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接着写这个话题。这次要谈的是韵。
韵是中国古诗最基本的形式要素。平仄和对仗，都仅在在律诗和律绝以及一些词牌中是基本要素；节奏，则表现于诗词，曲中却可以节奏自由。唯有韵才是古代的诗歌，包括诗词曲，甚至在辞赋，以及弹词等民间说唱等文学样式中都得讲究的基本要素。所以，称这些文学样式为韵文是没有问题的。
韵，说起来好像很简单，一旦操作起来就显得复杂。什么是韵呢？我们不假思索地会说：韵表现为拼音中的韵母。汉语拼音中韵母相同的字，在相应的位置加以重复称为押韵。举例说：孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”其中第一、二、四这三句的末字晓、鸟、少，韵母为ao或iao，这些韵近字有规律地加以呼应，使全诗构成回环应和的美感效果。
但是，这一理解是不确切的。举例说，把《春晓》开头两句改为“春眠闻啼鸟，处处可魂销”或“春梦惊啼鸟，处处若闻箫”，意境比原诗差远了自不必说，从韵的角度看，销、箫这两个字虽然都与鸟、晓、少等字一样韵母为ao或iao，但是谁都知道，旧诗中它们不能押韵。原因是销、箫声调为阴平，而鸟等字为上声字，它们之间不能押韵。
可见，韵包括两部分：一是以元音为核心的韵，二是附着于韵中的声调。这两部分中，第一，押韵时韵母中不需要整个韵母相同，只要韵腹、韵尾相同即可，韵头不同如a和ia、ua，an和ian、iang都算同韵。第二，古代声调区分为三类，入声字单独一类，平声字一类，上声、去声字为一类。如禅、仙、传等字同韵，古代同属先部。喜、比古代为上声纸部字，事、易、致为去声置部字，它们之间可以押韵。但是，力、息、极等字古属入声职部字，这几个字之间可以押韵，却不能与属于上声、去声的喜、事等字相互押韵。
根据研究，早在先秦时代押韵就是区分声调的，如《诗经》中的《硕鼠》篇，全诗一共三节，第一节押韵字为黍、顾、土、所，是先秦鱼部字（“所”字今天普通话与其它各字韵不同，但许多方言中仍然读如“鼠”字），都为上声或去声，第二节的麦、德、国、直，先秦属于入声职部，第三节的苗、劳、郊、号，先秦为宵部平声字。从这个用例中可以看出，《诗经》时代，押韵时是区分声调的。清代乾嘉学派著名学者钱大昕指出：“三百篇每章别韵，大率轻重相间，则平侧之理已具。”（《潜研堂文集·答问》）在他看来，先秦虽然没有平侧（即平仄）之名，但平仄声调中包含的发声轻重的区别，那时的诗人们不仅有认识，而且能应用了。
正如友人
闲机生所指出的：诗歌本来是配乐歌唱的，“在现代的乐曲中，歌词一旦被唱出来似乎就没有平仄的区别了，所以出现平仄通叶的情况，比如在《让我们荡起双桨》中的‘桨’和‘墙’”。古代的情况是如何呢？我们没有时光隧道，也不能起古人于九泉而问之，但根据早期诗歌押韵的实际用例，可知古人的歌唱一定与现代乐曲不同，我宁愿这样推测：他们很有可能歌唱时的音高音低直接与歌词的声调相关。也就是说，不能把“桨”字唱得像“降”或“姜”那样。这仅仅是我的推测，具体情形实难确证。
押韵的基本道理就以上这些。在实际运用时，需要考虑两个方面的问题：
一、韵式。也即押韵位置、押韵频度。在各种韵文体式中，有不同规定。古体与近体不一样，诗与词、曲、赋也不同。其中规则较易掌握的是近体诗的韵式。有这样几条规定：
1. 全篇只押一个韵，不换韵。
2. 在第二、四、六、八等各句的末字位上押韵，即在诗中的偶数句末字押韵。特殊的是首句，此句是可押韵也可不押（即除首句外，均为隔句押韵）。
3. 只押平声韵。凡不押韵的句子，末字均为仄声字。
二、韵部。旧体诗的押韵，其实不是按我们上述的普通话拼音来操作的。如孟浩然的《春晓》，晓、鸟、少三字的选用，不是按照现代拼音或者古代对应的反切来判定（三字在《广韵》中反切分别为：馨皛切、都了切、书沼切），而是根据唐宋以来的韵书。古人自小就与韵书打交道，《红楼梦》第48回黛玉教香菱作诗，香菱苦心训练《月》诗，当她改出第二版时，宝钗却给她泼了凉水：“不像吟月了,月字底下添一个‘色’ 字倒还使得，你看句句倒是月色。这也罢了，原来诗从胡说来，再迟几天就好了。”香菱听了，“自己扫了兴，不肯丢开手，便要思索起来。因见他姊妹们说笑, 便自己走至阶前竹下闲步，挖心搜胆，耳不旁听，目不别视。”一会儿，探春隔窗笑说道：“菱姑娘，你闲闲罢。”香菱怔怔答道:“‘闲’字是十五删的，你错了韵了。”原来，她所写的诗用的是十四寒韵，已用过寒、盘、干、栏、观、看等韵字（看字可读平声），而探春一句话中的“闲”字恰好是寒韵的邻韵。按照韵书，十四寒与十五删，分属于相邻的两个不同的韵部。初学诗的香菱对此是异常敏感的。
唐宋以来，人们根据《切韵》或《唐韵》来作诗。《切韵》是隋朝编成的韵书，此书现只有残本，据考证，它分韵为193韵。《唐韵》是唐玄宗时期为刊正《切韵》而编的。据考，该书开元本韵195部，天宝本205部。因为这些韵书分韵过细，唐宋人作诗时进行了一些合并，宋末平水人刘渊总结唐宋以来诗歌用韵的实际，编成了适合于人们写诗需要的《平水韵》。这部韵书分韵为106韵。它成为后世人们遵循的基本作诗宝典，清人据此编有《诗韵集成》《诗韵合璧》。一直到近现代，人们写旧体诗一般都得备一部《诗韵合璧》类的韵书。我学诗的时候倒是从王力的《诗词格律》开始。王力的《诗词格律》（基本内容已见于他主编的《古代汉语》）除了有很通俗易懂的诗词格律的讲解，还附有简明的韵字表。这个韵字表是我学诗查得最多的。
对照着王力编的韵字表（该书中题为《诗韵举要》），可以发现106韵的诗韵构成如下：
平声 30 韵，上声 29 韵，去声 30 韵，入声 17 韵。
其中，因为近体押韵只押平声韵，一般人学诗都是从近体入手，所以也就主要熟悉平声的30韵，分别为：
上平声 15 韵：
一東 二冬 三江 四支 五微 六魚 七虞 八齊
九佳 十灰 十一真 十二文 十三元 十四寒 十五刪
下平声 15 韵：
一先 二蕭 三肴 四豪 五歌 六麻 七陽 八庚
九青 十蒸 十一尤 十二侵 十三覃 十四鹽 十五咸
这里每个韵部都标了序号，都有一个名称，名称是该韵部中代表字。研究上述诗韵的韵目，我们不免犯愁：一东和二冬，三江和七阳，四支和七齐，十一真和十二文，十四寒和十五寒以及下平声的十三覃、十四盐、十五咸，二萧与三肴、四豪，八庚和九青、十二侵，它们的韵有什么不同呢？为什么分属几部？甚至还相隔很远？再具体查阅韵字，又可发现四支的支、枝、移、奇、宜、仪、诗、师等字却与悲、垂、吹、推、虽、眉等字混在一部，而到入声韵中还可以看到石、席、迹、夕、食、敌、笛等字，为什么今天读来韵同的奇、宜与夕、笛，在诗韵中势同水火，而今天韵别的枝、移与悲、眉反倒可以互相押韵？人们学诗不按当代的语音实际来押韵，反倒按照已经死去的古代韵书来押韵，这是不是食古不化？
我以为，上述现象根本原因在于语音的发展。
语言是不断发展的，其各要素的发展不很均衡，词汇发展最快，语音发展较快，语法和字形则最为稳定。综合汉语各要素的发展，汉语经历了上古、中古、近古和现代等四个阶段。其中，近体诗（包括律诗、近体绝句）确立于中古时期（定型于唐代武则天当政时期），它大致反映了中古语音的实际情形。中古时期的人们写诗，虽有《切韵》或《唐韵》在那儿起着规范作用，考虑到当时各地方言的差异，他们写诗的操作原则，我想大致是依据当时的官话。而到了明清时期，由于政治中心的北移，语音发生了很大变化，通俗文学的戏曲、散曲、说唱等形式及时地采用了当时通行的语音来押韵，而早已定型的诗词，人们还是不得不采用唐宋诗人的用韵情况来斟酌去取的。
可见，明清时期的人们并非出于一种保守、顽固的文化立场来捍卫中古音韵，他们写诗填词之所以仍然遵从唐宋诗韵，根本原因在于对诗词标准的认同。
试想，唐宋人写诗词，用的是一套语音系统（基本依据是《平水韵》），而明清人用另一套（譬如采用近古的《中原音韵》），那么明清人从小该从唐宋名家诗学起呢，还是该从明清诗学起呢？因为杜牧《山行》“远上寒山石径斜，白云深处有人家”，按《平水韵》上下两句是押韵，而按照《中原音韵》，斜、家两字已经分化为不同的韵（斜为车遮部、家为家麻部），这两句就不押韵，杜牧的诗就失去典范意义。
所以，我个人认为，诗词本来是历史现象，唐宋以后的人写诗词可理解为现代人用古人的戈戟打古代的兵阵战，它本质上是一种语言游戏或文学游戏。写诗填词本来就不适合现代人全部参与，因此，提倡使用新韵写作诗词，初看似觉在理。通过降低门槛来普及古典诗歌，使更多人能够写作，用意是好的（已有《诗韵新编》出版，该书原为新诗押韵之用，但很多写旧诗的人主张也使用这个韵）。但仔细推敲，这个观点有个逻辑上的前提即是：现代普通人可以用现代语音来写古典诗词。这个前提本身显然是悖谬和滑稽的。
我主张，现代人本来不必写旧诗，若喜欢旧体形式，想写写李白杜甫那样的诗，苏轼李清照那样的词，那么就只好花点功夫学会古人所熟悉的形式。只是，不必过于拘泥于古人的《诗韵》，从可操作性的角度看，适当作点合并是可以的。合并的原则，我主张坚持四个字：于古有据。
具体来说，写近体诗，最起码的底线是遵循古体的宽韵，如平声30韵合并为15类（可参阅王力《诗词格律》第56页），把东与冬，江与阳，支与微、齐，鱼与虞等加以合并。
我个人的做法还有一点，一并在此予以介绍。如十三元到了词韵中便已分化，源、垣、沅与门、盆、村等字填词时已不可互相押韵，但诗韵中它们同属一个韵部，互相押韵。我写诗时则不愿把这两部分字互相押韵，只是一般人看不出来而已。
下面介绍我个人学诗初期的做法。我一般根据要表达的意思，确定一个韵脚字，譬如想用“春”作韵脚，看看韵目，知道这个字应该是十一真的韵，于是，从这个韵部中把所有可能用到的字都抄出来慢慢推敲。另一种做法是：根据要表达的意思和已确定的一个韵脚“春”字，找一首熟悉的用这个韵的古诗来读，如朱熹的名诗《春日》：“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。”用的韵字分别是滨、新、春，如果觉得合用就可以直接用，如不行，则再参照其他人的同韵诗，譬如陆游的老师、赣县人曾几就写有一首不错的《立春》：“十载东都客，春盘种种春。翠看蔬甲小，黄爱韭苗新。流落成吾老，萧疏对此辰。睦邻如有使，传语大梁人。”根据这首，可知同韵的字尚有新、辰、人等字。
通过第一种训练方法，我对诗韵逐渐熟悉起来了，现在，我写诗虽有时还翻查韵字表，但不再需要像最初那样花那么多功夫来遍读同韵字。记得的常用的同韵字（特别是平声字）数量，在写应景的小诗时一般够用。
后一种训练方法，把学诗与作诗结合起来，作诗的同时就在温习所学的诗。而且，通过写作，读书读得更上心。用写作的眼光体会古人写作的奥妙，体会将更细、更深。今人在诗歌鉴赏、体认方面一般不如古人那么细微，多半由于不能从写作的角度读诗。随着阅历的增加，这种方法我用得越来越多了。
最后要说到一个诀窍，就是利用保存在方言中的音来帮助记忆。各地的语言发展并不平衡，于是形成汉语方言，其中北方各地方言与普通话更为接近，而南方各地则较多地保留了中古以来的语音。如中古的入声，在广东、江浙和广西、湖南、江西的大部分地区都还有这个发音急促的声调。利用这些地区的方言，可以轻易地辨认出迹、吉、石、合、达、独、觉等现代普通话中读为平声的字，原为入声（属于仄声），与月、没、雪、曲、骨、发等字发音方法相似（有辅音韵尾，故发音急促）。再如四支中的奇、痴、知与眉、危、规等字，若用许多地方的方言来读，可以发现它们元音相同。仅凭方言的这项作用，我们也能认识到：保护方言和推广普通话一样重要。
关于诗词用韵问题，我提出了自己的一些主张，欢迎正在从事旧诗写作或者对此有兴趣的同仁批评。
