神宗直言：“魏武猜忌如此，犹能容祢衡，陛下不能容一苏轼何也? ”弄得神宗只好推脱说：“朕无他意，只欲召他对狱，考核是非耳，行将放出也。”当时闲居金陵的王安石也伸出救援之手，他为苏轼上书皇帝曰：“安有圣世而杀才士乎!”据说此案以其一言而决。其实宋仁宗的曹皇后也起了很大的作用，《耆旧续闻》载：曹后病重时，神宗欲大赦天下以减后忧，曹后说：“不须赦天下凶恶，但放了苏轼可矣! ”这么多人说情，再加上太祖赵匡胤早有不杀士大夫的诫碑，自度必死的苏轼终于没有死，在乌台狱中呆了一百三十天，于十二月二十九日责受尚书水部员外郎充黄州团练副使，本州安置，不得签署公事。
“平生文字为吾累，此去声名不厌低。”他就这么去了黄州。可是他改了么? 一点也没改，而且诗文却越作越来劲了。编管黄州之时，他作了很多的词，而且不乏压倒古今之作，一曲“大江东去”，就是这个时期唱出的。词云：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画．一时多少豪杰!遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我、早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。
这是一首怀古词，写游赤壁之感怀。起笔写江流之浩荡，高唱人云。“浪淘尽”一句，将无穷兴亡故事都写入其中，这中间有悲哀，也有一种感慨中的通脱和通古今而观之的气度。一切的风流人物总会被大浪淘尽，这是历史的法则，吾人不能左右，作者不仅自己通古今而观之，进而亦将自己注入这如江水之东流的历史中了。以东坡之博学，不应不知道此黄州赤壁并不一定是三国“赤壁之战”时的赤壁，在《东坡杂记》上他就说：“黄州西，山麓斗入江中，石色如丹。传云曹公败处所谓赤壁者，或曰非也。曹公败归，由华容路……今赤壁少西对岸即华容镇，庶几是也。然岳州复有华容县，竟不知孰是。”由此观之，他是权从传说，就把它当作“周郎赤壁”，这也是一回“想当然耳”的事，不过借它说事抒怀而已，欧阳文忠公若在，又会夸他“善用书”了。他在这里用了“人道是”三字，表明自己是遵从传说，并非误认遗迹。起处“大江东去”是概说古今之流变，此处则具体到．“三国赤壁”以扣主题。往下“乱石”三句，写赤壁之险，山石而曰“乱”，波涛而曰“惊”；写山而曰“崩云”，是山与天接而划破长空；写水而曰“拍岸”，是水与陆接而惊动岸涘。写山而有空间之动感，写水而有时间之动感，用的都是极有力的字眼，读来令人惊心骇目，其健、其实，其开阔、其长远，如此之境界，舍东坡不知谁人能到得! “江山”二句，一叹而结拍，如此美丽的江山，众多的英雄人物，那历史上的一幕一幕，让人想起来就激动不已。
下片一开始就把笔力集中在周郎身上，我们看，东坡在这里如用电影的“语言”，把镜头一步一步地推进，由“千古”而至“三国”，由“三国”而至“周郎”。赤壁之战御曹的主力是吴，统帅是周瑜。“遥想”五句写周瑜当年之英姿。述周郎而言“小乔初嫁”，是以美人为衬托，显得英雄更加出色。“风流人物”，是光彩照人的人物，是风华超常的人物，“风流”也者，风行水流也。这里有着一种宇宙的气象，一种浪漫的气质。所以战争在这样的人面前，就不是烽烟白骨，就不是血流遍野；成就一番功业，像下一盘棋，像聊一回天儿，那么大的一场战争，“羽扇纶巾，谈笑间”，就“樯橹灰飞烟灭”了。这不是说古来成大事业者就那么容易，而是说他们有大境界，面对残酷的现实，能够从容不迫，指挥若定。大敌当前，他们何其潇洒自如!这是东坡所仰慕的英雄形象。这以上是“怀古”之正文，自“故国神游”而下，转入自抒怀抱。“故国神游”，是倒装句法，即神游故国；“多情应笑我早生华发”，也是倒装句，即应笑我多情、早生华发。神游故国的是苏东坡，是他在做一种历史之溯回，见周郎少年英发，建功立业，自愧弗如，因伤时不我予事不我予也!过去的时代造就了周公瑾，而现在呢?自己也像范滂一样是“慨然有澄清天下之志”的人物，可到头来，却是“魂飞汤火命如鸡”，遭了“乌台诗案”，到如今是九死一生。对比前贤，对比两个时代，他不能不有很多的感慨，所以说“多情”；加上“应笑”二字，见出东坡的无奈；“早生华发”，则是一种没有成就感的悲哀。这一句十分地沉痛，他不止是“笑”自己，也是在“笑”这个时代，在这种古今的对勘中，他有一种对当下的深切的发问：这个时代怎么了? 英雄人物真的就一去不复返了么? 长江啊，你千古滔滔流的就是英雄血，难道如今就凝固了吗? 这个时代难道真的成了一个拒绝英雄的时代了吗? 在这里他没有潇洒，他没有“跳出”，他直指向内心追问，直指向历史的深层追问，直指向当下的肯綮处追问。
“乌台诗案”没有改变他的那种真正的士大夫的良知与深情，苏轼出狱后曾有诗句云：“却对酒杯浑似梦，试拈诗笔已如神”，写完后他私自骂曰：“犹不改也!”他当然不会改，改了就不是苏东坡了! 写悲哀他就写到家，但不在悲哀上留连，他不像李商隐把自己沉人悲哀的底层在那里自虐。他自信，他向上，他永远是那种“双峰插云”似的人物。他能深切地感知悲哀，他又能旷达地超越悲哀。这种超拔的人格力量，使他能感动当时感动后世。他把自己放在大历史中，融进了古往今来的盛衰成败与荣辱兴亡之中，故其不自溺于政治理想之落空的悲哀之中。所以他接下来写道：“人生如梦，一樽还酹江月。”将一杯酒洒向江心，洒给江心的一轮明月，他在自己的悲慨中超脱而得以如江月一样的澄明。
苏东坡此类词并不多，但他在词史上的地位，自应由此超旷类的词立足。后人也有不喜此类词者，然仍不能泯灭其辉煌。这类词不易学，稍不慎，便入粗率恶道，没有苏东坡那一份对宇宙万事万物超旷的态度与襟抱，是作不得这种词的。苏轼初到黄州，寓居定慧院，这时他写了一首《卜算子》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
都说这是咏物词，其实这里人与雁都打并成一片，人雁莫辨矣。咏物词，若不写心情，那就是一个空壳，那“物”也就咏死了。东坡在这里是借咏孤鸿而写一己之骚情雅意，读此词，不必如“常州派”那样句句说成有寄托，这只是写一种心情，是个人身世之变与一己之人格持守间矛盾重重的一种心情。他不被理解，却又不愿流俗，他不愿孤独，可又不得不自甘于孤独。首句写景：疏桐缺月，写出一片幽静气氛。二句写时间，漏断人静，更觉万籁俱寂，纤尘不到。此二句将幽寂之境况写尽，为下面写幽人起到极好之烘托作用。“幽人独往来”前面置以“谁见”，是说无人见，下又有“缥缈孤鸿影”，写人之孤、鸿之孤，由孤而冷，向下片度去。上片扣一个“孤”字，由“孤”而人鸿莫辨；下片就扣一个“冷”字，由“冷”而人鸿莫辨。
“惊起”句，既是鸿为人惊，也是人为鸿惊，“惊”字写出惊魂未定，鸿自因离群而提心吊胆；人则因方历宦海之风险而心有余悸。“有恨”一句，是说其苦痛唯自己最能知道而别人无法体会，也是说无人能够、无人愿意分尝他们的苦果。“拣尽”二句，从“鸿”此一角度说，是鸿不栖树，自宿沙洲，无枝叶之托庇，有霜露之侵凌。在人此一角度说，则是不欲流俗，坚持德操，人格不因处逆境而颓败、而倒塌。这是真正的士大夫的气概，富贵不能淫，威武不能屈，处贫贱而不改素志，临大难而不失节操。“孤独”往往是对他们良知素志的考验。
苏轼固然善排遣，但那是以佛道之理将内心的苦痛“化”掉，从而有一种升华与超越，而不是改变素志泯灭良知。所以他骨子里还是儒，还是正统的中国文人的脾气。对待形骸与身外之物，他是佛的，道的，可他那颗心却永远没有放下，那种“孤”，那种“冷”，是他终生的内心感受。一般人只看到他的快乐，不太关注他内心的苦痛。他的内心是澄明的，所以苦痛；也正因为他的内心是澄明的，所以他能够快乐。这首词是写苦痛，但不是歇斯底里，不是死去活来，而是“语意高妙，似非吃烟火人语”，通篇是空中传恨，一片神行。在北宋小令中，实为别调，诚如黄庭坚说的：“非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此? ”
他在定慧院住了一段，很快就因为家眷的到来而搬到临皋亭去了。临皋亭是个好地方，亭下不远便是大江，江水大半是从峨眉山上流下来的雪水，苏轼说：“吾饮食沐浴皆取焉，何必归乡哉? 江山风月，本无常主，闲者便是主人。”在《书临皋亭》中他又说：“东坡居士酒醉饭饱，倚于几上。白云左绕，清江右洄；重门洞开，林峦坌入。当是时，若有所思而无所思，以受万物所备。”东坡确如林语堂先生说的，是个“不可救药的乐天派”，他现在是个闲者，他就是江山风月的主人，酒醉饭饱，在思与不思之间，不在苦痛中沉溺，而是因“化解”而进入快乐境。这时候他作了一首《临江仙》，词题是“夜归临皋”：
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营? 夜阑风静敕纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
迁居临皋亭后，苏轼自号“东坡居士”。这首词是写他醉饮之后夜归临皋住所的事。上片写醉归而家门已闭，童仆酣睡，他无法进门，只得倚杖听江涛之声以遣时。下片则是“倚杖听江声”时的思绪之叙写。”长恨”二句是检讨平生之语。他其实一刻也没有停止对人生的思考，此时他被看管于黄州，前此给他加的“讪谤罪”不过是党派之争时欲加治罪的一种借口，这种现实，不能不对他自幼培养起的儒家用世之志意是一个很残酷的检验。这时他想到了庄子，《庄子’知北游》中说：“舜问乎丞曰：‘道可得而有乎?’曰：‘汝身非汝有也，汝何得夫有道?’舜曰：‘吾身非吾有也，孰有之哉?’曰：‘是天地之委形也。’”这是“长恨此身非我有”一句所本。又《庄子·庚楚桑》云：“无使汝思虑营营。”这是“何时忘却营营”一句所本。庄子主张心的自由，不为外物所役使，这在苏轼那里得到共鸣。他在这里化用庄子的话，也是在说他是用道家那种超旷之精神来开解他儒家用世之志意的落空。当其身处逆境时，庄子的话为他带来一些宽慰，也使他更清醒于世界和自己的关系。他在此一思考中由原来被贬后的内心之不平而渐趋平静。“夜阑风静毅纹平”，写江水，亦是写心境。身被拘管，心却是管不住的，从这里开始，乘着思想之舟，心游于物外，这余生也自得一个大自由。传说当时人听到“小舟从此逝，江海寄余生”二句，认为苏轼跑了，黄州太守徐君猷怕在他手下走失了这个罪人，便派人查看，原来苏轼正在家中酣睡。
苏轼不会逃跑，这首词写了他思想上的一种开悟，是他心路上的一种前瞻，他的内心为之澄明，所以他才睡的那么塌实。此时的苏东坡，非常人可解也! 这个时期他还写了一首《定风波》：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸切徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕? 一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
此词前有小序云：“三月七日沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。”写明这是记沙湖道中遇雨的一种感受，亦因之而表现出一种处世之态度。我们说过，苏轼是一个把儒家用世之志意与道家旷观之精神圆满融合为一体的人物，所以当其居庙堂之高而为官时，即能尽一己之全部的真诚的匡世心与经世致用之能力，积极地为朝廷出谋划策、尽职尽能。而当其遭到不公平的待遇被贬谪州县时，也不至迷失彷徨不能自已，他从不曾颓废不起。
这是一个最终完成了自己的人生理想与持守的成功的人物。这首词写出了他在逆境中的一种超旷的人生态度。“莫听”二句，写得何其轻松! “竹杖”三句，写得何其超旷! 逆境中能有如此之态度的实在不多。古来超旷者，都不自苦、自溺于人生之逆境，而是更能超越其匕，作一种更远的人生之展望。他们对自己充满信心，他们只把眼前的逆境当作人生途中必须经过的一个小小的曲折，所以下阕头两句只略言雨中稍觉的一丝凉意，旋即写山头已见晴光。乌云不能长遮日，天下必有转晴时，这一点风雨又何足道哉! 因而有末三句“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”之超然旷达之观照。这既是写雨后之实景，也是作者由此实境中超越出来而对人生前程所作的一种展望与设想。人生苦痛经过后，再回首，一切即如平常，那么当其风雨来时，又何必仓皇狼狈?而倘无东坡那种将其立身之志意与超然之襟抱圆美地融合为一处的修养，则谁人能在逆境中有“余独不觉”的超旷呢? 他的学养、他的襟抱、他的那种作为精神支撑的“士”气——即真正的知识分子的人格力量，岂止是能够使他面对黄州之贬，更使他能够面对终生的苦难。神宗说他“心中无事”，实际上那就是他内心的澄明无碍，所以他在惊涛骇浪中仍能稳睡，所以他在大苦大难中仍能笑呵呵地唱歌。
在北宋词史上，苏轼和柳永是两颗巨星，苏轼是太阳，柳永是月亮。历代评论家都不愿意把苏与柳等量齐观，爱苏之心，无可厚非；卑柳之论，往往就下得太狠。东坡并不卑柳，他对柳永那类有高远气象的句子如“渐霜风凄紧，‘关河冷落，残照当楼”，就十分推崇。他也曾有“我词比柳如何”这一类的发问，这种发问本身就是一种平等的对待，当人们说，柳词须十三女孩持红牙板唱“杨柳岸、晓风残月”；苏词须关西大汉把铁绰板唱“大江东去……”时，苏轼也不较量锱铢了。柳永词唱遍天下，自有柳词动人的地方；苏轼词指出向上一路，自有苏词撼人的力量。他们走的是两种不同的路，各自都走出了辉煌。柳永使词在“音乐化”、“市场化”的路上走；苏轼使词在“诗歌化”、“文人化”的路上走。柳永在形式上开拓；苏轼在内容上开拓。苏轼以其胸襟气势方面开后来张孝祥、陆游、辛弃疾一派；柳永以其工力技巧方面开后来周邦彦、姜夔、吴文英一派。苏轼以诗为词，使词的领域扩大，地位提高；柳永深谙音律，使词之本体得以长足发展。世界上不能只唱“大江东去”，也不能只唱“晓风残月”，宋代的词坛本来就是多元并存的，后世评家又何必厚此薄彼呢?
