转：石湖春涨
诗学概念400题（33-40）
诗学概念400题33
【坐驰役万景】与诗学有关的古代文论概念。语见刘禹锡《董氏武陵集纪》：“片言可明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。”坐驰，身不动而驰骛，指艺术想象。役，驱使，支配。言诗人想象无所不至，可以调遣各种景物形象，加以表现。刘勰《文心雕龙·神思》：“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”
【亡国之音】与诗学有关的文论概念。其义原指体现了国家覆亡征兆的音乐。但古时诗乐合一，于是与诗学亦有关联。语见《礼记·乐记》：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”
【疾虚妄】与诗学有关的古代文论概念。 “疾虚妄”、“归实诚”而见“真美”，是王充写作《论衡》的宗旨，也是他对一切文章写作的基本要求，也就是说，文章写作，应该力求内容真实，反对虚妄。也就存在不能区分艺术和学术、艺术真实和生活真实不同的理论缺陷。因此，他错误地要求文学作品和历史记载一样真实，用历史和生活的真实，去取代艺术真实，对像神话、寓言一类文学作品的想象、虚构、幻想和夸张等，一概斥为“虚妄”而加以否定，这是很片面的。
【义得言丧】古代诗学概念。语见唐刘禹锡《董氏武陵集纪》：“诗者，其文章之蕴耶?义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。千里之缪，不容秋毫。非有的然之姿，可使户晓；必俟知者，然后鼓行于时。”强调为诗之道，精妙而难以言传，非人人都可把握，须知者方能发扬之。其精妙处，在于“义得而言丧”，“境生于象外”。
【隔与不隔】与诗学有关的文论概念。主要指艺术家在从事创作的过程中，将头脑中形成的审美境界物化为艺术形式的程度，艺术作品中的审美境界为读者接受、复现的可能性，和留给读者重新创造的艺术空间如何。凡“不隔”者，都是艺术家能够把头脑中的艺术境界活脱脱地表现于语言文字，物化为一幅生动的图画，读者读来觉得形象宛然，生动感人，语语都在目前，作品中的境界能在心目中近似地重现。如马致远《汉宫秋》第三折中《梅花酒》等曲，写凄凉的旷野，苍黄的草色，迎霜的早兔，褪毛的猎犬，南翔的塞雁……构成了一个送别的伤心场景，令人读来如亲临其境，就是“有意境”、“不隔”。颜延年的作品、则往往过多地用典、使事，词彩虽然华丽，形象并不生动，被人讥为错彩搂金、雕绘满眼，只是低层次的形式之美，所以为“隔”。 “'生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游’，'服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素’，写情如此，方为不隔”。
【废言尚意】古代诗学概念。语见唐诗僧皎然《诗式》卷一“诗有二废”：“虽欲废言尚意，而典丽不得遗。”谓虽然诗歌重在意旨情致，不可徒事华辞，但语言的典丽仍不可忽视。典丽，犹丽则，美丽而有法度、不过分。
【废巧尚直】古代诗学概念。语见唐诗僧皎然《诗式》卷一“诗有二废”：“虽欲废巧尚直，而思虑不得置。”谓虽然诗歌崇尚自然率直，反对纤巧，但诗人之构思自不可废弃。皎然认为，所谓自然天成，并不是说略不经意，率然为之，为诗须殚精竭虑，始见奇妙；而又须做到成篇之后，乃似浑然一体，无斧凿痕。
【无学之学】古代诗学概念。意谓作诗不可不广泛地学习古人优秀的作品，亦不可拘泥地学习，以至生搬硬套或流于拟袭。杜甫诗渊深浩淼，以博学称，自论其诗亦谓“读书破万卷，下笔如有神”。黄庭坚《答洪驹父书》云：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。”。“破万卷”为学，“如有神”为无学。广泛学习古人诗作是学诗的手段，无学则是作诗的境界。袁枚《随园诗话》云：“'破’字与'有神’三字，全是教人读书作文之法。盖破其卷而取其神，非囫囵用其糟粕也。”，“所谓活法者，规矩具备，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背规矩也”。严羽著《沧浪诗话》提出：“学诗者以识为主”，先须熟读《楚辞》以下至李、杜二集，枕藉观之，“酝酿胸中，久之自然悟人”。所谓“悟人”亦近于“无学”的境界。
【元神活泼】与诗学有关的古代文论概念。语出江盈科《白苏斋册子引》：“吾尝睹夫人之身所为，流注天下，触景成象，惟是一段元神。元神活泼，则抒为文章，激为气节，泄为名理，竖为勋猷，无之非是。要以无意出之，无心造之，譬诸水焉，升为云，降为雨，流为川，止为渊，总一段活泼之妙，随触各足，而水无心。 “元神活泼”是一种自由奔放，无所拘束的精神状态，可用以形容一个人的人格，亦可以形容诗文创作的特征。，其趣怡然”，洒然、怡然正是形容此活泼而无拘执的精神，以此为诗为文，自然是平亦可，奇亦可，无之而不可了。
【化而不朽】与诗学有关的古代文论概念。指以发展眼光看待诗文，并重视其神情意态之真的观点。语出明于慎行《宗伯冯先生文集序》：“天壤之间，有形有质之物未有能不朽者，必化而后不朽。”（《冯宗伯诗集序》）。以神情论诗文，自然地不主于拟袭而主于变化，故有“化而不朽”之说。他以水之流、火之传为“化”，故所言“化”，其实质是动、是变。动而变，变则不朽。
【反求吾心】与诗学有关的古代文论概念。指以心为文章本源的观点。缪昌期不以为然，指出《五经》产生以前也是有文章的，因此“谓六籍为文之标准则是，为文之本原则非”。同时他还认为日月星辰，山川草木，“孰非文章”，但若以之为本原，则文章不过是形似之物。于是他提出了以心为文章本原之说：“盖所谓化工之笔者，化工而已，必一一取肖于化工，岂化工哉！故不如反而求吾心。《易》以道化，吾心之化也；《诗》以达意，吾心之意也；《书》以道事，吾心之事也；《礼》以节人，《乐》以发和，吾心之节，和也。”这是文学上的唯心的本原论。王守仁说：“心即理也，天下又有心外之事，心外之理乎？”（《传习录》上）缪昌期吸取王守仁学说唯心的外壳，以之论文。从文学创作论的角度说，文学并不是客观世界的机械的反映，”必一一取肖于化工，岂化工哉”，此话有合理的因素。强调人的内心感受，重视人的主观创造精神，正是晚明时期文学思潮的一个重要侧面。
【幽深孤峭】古代诗学概念。原是明清之交钱谦益对晚明竟陵派首领钟惺所追求的诗歌风格的概括和批评，语见其《列朝诗集小传·钟提学惺》云：“别出手眼，另立深幽孤峭之宗，以驱驾古人之上。”钟惺认为，“真诗”是人的“精神”产物，而“精神”实指“孤行静寄于喧杂之中”的“幽情单绪”，是“独往冥游于寥廓之外”的“虚怀定力”。谭元春也肯定，“诗品”是诗人“孤怀”、“孤诣”的呈显。钟惺还说：“诗，清物也。”其特点是逸、净、幽、澹、旷（《简远堂近诗序》）。这说明，他们追求的幽深孤峭的诗歌风格，从内蕴含义方面讲，指表现耿介自洁、超俗脱凡的情怀；从艺术体貌方面讲，指具备清瘦幽细，深隽秀澹的风致。
诗学概念400题34
【根情苗言华声实义】古代诗学概念。唐白居易关于诗歌特点的表述。其云：“人之文，六经首之。就六经言，《诗》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。上自贤圣，下至愚呆，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。”根情，指诗本因情感激动而作，又以情感打动人心，情为诗之根本；苗言，指情动而发为言辞，言为诗之苗；华声，指诗的语言富于音乐美，易入人耳，声为诗之华（花）；实义，指诗之归宿在于通过动人的情感、悦耳的声音，使听者了解其意义，义为诗之果实。凡有生之物，都有情感，都爱听悦耳的声音，故都容易为诗所打动。如《策林六十九·采诗》云：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”
【孤怀孤诣】古代诗学概念。语见明谭元春《诗归序》云：“夫人有孤怀，有孤诣，其名必孤行于古今之间，不肯遍满寥廓。而世有一二赏心之人，独为之咨嗟傍皇者，此诗品也。” “孤怀孤诣”一方面指诗人与众不同，有独特的情怀志尚和心灵追求，诗歌就是要表现人类精神的这种独特性。因此，“孤”字含有表现个性和追求创新的意思。另一方面，它又指诗人洁身自持、孤傲不屈的品性。 “孤怀孤诣”以貌似回避现实的形式表现了抗俗的志操。从这种孤高的心襟孕育出的诗篇，往往在清冷幽澹的体貌下，蕴含着莹洁奇傲的情愫。
【无色无著】古代诗学概念。形容诗歌空灵、清远而不粘滞的艺术特征。语出明谢肇淛《小草斋诗话》云：“诗境贵虚，……诗情贵真，……诗意贵寂，……诗兴贵适，……诗无色，故意语胜象，淡语胜浓；诗无著，故离语胜即，反语胜正。”“无色”是佛家用语，色指物质现象，无色即是指虚空无边、无固定处所、无物质、无形体的境界。总之，他提倡的是一种若即若离、似是非是的风格或意境。本此论诗，他不但反对公安派“但恐不达，何露之有”的浅率之弊，也批评七子派堆垛铺叙、故为俊语的夸辞之病。
【虽颂皆刺】古代诗学概念。意谓诗歌中的颂诗，不止于歌颂，还可以含有讥刺之义，即通过赞美古代的盛世来讥讽当时社会之不足。语出明陈子龙《诗论》。自《诗大序》提出美刺之说，历来论诗者均无异辞。陈子龙作《诗论》专辩此说，认为美刺之说古人行之易，今人行之难。而后世则不然，由于世衰道微，不恰当地“称引盛德”，即是谄媚；而若慷概陈词，讥切当世，则又“朝脱于口，暮婴其戮”。陈氏指出在乱世美无可美，刺则有所不能，直接地表达诗人的美刺是不行了，但还有另一种曲折的表达方法，即通过赞美古代的盛世来讥讽当今社会的不足。由于这一类作品的“刺”表现得比较含蓄，“后之儒者”遂把它解释为美、为颂。【典远谐则】古代诗学概念。以典远、谐音律、丽以则论诗，语见清王士禛《带经堂诗话》卷三，被后人概括为“谈艺四言”。典，语言典雅，指取儒家经典和正史的语言入诗。远，味外有味，意境清远。他以绘画为例，“画潇、湘、洞庭，不必蹙山结水，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然，此诗旨也：次曰远。”这是他主张的神韵说的主要内涵。谐，指诗歌音律协调，富有音乐美。则，法则，法度。“昔人云：《楚词》、《世说》，诗中佳料，为其风藻神韵，去《风》《雅》未遥。学者由此意而通之，摇荡性情，晖丽万有，皆是物也：次曰丽以则。”扬雄《法言·吾子》：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫，这是王士禛论诗所本。他要求诗歌写得美丽而又合乎法度，不为淫丽。王渔洋谈艺四言，曰典，曰远，曰谐，曰则，而独未拈出一'真’字。渔洋所欠者，真耳。”
【神韵】古代诗学概念。它由原本各自独立又彼此相关的“神”与“韵”二者并列组合而成，但其内涵并非二者的简单相加，而是自有新质。所称“神韵”，指的是王敬弘不受世俗功名利禄拘束，超然尘外的精神品格、生活情趣，以及由此表现出来的让人感受到的风采和气度，其中也包含了品评者非常赞赏的审美评价。“神韵”还包含了以下几个要义：一指文艺作品中超越形迹之外的审美特质。一指情韵悠远、含蓄无尽的韵趣。如清施补华《岘佣说诗》：“用刚笔则见魄力，用柔笔则出神韵。柔而含蓄之为神韵，柔而摇曳之为风致。”一指清幽淡远的意境之美。神韵二字，”具体指清幽淡远的意境之美。细加分辨，此意境中又有两个层次；就描摹审美客体言，体物贵在传神，咏事“不著判断”。”所称“神韵天然”，与强为应酬之作不同，也与经国化民，裨补教化无关。这种超然世外、淡薄功名的纯粹审美方式，自然赋予作品以冲淡清雅的风味情调。味外味也。味外味者何？神韵也。”如翁方纲作《神韵论》，既扩大“神韵”之义界，又矫其空疏之病。又袁枚《随园诗话》卷八，认为“近体短章，不是半吞半吐，超超玄箸，断不能得弦外之音，甘馀之味”，追求“神韵”境界有道理，但若长篇巨制则不以“神韵”为工，而以淋漓酣畅为快，“总在相题、行事能放能收，方称作手”。
【羚羊挂角】古代诗学概念。原是宋代严羽有关诗歌艺术特质的论述。语见其《沧浪诗话·诗辨》：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。传说羚羊到晚上就把自己的双角挂在树上栖息，不著痕迹，以躲避猎狗的追寻。因此，“羚羊挂角”，用来形容“无迹可求”，含义相同。可知“羚羊挂角”，与“词理意兴，无迹可求”同一意思。从而产生一种委婉含蓄、馀味无穷的美学特点。它给人以审美享受，指的是一种空灵隽永、清新深沉的特殊美感，犹如水月镜花，可见而不可捉；但是又必有此水然后月可印潭，先有此镜而花可映面，“羚羊挂角”，有无相生，并非尽是玄虚之论，也有合于艺术创作规律的一面。
诗学概念400题35
【妙悟】古代诗学概念。讨论有关诗歌创作形象思维中的有关灵感问题。语见宋严羽《沧浪诗话·诗辨》：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。 “妙悟”一词由“妙”与“悟”两个词素组成。“悟”是中国古代特有的一种非逻辑的思维方式，原是道玄及佛学中的一种独特思维方式，后引入诗歌美学而具特殊审美意蕴。而“妙悟”之“妙”，正是指出了“悟”这一广泛运用于哲学领域的特殊思维方式，在诗歌创作活动中所独具的审美内涵，使“妙悟”成为一种独特的审美把握和艺术思维方式。近代章炳龋《小学答问》云：“妙有二谊，一为美，《广雅》：'妙，好也。’一为微……汉世多言微眇。”《老子》一章早有“玄之又玄，众妙之门”的话，说明“妙”不仅是美好，而且是支配宇宙万物发展变化的规律，不过与一般的规律不同，它是精微奥妙，莫可名状，却又确实存在，只能强名之为“妙”。至于“妙悟”连称构成一词，佛学早有，如《肇论·涅槃无名论·妙存》云：“然则玄道在于妙悟，妙悟即在于真。”严羽的“妙悟”说虽然可能据此引发，但却直接用之论诗，并赋予其新的特殊的审美涵义。他认为“妙悟”是诗人把握诗歌审美特质“兴趣”的关键，是人们学诗、作诗以及赏诗的必经之路。今人钱钟书《谈艺录》云：“夫悟而日妙，未必一蹴即至也。乃博采而有所通，力索而有所人也。学道学诗，非悟不进。”所以学诗必须树立“真识”，熟读汉魏古诗到唐宋诸大家代表诗作，认真体味辨别，才能明白诗家三昧而恍然大彻大悟。一旦艺术之真是非了然于胸中，则由渐而顿，灵感纷至沓来，“妙悟”不求自至。
【旨冥句中】古代诗学概念。语见唐诗僧皎然《诗式》卷二：“且如'池塘生春草’，情在言外；'明月照积雪’，旨冥句中。风力虽齐，取兴各别。”冥，幽深貌。
【以少总多】古代诗学概念。语见刘勰《文心雕龙·物色》：“以少总多，情貌无遗。”诗文对于社会生活和自然景物的反映，并不是纤毫俱足的机械摹仿。就语言文字本身的功能，也不能将情貌传达无遗。因此，诗文创作往往要对所反映的情貌加以取舍藏露。或者说，诗文的艺术就是取舍藏露的艺术。所谓“情貌无遗”。 “以少总多”的创作意愿，实际上已埋了了后世所谓“艺术典型”命题的理论因子。但“以少总多”绝非少与多的任意排比组合，它是辩证法在艺术理论中的体现。”刘勰“以少总多”的提出，正是对前人经验总结的结果。“以少总多”的具体内涵，就是“酌事以取类”，“撮辞以举要”（《熔裁》）。前者是根据内容需要对题材进行精炼取舍，典型深刻地反映生活，所以《事类》篇主张“取事贵约，校练务精，捃理须核”。具体形象是个性，高度概括是共性，共性与个性的辩证统一，才能曲尽情貌。如李白《静夜思》，是以一轮明月之“少”，传写普天乡思情貌之“多”。“以少总多”，兼顾个性与共性两面，才能取得“情貌无遗”的艺术效果。
【澄淡精致】古代诗学概念。唐司空图《与李生论诗书》：“王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于道学哉？”“澄淡精致”作为一种风格，它主要是指情趣的淡远和语言的洗炼。王、韦的山水隐逸诗，受佛老思想影响较深，以描写山水自然、乡村生活作为精神寄托，因此在创作思想上受佛老“言不尽意”、“言为意筌”论启发不少，于是大量运用象征、比喻、暗示等手法来创造“象外之象、景外之景”。澄淡，不是淡乎寡味，而是味淡而永。 “澄淡”之所以淡而有味，是因为它将深沉的人生感慨化为淡远的山水色彩，将浓烈的人间烟火变为清新的自然生命，所以，“人但见其澄淡精致，而不知几经淘洗而后得澄淡，几经熔炼而后得精致”。但精致不是精雕细刻，不是浓妆艳抹，而是洗尽铅华、言随意遣。精致，不崇尚夸饰，也不追求铺张，它是脱口而出，自成精美。澄淡精致的风格，非外貌腔调的摹仿能成，作家首先得有濯足清流、尘念俱消的胸次，然后方见文学创作的功候。
【咸酸之外】古代诗歌审美概念。司空图论诗重辨味，他在《与李生论诗书》里说：“若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”他以此为比喻，说明作诗要有“韵外之致”，“味外之旨”。 “全美”即谓作品“近而不浮，远而不尽”，能以精美的外形，包孕无尽的神味，或者说，具有“象外之象，景外之景”令人反复品味，愈久不忘。
【韵致】古代诗学概念，是“韵外之致”的简称。韵外之致”，是指在语言文字之外，还能咀嚼出诗的醇美馀味。在他看来，诗要达到有“韵致”，必须写得“近而不浮，远而不尽”。“近而不浮”，是指诗歌的形象可感，涵蕴丰厚，历历如在眼前，使人倍感亲切；“远而不尽”，是指诗歌的境界超远，言所不追，思与境偕，馀味无穷。北宋梅尧臣说，诗要“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”
【隐秀】与诗学有关的古代文论概念。刘勰《文心雕龙》有《隐秀》篇，其言有云：“隐也者，文外之重旨者也。”“隐以复意为工。”“夫隐之为体，义生文外。”“深文隐蔚，馀味曲包。”谓之隐。秀以卓绝为巧，即篇中有警策高卓之句，能产生“动心惊耳”的艺术效果，谓之秀。晋人王赞《杂诗》之句云：“'朔风动秋草，边马有归心’，气寒而事伤，此搏旅之怨曲也。” “刘勰云：'情在词外曰隐，状溢目前曰秀。“张戒并以为隐秀即梅圣俞所说“含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前”之意。
诗学概念400题36
【格调】古代诗学概念。语见唐殷璠播在集中评储光羲诗云：“格高调逸，趣远情深。”以“格”与“调”并举而成文。还有王昌龄著《诗格》，语云：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有词。”在唐以前，“格”与“调”原是两个各自独立，又相互关联的概念；但“格调”并称组成新的诗论概念之后，又有所发展，别具新义。“格”的词义具多义性，与后世审美义蕴有关的主要有三：一是格致、交感、感通。如《尚书·说命下》：“佑我烈祖，格于皇天。”二是量度、衡量。如《逸周书·五权》：“政有三机五权，汝敬格之哉！”朱右曾释：“格，量度也。”三是法式、规格和标准。如《后汉书·傅窒传》：“朝廷重其方格。”李贤注：“格，犹标准也。唐人称“格”，要义也有三：一是体格、体制的法式或标准。二是用意、取象、定体之类较高层次的技巧和规律。三是作品的某种独特审美特征或感染人的艺术力量。元模所称“律体卑痺，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗”。上述诸“格”，可以概括艺术作品体格、格式、格力诸审美特征，但并不拘于力大势浑的雄健一格。 “调”为词根衍生出“智调”、“才调”、“风调”、“情调”、“逸调”、“奇调”等系列词组，它们转入文论领域之中，于是从不同方面又丰富了“格调”说的新意蕴。 “格调”作为审美概念，就是在“格”与“调”两个各自独立又相互关联的审美概念的历史发展中形成的，其义蕴不仅包括了“格”与“调”上述诸义，而且具有新意。格偏于立意方面的思想情趣的格式，调重在声律句法方面的体制，但是二者相互渗透，熔为一体。
【格韵】古代诗学概念，有多种意思：1、“格韵”联用，一指诗中摹写事物对象的精神风致，多指咏物诗而言。杜甫《江头五咏》诗：“物类虽同，格韵不等。同是花也，而梅花与桃李异观；同是鸟也，而鹰隼与燕雀殊科。咏物者要当高得其格致韵味，下得其形似，各相称耳。”“格韵”为“格致韵味”简称，与“形似”相对，侧重指咏唱对象的内在神理。唐诗人“格韵高妙”，二者适相一致，说明“格韵”也即“神韵”。 '格谓品格，韵谓风神。’”格或品格偏重于指诗人抒写的情性品操，和这种内质移情于物的诗化表现。韵或风神偏重于指诗歌的风采神味情韵。“格韵”双擅，指诗歌品格高，风神远。3、格、韵对等而言，格指豪放格调，韵指神韵超妙。
【格意趣】古代诗学概念。语见清林昌彝《海天琴思录》卷一：“诗之要有三：曰格，曰意，曰趣而已。格以辨其体，意以达其情，趣以臻其妙也。体不辨则入于邪陋，而师古之义乖；情不达则堕于浮虚，而感人之实浅；妙不臻则流于凡近，而超俗之风微。”避免各自为格，趋人“邪陋”。意，情志意蕴，与偏重词采者相反。许多诗论家都将立意看成写诗首要之义。趣，指诗歌写得传神灵妙，富有情韵风致，与枯燥无味相对。清史震林《华阳散稿》：“诗文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生气与灵机也。”诗人无论说理叙事，抒情写景，都要写得风趣生动，诗歌有趣则灵，无趣则板。
【独抒性灵】古代诗学概念。原是明袁宏道《叙小修诗》称道其弟中道之诗云：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”文中特意拈出“性灵”二字，指出性灵之语均从自己胸臆流出，不拘于古人格套，故富于个性，“多本色独造语”。，作者概括了性灵说在创作方法上的主要特点，一、“出自性灵者为真诗”，凡是心之所感，即“蝼蛇蜂虿，皆足寄兴”，不必定效古人取材；二、就表达而言，凡是能“以腕运心”，即使是“谐词谑语”，亦所不妨，并不比唐诗逊色。这样的创作方法即是要求作者从内容到形式，将理学家、古文家所设置的种种清规戒律、条条框框统统打破，而一任天机活泼的性灵恣意翱翔，这便是袁宏道等所倡性灵说的精神所在。颜之推称：“文章之体，标举兴会，发引性灵。”“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。 “性灵”一词始逐渐地为文学家所习用，且有了新的含义，用以标示与囿于封建礼教的“性情”有别的、富于个性的、空灵飞动的性格特征。至清代袁枚继承了“独抒性灵”的观点，进一步提出“性灵说”。
【童心】与诗学有关的古代文论概念。原是明李贽针对理学家虚矫的文风、复古派拟袭的流弊而提出的创作观念。 “天下之至文，未有不出于童心焉者也。”“夫童心者，真心也。”其所谓童心，即是末受“闻见”、“道理”障蔽的先天的纯真的赤子之心。”童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达”。故为文之要，实在“护此童心而使之勿失焉耳”。
【性灵】古代诗学概念。一般指有关创作主体的天才、个性、情感和灵机。但在明清时代，又成为“性灵”派的创作主张。语见刘勰《文心雕龙》：“两仪既生矣，惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“性灵”一词，溯源于秦汉哲学，指的是生命之物的特殊自然本性。只有到了六朝，人们才把“性”与“灵”组成一个完整的文论概念，并明确其创作主体的义蕴。刘勰认为，“性灵”是指人性中本然固有的超出万物的灵气，即感觉、认识、思维和创造能力，以及相应内容构成的精神现象。于是“性灵”取义又扩大到天才、灵感的艺术表现。唐高適 “性灵出万象，风骨超常伦。”文学中追求个性解放、反抗封建礼教的新思潮、新理论，也同步产生和发展。于是，表现个人的精神世界和作家自我人格、理想和情趣，成了当时某些先进文人在创作中和理论上突出的中心。提倡“性灵”，成了文学自觉的又一表现。其“性灵”特点有五：一崇天才，二贵独创，三重真情，四尚新变，五反教化。性灵派较注重文学的审美抒情特质及审美感染作用，而反对空洞说教，对“温柔敦厚”的儒家“诗教”，也是一次批判和有力冲击，同时已逐渐透露了古代文论向近代文论变革的端倪。但是性灵派所抒之“情”，又因时代局限，多为个人生活的咏叹调，生活面狭隘，缺乏深刻的现实精神，此乃其弊病。
诗学概念400题37
【真我】古代诗学概念。语见明王世贞：“盖有真我而后有真诗。”金王若虚《论诗诗》云：“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真，已觉祖师低一着，纷纷法嗣是何人？”当时徐渭曾尖锐地批判复古拟古的现象，称：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉！” “真我”之说对稍后公安派的崛起有直接影响，袁宏道标举“独抒性灵，不拘格套”，其精神正在于表达一己之“真我”。
【肌理】古代诗学概念。原指器物表面的纹理，如东汉蔡鳖《弹棋赋》云：“设兹文石，其夷如坻。采若锦缋，平若停水。肌理光泽，滑不可屡。”所称“肌”和“理”，分别指代文艺作品的具体形质和结构规律，而“擘”和“分”则指主体认识或分析文艺现象的思维活动和思维方法。少陵曰：'肌理细腻骨肉匀’，此盖系于骨与肉之间，而审乎人与天之合。微乎艰哉！智勇俱无所施，则惟玩味古人之为要矣。”以肌理说来反对格调说的浮廓，神韵说的空疏。又其《月山诗稿序》：“故为诗者，实由天性忠孝，笃其根柢，而后可以言情，可以观物。”论述，其要义有三：一曰活法，二曰实学，三曰义理。先讲“法”，它指的是创作形式和方法。”所称“肌理”即“实际”或“实学”，其中包括了四个方面内容：一为政事，二为行事，三为学问，四为人品。肌理说中之“理”义蕴包罗甚广。其《志言集序》云：“理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。……义理之理，即文理之理，即肌理之理也。”其“理”统摄性道，涵盖万有，实际上是把集中代表封建正统的“义理”玄化为宇宙本体，成为诗歌特殊本质存在的根本依据。
【正变】古代诗学概念。讨论的是诗歌发展与时代的关系。汉初《诗大序》率先提出了“变风、变雅”的说法：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”从矛盾的观点看，有“变”必有“正”， “正”与“变”相对而成立。后人因此概括地称“正变”。风雅之“正”者，就是“治世之音”；风雅之“变”者，就是“衰世之音”或”乱世之音”。所以“正变”说指的是时代的变化与诗歌历史发展的关系。那么“正变”说的主要精神，在于说明诗歌发展反映了时代政治的治乱兴衰的变化，这在某种程度上是符合历史环境和文学演变的真实情况的。
【正声】古代诗学概念。语见《荀子·乐论》：“正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。”原指雅正醇和的音乐，与通俗新变之郑声相对。柳宗元《平准夷雅》力摹《大雅》，则于显叙战功处，往往为朝廷留其馀地，示不欲究武之意，得经意矣”。林纾批评韩诗立意虽正，但描写杀戮之状过于直露，其风格乖离了《诗经》微婉优柔的传统。正声也可用以指某种被认为是正统的艺术风貌。
【奇与正】古代诗学概念。语出刘勰《文心雕龙·知音》篇：“将阅文情，光标六观：……，四观奇正。”《老子》云：“以正治国，以奇用兵。”《孙膑兵法》下编有《奇正篇》以非常为奇，以平直为正。所谓“奇”，则主要指文学作品的形式和风格方面。《文心雕龙·辨骚》篇云：“酌奇而不失其真。”不论艺术想象如何的“奇”，思想还应符合雅正规范。刘勰把文学中的“奇”基本上也分成两大类：一类是作为正的配合和补充，为肯定意义的奇；另一类作为正的对立面和危害因素，为否定意义的奇。肯定意义的奇指对传统的发展和创新。（《答李生第二书》）指出奇即是新，正则为常，执正驭奇，变新而不失其正。这正是刘勰以正为主，奇正结合的主张的继续。
【通变】与诗学有关的古代文论概念。语见刘勰《文心雕龙·通变》篇：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。” “《易》，穷则变，变则通，通则久。”“变通者，趋时者也。”
【新变】与诗学有关的古代文论概念。语见南朝梁萧子显《南齐书·文学传论》：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。……习玩为理，事久则读，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄。众多题材的转换和开拓，还有风靡一时的永明声律，种种文学现象日新月异的变化，其中便包含着追新求变的因素，也与趋新好美的时代审美要求密切相关
【因革】与诗学有关的文论概念。“因”指沿袭，“革”指新变，系文学发展中继承与革新的关系。刘勰《文心雕龙·通变》：“参伍因革，通变之数也。”意为沿袭与新变互相结合，才是“通变”的方法。 “古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功。”总之，后人无前人，何以有其端绪；前人无后人，何以竟其引伸乎？”
【别裁伪体】古代诗学概念。反映作者有关古代文学遗产批判继承的观点。语见唐杜甫《戏为六绝句》（《之六》：“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”这首论诗绝句，说明轻薄之徒，非议前贤，全盘否定，态度是错误的。所称“别裁伪体”：别，指区分、鉴别；裁，裁汰、革除；伪体，伪者不真之别名，指的是那些违背了《诗经》以来优良的风雅传统和现实精神的作品，它们模拟沿袭，陈陈相因，诗中无我，性情失真，当然就不会有艺术的生命力。这些“伪体”如果不加指出和批判，没有经过严格的抉择，就可能鱼目混珠，美丑难分，贻误后世诗歌的健康发展。所以别裁伪体，去伪存真，指示学习的途径，无论是对于诗歌创作或理论批评，都是很有意义的。
【转益多师】古代诗学概念。指的是诗人学习前人的途径。见于唐杜甫《戏为六绝句》：“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”对于古代文学遗产及今人的创作成就，杜甫认为应该采取正确的态度，做到“不薄今人爱古人”。也就是说，时代无论古今，诗人不分贵贱，只要其诗歌创作有某些优点或可取之处，那么都应该一视同仁，拜之为师，好好地加以学习和借鉴，博采众长，以作为发展自己创作的必要营养。这就是“转益多师为汝师”。多多学习，能者为师，目的不是永远做一个出不了师门的“学生”，而是为了超越前人，超越老师。这和鲁迅所说的“拿来主义”有点类似。
诗学概念400题38
【翡翠兰苕】古代诗学概念。语见杜甫《戏为六绝句》：“才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”翡翠，鸟名，羽毛美丽，有蓝、绿、赤、棕等色，可为饰品。兰苕，兰花。郭璞《游仙诗》有“翡翠戏兰苕，容色更相鲜”之句。此以喻诗歌风格之小巧美丽。鲸鱼碧海，则喻才力雄健，境界惊人。
【万取一收】古代诗学概念。语见唐司空图《二十四诗品·含蓄》云：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有其宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”尘，空中浮尘；沤，海中水泡。悠悠空尘而舒缓无穷，海沤忽忽又为时无多，自然景象，同具含蓄之态，而有久暂浅深之分。“万取一收”之说，对后来诗歌的形象化及典型化手法，是一种有益的启发。孙联奎《诗品臆说》解释云：“万取，取一于万，即不著一字；一收，收万于一，即尽得风流。”诗歌之“一”，源于生活之“万”，可见诗歌艺术的形象化、典型化，植根于深厚的现实生活土壤。
【稽古日新】古代诗学概念。语见清毛先舒《诗辩坻》：“始于稽古，终于日新。”稽，考究，研习。说明诗人从事创作必先经过一个学习古人的阶段，然而最终又须以追求创新为目的，要求诗人创作，必须学古与创新、继承和发展相结合。主要的体裁格式都已经具备，后人写诗，想超越这些范围，完全“创发”新义，自成一格，是徒然无益的愿望。刘熙载说：“诗不可有我而无古，更不可有古而无我，典雅，精神，兼之斯善。”
【尊古卑今】与诗学有关的古代文论概念，是对于复古文风的批评与概括。语出《淮南子·修务训》：“世俗之人，多尊古而贱今。故为道者，必托之于神农黄帝而后能入说。……今取新圣人书，名之孔、墨，则弟子勾指而受者必众矣。故美人者非必西施之种，通士者不必孔、墨之类。晓然意有所通于物，故作书以喻意以为知音也。”《论衡·案书》又说：“夫俗好珍古不贵今，谓今之文不如古书。”王充坚决反对这种厚古薄今的不良倾向，认为文章无论古今，批评标准只有一个，即善恶是非美丑，所以说“才有浅深，无有古今；文有伪真，无有故新”。
【贵远贱近】与诗学有关的古代文论概念，是对于复古文风的又一批评与概括。语见曹丕《典论·论文》：“常人贵远贱近，向声背实。又患闇于自见，谓己为贤。”“贵远贱近”，是两汉以前早就存在的一种厚古薄今的不良倾向，它“向声背实”，不符合文学发展的历史实际，所以曹丕认为是错误的并加以指责。他因此呼吁人们抛弃这种复古主义的批评标准，要求从文学实际出发，“审己以度人”，确立公正而客观的态度来评价古今作家作品，才能促进文学的健康发展。王充也发挥桓谭之论，云：“述事者好高古而下今，贵所闻而贱所见。辩士则谈其久者，文人则著其远者。近有奇而辩不称，今有异而笔不记。
【词必己出】与诗学有关的古代文论概念。原是唐韩愈讨论创造性地运用文学语言的问题。语出其《南阳樊绍述墓志铭》：多矣哉，古未尝有也。然而必出于己，不袭蹈前人一言一句，又何其难也！《答李翊书》云：“当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！”在有关艺术形式、文学语言的创造性方面，“惟陈言之务去”与“词必己出”是同一问题的两个方面。务去陈言，是从反面着手，扫除文学创作的一切陈辞滥调，如写美人则柳眉杏眼、西施王嫱；状景物则春花春鸟，秋月秋蝉。彼此沿袭，相互剽窃，沾沾自喜，不以为耻，文坛积弊，由来已久。”
【自家真态】古代诗学概念。意谓文艺创作不雷同、不拟袭，能保持一己独特的风格。元胡祗遹《跋元李诗轴》：“大抵我辈自有胸中之妙，古人笔法自当遍修，直至自成一家乃有真态。”“真”为文学审美的基本概念，因所论角度、范围的不同，其具体所指，时有变化。《庄子·渔父》：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威。”其《跋遗山墨迹》云：“诗文字画不学前人则无规矩准绳，规矩于前人陈迹则正若屋上架屋。”《今文之弊》云：“记问辩博，掇拾铺张之学易；沉潜体认，深造自得之学难。今人下笔数千言尽非己意，不过剽窃掇拾，解红为赤，注白为素而已。”王若虚《论诗诗》云：“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真。已觉祖师低一著，纷纷法嗣是何人！
【模拟】与诗学有关的古代文论概念。又作“摹拟”。是根据已有的艺术模式进行临摹仿写，没有创新，循规蹈矩。钟嵘《诗品》评江淹：“文通诗体总杂，善于摹拟。”模拟，是有本可依，亦步亦趋。明代何景明批评李梦阳：“稍离旧本，便自杌陧，如小儿倚物能行，独趋颠仆。”：“模辞拟法，拘而不化。独观其一，则古色苍然；总而读之，则千篇一律也。”模拟”是东施效颦，邯郸学步，依样画葫芦，弃却朴真。元好问说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”
【以心为师】古代诗学概念。金李纯甫批评当时拟袭陈腐的文风而提出的诗歌创作主张。他有《西嵒集序》一篇，就此论云：“人心不同如面，其心之声发而为言，言中理谓之文，文而有节为之诗。然则诗者文之变也，岂有定体哉！”“师心”的提法与言志说、诗本性情说有相似处，因为心为思之官，是志或性情的载体，故师心之说从字面上解释就是主张各言其志，各抒其性情。刘勰《文心雕龙·体性》篇指出“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，故文章的体裁风格“各师成心，其异如面”
【偷语偷意偷势】古代诗学概念。语见唐诗僧皎然《诗式》卷一“三不同：语、意、势”：“偷语最为钝贼。……其次偷意。……其次偷势。才巧意精，若无朕迹。盖诗人偷狐白裘于阃域中之手。”并各举其例。偷语指显然袭用前人诗句。如陈后主“日月光天德”之句，取西晋傅玄“日月光太清”）之句，上三字全同，下二字字面不同，意义仍同（太清即天）。偷意谓稍变其字句而意象构思相似。如唐沈佺期“小池残暑退，高树早凉归”，系模仿梁柳恽“太液沧波起，长杨高树秋”，从池水、高树落笔，以描写秋意。偷势如唐王昌龄“手携双鲤鱼，目送千里雁。悟彼飞有适，嗟此罹忧患”，皎然认为系由三国魏稽康“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”而来。二诗均以前两句写神态、动作，后两句写内心活动，其意脉相似。皎然主张创新，认为偷语最为下劣，偷意亦情不可原，唯偷势仍具创造性，无可非议。
【点铁成金】古代诗学概念。原是宋代江西诗派的一种创作主张。语见黄庭坚《答洪驹父书》：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”所以“点铁成金”主要是指师法和活用前人语辞的问题，与“夺胎换骨”法主要指师袭前人构思和诗意有比较明显的区别。尽管“点铁成金”说包含赋陈言以新质的要求，作为一种诗歌主张，其造成剿袭雷同，陈旧有馀翻新不足的流弊却相当突出，后人讥其为“点金成铁”，若就其主张消极的一面和创作上的弊失而言，不无理由。
诗学概念400题39
【夺胎换骨】古代诗学概念。原是宋代江西诗派的一种创作主张。见宋释惠洪《冷斋夜话》卷一记载黄庭坚语：“诗意无穷，而人之才有限。以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥人其意而形容之，谓之夺胎法。”“夺胎”和“换骨”主要都是指学习前人构思和诗意的问题，不同于“点铁成金”侧重于师法前人语辞。然“夺胎”和“换骨”二法在学习前人构思和取意的前提下，具体内容又略有区别。依“换骨”法写成的诗，其句法结构与前人作品基本相似，句数也大致接近，这是主要就学习前人构思立意而言；如果主要是取前人的诗意，则诗句也可衍演或缩减。依“夺胎”法写的诗，允许在原来作品基础上“形容”扩充，也就是在句法结构上可有较大变化，句数可有较多增加，甚至可以跨越一定的文体界限。
【舍筏达岸】古代诗学概念。语见明何景明《与李空同论诗书》：“仆尝谓诗文有不可易之法，……法同则语不必同矣。……佛有筏喻，言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。”。佛家以筏喻证法，岸喻涅槃，治正法到达涅槃彼岸，即正法亦应舍弃。这就是“舍筏达岸”的意思。袁枚说：“后之人未有不学古人而能为诗者也。然而善学者得鱼忘筌，不善学者刻舟求剑。”《随园诗话》 “得鱼忘筌”恰是对“舍筏达岸”下的注脚。
【一师心匠】与诗学有关的古代文论概念。语见明王世贞《艺苑卮言》卷一：“自今而后，拟以纯灰三斛，细涤其肠，日取《六经》、《周礼》、《孟子》、《老》、《庄》、《列》、《荀》《国语》、《左传》…..，便须铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋。遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合，分途策驭，默受指挥，台阁山林，绝迹大漠，岂不快哉！”这是一种比较灵活的师古方法，即大量阅读古人，主要是先秦两汉人的作品，求其融会贯通，渐渍于心，在写作时则不必存有模拟某家某作之意，而“一师心匠”，信笔写去，写出自己的“意”与“境”。这样的文章，意境是自己的，格调却很高古，暗与古人相合。
【无一字无来处】古代诗学概念。语见宋黄庭坚《答洪驹父书》：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。”黄庭坚强调汲古博学，以提高诗歌创作水平。这从诗人的思想品质和道德修养方面讲，指学习儒家经义，会通事理，以合儒道。从语言锻造方面讲，指广泛积累古籍中的语汇，将它们得心应手地运用到自己的诗歌创作中。后者即是“无一字无来处”。
【化腐臭为神奇】古代诗学概念。意为要能灵活变化古代传统，使之发出新的生命力，讲的是诗歌创作与传统的辩证关系。明代焦竑：“古之词，又不以相袭为美。《书》不借采于《易》，《诗》非假途于《春秋》也。至于马、班、韩、柳，乃不能无本祖，顾如花在蜜，蘖在酒，始也不能不藉二物以胎之。而脱弃陈骸，自标灵采，实者虚之，死者活之，臭腐者神奇之，斯不谓善法古者哉。”这一说法，源于《庄子·知北游》：“万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐，臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。”
【宫声】古代诗学概念。语见明李东阳《怀麓堂诗话》：“陈公父论诗专取声，最得要领。潘帧应昌尝谓予诗宫声也，予讶而问之。潘言其父受于乡先辈曰：'诗有五声，全备者少，惟得宫声者为最优，盖可以兼众声也。李太白、杜子美之诗为宫，韩退之之诗为角，以此例之，虽百家可知也。’”宫、商、角、徵、羽，原是音乐的“五声”，其中宫声宽顺和响。文学家则加以引申，用来论诗。诗之宫声，指境界阔大，气势磅礴，高响亮调的作品。
【律为骨】古代诗学概念。语见元方回《汪斗山识悔吟稿序》：“律为骨，意为脉，字为眼，此诗家大概也。”其所谓诗律大致可分为句法与结构两方面。句法主要指拼偶对仗之法，如评陈师道《寄潭州张芸叟》“秋盘堆鸭脚，春味荐猫头”语云：“猫头”、“鸭脚”工矣。……句法矫健，非晚唐能嚅哜也。”总之，言景必兼情，言情必兼景，或专情，或专景，而虚字、新字自具其中，此作诗之法也。”
【意为脉】古代诗学概念。语见元方回《汪斗山识梅吟稿序》论学诗之要：“古诗以汉魏晋为宗，而祖三百五篇、《离骚》；律诗以唐人为宗，而祖老杜，沿其流止乾淳，溯其源至洙泗。律为骨，意为脉，字为眼，此诗家大概也。”宋人作诗主意，情。“夫一往而至者，情也；苦摹而出者，意也；若有若无者，情也；必然必不然者，意也。……情意之分，古今所由判矣。”
【字为眼】古代诗学概念。语见元方回《汪斗山识悔吟稿序》：“律为骨、意为脉、字为眼，此诗家大概也。”如评杜甫《登岳阳楼》：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”句，以“坼”、“浮”为句眼。评陈师道《早春》“近年遽得春，冰开还旧绿”句，以“遽”、“还”二字为句眼。评曾幾《长至日述杯兼寄十七兄》“厌看宾客空投谒，强对妻孥略举觞”句，以“厌”、“空”、“强”、“略”四字为句眼。可见其所谓句眼乃是句中起关键作用的动词或表示强烈语态的副词、连接词等，相对于句中的名词、形容词而言，方回往往把它们都称为虚字，认为“诗中不可无虚字，然用虚字而不切，则泛也”。虚字而用得确切有力，如画龙之点晴，遂为句眼。运用虚词来体现诗歌的精神，启发了后人对于虚词的语法作用和修辞效果的研究，从而促进了诗歌艺术语言的健康发展，又产生了一定的积极作用。
【圆美流转】古代诗学概念。原是南朝齐梁时提出的诗歌审美要求。《南史·王筠传》载沈约之言云：“谢朓常见语云：好诗圆美流转如弹丸。”如陆游《答郑虞任》：“区区圆美非绝伦，弹丸之说方误人。”又有人认为圆美流转之意并非主张流易，而是要求周到妥帖，完美无缺。如刘克庄云：“余以宣城诗考之，如锦工机饰，玉人琢玉，极天下巧妙；穷巧极妙然后能流转圆美。近时学者往往误认弹丸之喻，而趋于易。”谢玄晖有言：好诗流转圆美如弹丸；此真活法也。”
【音声迭代】古代诗学概念。原是晋陆机讨论诗赋文章运用声律的问题。语出陆机《文赋》：“暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎锜而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠，谬玄黄之秩叙，故淟涊而不鲜。”在这里，陆机的“音声迭代”指文学语言的音乐美。文学佳作，不仅要有巧妙的艺术构思和华丽的词藻，还要在声律运用方面具有抑扬顿挫的音乐美。刘勰《文心雕龙·声律》篇也有“声有飞沉”之说。虽然所论更为细密，但是注意运用汉语音韵的特点，来造成一片宫商的诗歌语言艺术的音乐美，其基本美学思想，明显受到了陆机的启迪。
【适者为美】古代诗学概念。指诗本自然，以吟写性情、悦耳快心为适的观点。语出明屠隆《旧集自叙》：“客语屠子曰：'往子与客论诗文于京师，则古证今，甲是乙不，此瑕彼瑜，多所弹射。言辩矣，而持论杂无定，子知诗美与恶与？何说而定？’屠子曰：'余恶知诗，又恶知美，其适者美邪？夫物有万品，要之乎适矣，诗有万品，要之乎适矣。’人们的性情有急有缓，有严刻有平易，因此发而为诗，其诗歌的风格亦无所不可，或为奇崛，或为平畅，总之应当是性情的自然流露。云：“诗者非他人声韵而成，诗以吟咏写性情者也。”
诗学概念400题40
【美恶对待】古代诗学概念。语见清叶燮《原诗》：“大约对待之两端，各有美有恶，非美恶有所偏于一者也。”对待，双方并峙，相对而立，通常指矛盾而又互相依存的事物或对照鲜明的事物特征。叶燮认为，天下万物和社会生活中，无时无处不可发现对待之义，如日月、寒暑、昼夜、生死、贵贱、贫富、高卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗等等。文学作品也具有不同的风格特征，如平奇、浓淡、巧拙、清浊等等。诗人的创作则有会通与异变、陈熟与生新的不同追求。凡此种种，都说明对待之义普遍存在，矛盾是自然界、人类社会和文学创作中司空见惯的现象。叶燮坚持如下二点：其一，对待两端，各有美恶。他反对在这个问题上简单地是此非彼，完全以甲为美，全然以乙为恶；评价文学作品，将一种风格褒得完美无缺，而将另一种风格贬得全无是处；或者认为，诗歌创作只有追求新变才值得肯定，提倡复古则应该统统否定。叶燮认为这样的态度和做法是不足取、不值得提倡的。“若主于一，而彼此交讥，则二俱有过。”任何片面的取舍，都将陷入偏颇。“幽兰得粪而肥，臭以成美；海木生香则萎，香反为恶”。又比如他认为，人皆以生为美，以死为恶；以富贵为美，以贫贱为恶，然而，尽忠而死与媚佞苟全，清贫鲠贱与浊富淫贵，其美恶又恰好换易了位置。
【醇美】古代诗学概念。醇美，是指诗味的醇厚隽永、精美可口。唐司空图《与李生论诗书》）：“江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”标举“味外之旨”。“醇美”之味在“咸酸之外”，所以“醇美”也是“味外之旨”。 “醇”，非指齿牙之间口味的浓厚而腻，而是咀嚼过后馀味的隽永而长。诗如何才能有“醇美”，司空图以为必须“近而不浮，远而不尽”。形象可感，近在眼前，涵蕴深厚，妙意无穷，故“近而不浮”。境界超远，言所不追，远中有远，思与境谐，故“远而不尽”。只有这样，才有“韵外之致”。这样的诗，才是“全美”之诗。 “全美”，也就是“醇美”。
【分解】古代诗学概念。清金圣叹说自己批点诗歌，既不爱好释事训名，也不专门附事见义，”意只欲与唐律诗分解”。 “分解”一词含义与庄子“庖丁解牛”的启示有关，牛体有骨架筋络，一首诗有起承转合，“分解”就是通过分析作品形式上的结构关系以求诗义的一种方法。金圣叹把律诗分前、后解，其理论的突出之处，恰是强调诗的整体性。他说律诗前后解的关系，好比人之一呼一吸，射手拉弓放箭，雨势之来之去，完全是前后贯通，一脉相联的整体。
【才调】古代诗学概念，指诗人的才气格调。如《晋书·王接传论》云：“王接才调秀出，见赏知音。”又云：“（善心）笺上父友徐陵，陵大奇之，谓人曰：'才调极高，此神童也。’如杜甫《送封主簿》诗云：“青春动才调，白首缺辉光。”又李商隐《贾生》诗云：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。”逐渐成为诗坛常用术语，以“才调”称颂诗人才华横溢，具体形容其佳构杰作的风貌格调。后来明王世贞《艺苑卮言》云：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”以为诗人才思决定作品之格调。其所谓”才”“调”理论内容已有明显的变化，发展成为明后七子复古格调说的理论之一。
【虚静】与诗学有关的美学概念。在古代文论中是指文人从事写作时出现的一种凝神运思的特殊心态。其特点是排除杂念，宁静专一，思理调畅，志气和谐，精神达到了高度纯净与自由的境界。语见刘勰《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里……是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”对“虚静”作为创作心态给予了明确的理论概括。《老子》的学说，要求主体“虚壹而静”。所谓“虚”是指“无为”、“无藏”，“去忧、乐、喜、怒、欲、利”；所谓“静”是说“勿先物动”，“感而后应”；所谓“壹”，则是“专于意，一于心”，“无以物乱官”。《天道》中说：“虚静恬淡，寂寞无为者，天地之本而道德之至。”刘勰论创作的虚静心态，既讲疏瀹澡雪，净化主体，又讲“积学”、“酌理”、“研阅”、“绎词”，即把虚静心态贯通于艺术思维辩证运动的全过程。这同道家虚静说中追求的超越思维程序，使素朴人性同宇宙本体直接契合是大异其趣的。苏轼《送参寥师》：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”朱熹《清邃阁论诗》：“不虚不静故不明；不明，故不识；若虚静而明，便识好事物……所以做得来精。
【浮声切响】古代诗学概念。原是齐梁沈约关于诗歌声律之美的论述。语出其《宋书·谢灵运传论》：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”这是以音乐节奏来比喻诗歌的声调音律之美。宫羽，原指音乐五音的宫商角徵羽，这里借喻为语音四声的代用词。浮声，据陆德明《经典释文·序录》论南北语音不同，谓“或失在浮清，或滞在沈浊”，则“浮清”并列，浮声指清音。切响，与浮声对立而言，意指浊音。又从全文看，浮切、清浊，又与轻重之义相当。如晋陆机《文赋》“暨音声之迭代，若五色之相宣”。在沈约等永明诗人的提倡下，诗歌的音节美被提到了首要的地位，诗篇的声调韵律逐渐被发现并加以运用，四声说成为积极的声律，但是八病说则转为消极的声律，于是开辟了五言古体诗向律诗转变的途径。
【尽善尽美】与诗学有关的古代美学概念。原是孔子对于古代乐舞的批评。语出《论语·八佾》：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”“美”与“善”，是孔子文艺批评的两个基本标准。朱熹注：“美者，声容之盛；善者，美之实也。”说明“美”主要指艺术形式，“善”主要指思想内容。
