唐诗中的对式七绝
七绝是一种短小的格律诗体式，它产生于初唐时期，产生以后，
很为唐代诗人所爱，也为读者喜闻乐见。在《全唐诗》中，七绝的数量很多，尤其是中晚唐时期，几乎人人都要写一些七绝。因此，丰富、充实的思想内容和完美的艺术形式相结合的作品，在唐诗中不乏其例。不过，一般所谓的七绝都是指粘式结构的七绝，这是七绝的主体；除此之外，还有许多对式结构的七绝，也即齐梁体七绝，未必为人熟悉。已故的著名语言学家王力老师在审阅我的《古典诗律史》初稿时，也曾指出：还应当谈一谈唐人的齐梁体。所以，本文想就这种格律诗体作一概括的叙述，以帮助读者了解近体诗七绝以外，还存在着另一种七绝，这样，对唐诗的认识就更为完备了。
唐代对式七绝，数量不少，也可概括为四类，现分别举例说明 如下：
（一）平起仄收式
送元二史安西（王维）
渭城朝雨浥轻尘，客舍清清柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
滁州西涧（韦应物）
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
长安春晚（温庭筠）
曲江春半日迟迟，正是王孙怅望时。
杏花落尽不归去，江上春风吹柳丝。
这三首诗的格律都是AB/aB式结构，是由两个相近的律联重叠而成的。属于这种格式的诗例甚多，而且不乏名篇。从初唐到晚唐，多有所见。例如：贺知章《采莲曲》、王昌龄《从军行》、李白《永王东巡歌》第四、六、八、九首、岑参《过磧》、白居易《竹枝词》、崔国辅《九日》、储光羲《题茅山华阳洞》、常建《落第长安》、刘长卿《赠微上人》、孟浩然《过融上人兰若》、柳恽〈牡丹〉、沈颂〈春日歌〉、张籍〈吴楚歌词〉、元稹〈寻西明寺僧不在〉、柳宗元〈柳州二月榕叶落尽偶题〉、李群玉〈南庄春晚〉、贾岛〈哭孟东野〉等等，都是这种格式的诗例。这种格式是最为诗人所乐用的，所以，留下来的作品也最多。
（二）仄起平收式
回乡偶书（贺知章）
离别家乡岁月多，近来人事半消磨。
唯有门前镜湖水，春风不改旧时波。
春怨（李白）
白马金羁辽海东，罗帏绣被卧春风。
落月低轩窥烛尽，飞花入户笑床空。
客有说（白居易）
近有人从海上回，海山深处见楼台。
中有仙龛虚一室，多传此待乐天来。
以上诗例的结构是BA/bA式，也是由两个相近的律联重叠而成。这种格律形式也很为诗人乐用，诗例的数量也甚多。例如：王维《送沈子归江东》、刘长卿《东湖送朱逸人归》、李白《上皇西巡南京歌》第四、五、六、七、九、十等六首、韦应物《送王卿》、杜甫《答杨梓州》、岑参《送王少府归华阴》、高适《九曲词》、李嘉佑《韦润州后庭梅榴》、贾至〈出塞曲〉、、柳宗元〈重赠〉、元稹〈陪张湖南宴望岳阳楼〉、刘禹锡〈杨枝词〉、杜牧〈题齐安城楼〉等等，都是这种格式的七绝，其间也不乏佳作，为人传诵。
（三）平起仄收式
戏为六绝句（杜甫）
王杨卢骆当时体，轻薄为文哂 为休。
尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
听夜筝有感（白居易）
江州去日听筝夜，白发新生不愿闻。
如今格是头成雪，弹到天明也任君。
奉陵宫人（杜牧）
相如死后无词客，延寿亡来绝画工。
玉颜不是黄金少，泪滴秋山入寿宫。
以上都是aB / aB 式结构的七绝，是由同一个律联重叠而成的。属于这种格式的还有：王维《戏题辋川别业》、韦应物《赠令狐士曹》、朱放《山中听子规》、刘商《题水洞二首之一》、元稹《别李十一五首之五》、白居易《开元九诗书卷》、陆龟蒙《江边》等等，诗例数量较前两式为少。
一， 仄起仄收式
宣城见杜鹃花（李白）
蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。
一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。
寄诸弟（韦应物）
岁暮兵戈乱京国，帛书间道访存亡。
还信忽从天上落，谁知彼此泪千行。
送僧（贾岛）
池上时时松雪落，焚香烟起见孤灯。
静夜忆谁来对坐，曲江南岸寺中僧。
这些诗的结构是bA / bA式，是由同一个律联重叠而成的。
又如：贺知章《答朝士》、赵彦昭《苑中人日遇雪应制》、白居易《答劝酒》、刘禹锡《伤愚溪》、杜牧《重送绝迹》等，也是这种格式的例子。与前面三式比，这种格式应用不广泛，诗例最少。从诗例数量上看，前两式为多，后两式为少，这是因为七言诗的传统一向以首句用韵为正例，以首句不用韵为变例。古体诗和近体诗都是如此，对式七绝也不例外。
从以上列举中可以看到，齐梁时代形成的对式格律在后代是继续存在和被广泛应用的，并且，发展到了七言诗中，没有因为近体诗的兴盛而被排除。虽然，近体诗的格律是唐代的主体诗律，但这种对式格律仍是不容忽视的，它也产生了不少的名篇佳作为人所爱，值得一谈。与近体诗的七绝相比，这种对式七绝在音调上能明显地使人感到一种异味，这种异味或异调是由它的声律结构特点产生的，并不是不可捉摸的。文学史家在赏析作品时由于重在揭示诗情画意，因此往往无暇兼而述及对式七绝和近体诗在格律结构上的差异，这是可以理解的。其实，从音调上说，对式七绝是可以和近体诗七绝比美的，同时，它的存在和被应用，也起了充实和丰富诗律体系的积极作用，是应加以肯定的。过去，语文学界对汉语的诗律探究不细，对两类在声律结构上不同的七绝没有分别开来讲述，这是一个缺陷。因此本文举出和提到了较多数量的诗例，以说明对式七绝的存在和在唐代诗歌中的地位，以求引起人们的注意。
（原载 广州《语文月刊》1988年第8期）
唐诗中的对式五绝
五绝，不管是古绝还是律绝，都是各类诗体中最短小的一种。作为格律诗的五绝实际上又分外两类，一类是大家熟知的律绝，属于近体诗的范围；另一类是对式五绝，属于齐梁体诗歌的范围。这两类五绝都是早在南北朝齐梁时期就已经形成了，留下了不少的诗例。到了唐代，这两种诗体仍继续存在，并为诗人广泛应用。不过唐诗是以近体诗为主体的，齐梁体五绝已不占重要的地位。尽管是这样，我们对唐代的对式五绝仍应有所了解。否则就很难说到对唐诗的格律体系有了完全的知识。
唐代不少诗人都写过对式五绝。如将《全唐诗》细细辨析，就可知道诗例数量也并不少。下面我们仍按四种体式将唐诗中的
对式五绝作一简略的叙述。
（一）平起仄收式：
岭南送使（张说）
狱中生白发，岭外罢红颜。
古来相送外，凡得几人还。
长干曲（崔颢）
君家何处住，妾住爱横塘。
停船暂借问，或恐是同乡。
江行（陆龟蒙）
酒旗菰叶外，楼影浪花中。
醉帆张数幅，唯待鲤鱼风。
以上三首的格律结构都是bA/ bA式，即由同一个律联重叠而成的。这种格式在南北朝时期是最为常用的一种，诗例也最多。到了唐代，仍然如此，许多诗人都用它写过五绝，开国皇帝唐太宗也有几首，其中一首哲理诗颇俱深意，诗句常被人们引用。如：
李世民《赐萧瑀》“疾风知劲草，板荡识诚臣。勇夫安识义，智者必怀仁”。此外如王绩《独酌》、崔融《塞上寄内》、卢照邻《送二兄入蜀》郑唯忠《送苏尚书赴益州》、王勃《山扉夜坐》、骆宾王《送别》、陈子昂《题祀山烽树赠乔十二侍御》、崔国辅《系襄阳上崔相唤》（三首之一）、韦应物《晚登郡阁》、刘禹锡《三阁辞》（四首之一）、、杜牧《重题绝句一首》、李商隐《柳枝五首》的后三首等等，都是这种格式的诗例。作者甚多，作品甚丰，不过到中晚唐时期，诗例日渐少见了。
（二）仄起仄收式
巴女词（李白）
巴水急如箭，巴船去若飞。
十月三千里，郎行几时归。
逢白公（元稹）
远路事无限，相逢唯一言。
月色照荣辱，长安千万门。
柳枝（李商隐）
本是丁香树，春条结始生。
玉做弹棋局，中心亦不平。
这三首诗的格律结构都是aB/aB式，即由同一律联重叠而成的对式五绝。属于这种格式的如：唐太宗《赐房玄龄》、陈子良《送别》、卢照邻《游昌化山精舍》、《浴浪鸟》、孔绍安《侍宴咏石榴》、郭震《秋歌》、张说《送梁知微渡东海》、韦应物《酬令狐司录善福精舍见赠》等等。这种格式的诗例比上一式为多，从时序上说，中唐以后较为少见。
（三）平起平收式：
折菊（杜牧）
篱东菊径深，折得自孤吟。
雨中衣半湿，拥鼻自知心。
柳枝（李商隐）
柳枝井上蟠，莲叶浦中干。
锦鳞与绣羽，水陆有伤残。
这两首是BA / bA式的对式五绝，由两个相近的律联重叠而成。由于五言诗有首句不用韵的传统，所以，这种格式不为诗人重视，诗例也很少见。
（四）仄起平收式
春夜（虞世南）
春苑月徘徊，竹堂侵夜开。
惊鸟排林度，风花隔水来。
登荆州城望江（张九龄）
东望何悠悠，西来昼夜流。
岁月既如此，为心那不愁。
这两首都是AB/aB式结构，即由相近的两个律联重叠而成的。这种格式的诗例也十分少见，因为，首句用韵不是五言诗的传统形式。
由上所述，可见凡是用相同、相近的两个律联重叠而成的都
是对式格律，都形成了对而不粘的结构关系。就五绝的四种对式诗体而言由相同的律联叠成的两种较为常用，由相近的律联叠成的两种十分少用，诗例不多。对式五绝自齐梁时期兴起以后，一直延续了下来，留下了不少的作品。到了唐代，也仍时为一些诗人所用，并没有被排除掉。不过，由于近体诗在唐代的发展和兴盛，诗人对诗律的兴趣已从对式转向了粘式，对式五言体，不管是五绝还是五律和排律，都已日趋衰落了，诗例的数量既少，佳作又罕有所见。这种情况和对式七绝不同，对式七绝是从初唐时期才产生的，加之它在表达上的容量又比五绝为大，因而能为诗人广泛采用，作品的数量甚多，而且不乏为人传诵的名篇。
此外，五言对式格律在唐代的落潮，也和五言诗体的发展变化有关。南北朝是五言诗兴盛的时期，这种情况一直持续到初唐和盛唐，到了中晚唐时期，五言诗体由于诗句容量过小或其他原因，已经日趋衰落，继之而起的是七言诗体的兴盛，逐渐成了主要的诗歌体式。，因而，到了晚唐，不仅是对式不仅是对式五言诗逐渐变得罕见了，而且连五言近体诗的数量也大大减少了。随着时代的发展和诗体的转换，对式五言诗体走过了它的兴盛时期而走向衰落，这也就是很可理解的了。
（原载 广州《语文月刊》1988年第6期）
盛唐的诗律特点
唐代开国以后，经过百余年的恢复和发展到公元八世纪的前半期，国力强盛，社会安定，经济繁荣昌盛，可谓达到了一个顶点，后人常称这个时期为盛唐。盛唐的诗坛也十分兴盛，诗歌创作清新多样，诗人辈出。他们突破了齐梁靡丽诗风的束缚，以丰富的生活、饱满的热情、优美的形式、纯熟的技巧，表现着新的时代，歌颂着新的生活。对这个时期为数众多的诗人和诗作，人们常据其题材和风格的差异分为两大派，一派是以描写边塞风光和战争生活为主的，如岑参、高适、李颀、王昌龄、王之焕等；另一派是描写山水田园和退隐生活为主的，如王维、孟浩然、储光羲、刘长卿等；兼备两派特点而能集大成者则有李白，他的诗内容丰富、包罗万象，是盛唐诗的一个代表。然而，若从诗律角度看。那末可以说，不管是哪一派的作品，都是承袭着初唐的格律的格律的。所以，对于这个时期的诗律特点，我们可以概括为以下几点。
第一，以粘式格律为主的趋势十分突出，诗人们均已善于写作近体诗，尤其是五言律诗。律诗和古体诗相比，已在数量上占了优势。最为突出的诗人如刘长卿（公元709—780？），他有“五言长城”的褒称，五言诗共写了四百八十多首，百分之九十以上的作品都是合乎粘式格律的，他的五言排律《至德三年春正月时谬蒙差摄海盐令闻王师收二京因书事寄上浙西节度李侍郎中丞行营五十韵》一诗，共长一百行，而全篇都是粘对合律的，可见他对粘式律的谙熟和应用格律的严谨。他还擅长七律，合格的七律留下了六十余首。他的诗歌总数有六百十九首之多，其中不合律的古体诗不过占十分之一而已。又如王维，他的五言诗近三百首，其中约三分之二是粘对合格的，他十八岁时作的《哭祖六自虚》一诗，共长六十四行，也能全然合律。他的七言诗五十多首，合律的也占到了一半。他的古体诗虽然较多，但也不过一百多首，并不占有优势。只有个别诗人如高适、李颀，不合粘对的诗例稍为多些。
第二，对式格律在盛唐诗中已不占重要位置，诗例数量也甚少。就诗体长短而言，对式律只用于绝句，三联以上的诗例极为罕见；就绝句的格式而言，主要用于五绝的平起仄收式、七绝的平起平收式和仄起平收式。例如
《襄阳曲》（李白）
襄阳行乐处，歌舞白铜鞮。
江城回渌水。花月使人迷。
这是平起仄收式的对式五绝。此外如李白《高句骊》、《系寻阳上崔相涣三首》、〈夏日山中〉，崔颢〈长干曲〉，高适〈逢谢偃〉等，也是这种格式的例子。与对式五绝相比，对式七绝的诗例相对地要多些，大部分盛唐诗人均有所作。例如：
渭城曲（王维）
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
永王东巡歌（李白）
丹阳北固是吴关，画出楼台云水间。
千岩烽火连沧海，两岸旌旗绕碧山。
这两首诗都是由AB / aB联构成的对式七绝。此外如王维《凉州赛神》、《伊州歌》，王昌龄《从军行七首之七》、《浣溪女》，常建《落第长安》，刘长卿《赠微上人》。储光羲《同武平一员外游湖五首》的第一、三、四、五首，李白〈送贺宾客归越〉、〈巫山枕障〉，柳浑〈〈牡丹〉、岑参〈过碛〉、〈草堂村寻罗生不遇〉、高适〈送李少
府，时在客舍作〉等等，都是这种对式七绝的诗例。
仄起平收的对式七绝如
碛中作（岑参）
走马西来欲到天，辞家见月两回圆。
今夜不知何处宿，平沙万里绝人烟。
送沈子归江东（王维）
杨柳渡头行客稀，罟师荡浆向临圻。
唯有相思似春色，江南江北送君归。
这都是由bA / bA联构成的。这种格式也颇有其例，例如，如刘长卿〈东湖送朱逸人归〉、。李白〈上皇西巡南京歌十首〉中的第四、五、六、七、九、十首、〈春怨〉、〈别内赴徵三首〉、岑参〈献封大夫破播仙凯歌六首〉中的第一、六首、〈五月四日送王少府归山阴〉，高适〈九曲词三首〉中的第二、三首。李嘉祐〈韦润州后亭海榴〉等等，均是此式。
由此可见，盛唐时代，虽已是近体诗的时代了，但是，对式格律仍然继续为诗人们所用，并未消亡。需要说明的只是这种格律已不占重要的地位，而数量上也已不能和粘式律相比。例如李白是写对式律作品最多的诗人之一，共写有对式五绝和七绝三十多首，然而他的诗总数达998首之多。其次盛唐诗人采用对式格律只是写作绝句，尤其是用于写七绝，避免用于写律诗和排律，这也是很显著的特点。所以，可以说，绝大多数诗人对于对式七绝均偶有所作，而对于八行体的对式律诗则不然，是十分罕见的，我们只能找出王维〈酌酒与裴迪〉、岑参〈使君席夜送严河南赴长水〉等少数例子，这说明当时的诗人是深知对对式格律的局限所在的。
第三，盛唐时期虽然七言律诗已发展成熟了，但是，当时的诗体仍以五言为主，五绝、五律、五言排律不但数量很多，而且都十分合律，七言律诗的情况是不能与之相比的。即不但数量少，而且合律的情况也要差些、长篇的七言排律则都是不合律的。例如王维有五言诗296首，七言诗仅有56首，其中，合格的七律不过10首、七绝17首。岑参有五言诗202首，七言诗79首，其中合格的七律仅有五首、七绝17首。李白诗近1000首，其中七言诗共146首，而合律的七律仅有3首、七绝56首。高适有五言诗194首，七言诗36首，其中合格的七律仅有5首、七绝8首。刘长卿有五言诗482首、七言诗114首，其中合格的七律也不过60多首、七绝36首。以上的统计，虽未必十分精确，但出入是不会大的（对式和混合式未统计在内）。由此可见，近体诗的七律在盛唐时期还不占十分显要的地位。
其次，盛唐七言诗中转韵而入律的情况比较多见。转韵的混合式七律，如：
《客舍悲秋有怀两省旧游呈幕中诸公》（岑参）
三度为郎便白头，一从出守五经秋。
莫言圣主长不用，其那苍生应未休。
人间岁月如流水，客舍秋风今又起。
不知心事向谁论，江上蝉鸣空满耳。
这是一首平韵粘式七绝和一首仄韵对式七绝相加的结构，（其中‘起、耳’均是止韵上声字，是押韵的。
转韵的混合式长律，如：
江楼送太康郭主簿赴岭南（刘长卿）
对酒怜君安可论，当官爱士如平原。
料钱用尽却为谤，食客空多谁报恩。
万里孤舟向南越，苍梧云中暮帆灭。
树色应无江北秋，天涯尚见淮阳月。
驿路南随桂水流，猿声不绝到炎州。
青山落日那堪望，谁见思君姜上楼。
这首诗第一、二联是平韵粘式七绝，第三、四联转为仄韵对
式七绝，第五、六联又转为平韵粘式七绝。这一类转韵律诗基本上是以四行为一段，粘式、对式和平声韵、仄声韵交织、转换而构成全篇的，声音表达上清新活泼，颇具特色。由于它平仄入律，不宜仍视之为古体诗，应认为是转韵的格律诗。而盛唐诗人没有采用七言排律的体式写诗，显然与这种转韵律诗的存在有关，即这种体式实际上代替了七言排律的位置了。
原载 广州《语文月刊》1987年7、8期合刊）
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