第四节 对联的种类
关于这个话题，用一句话来概括，可以说对联涉及到我们日常生活的方方面面。正因为此，发展到今天的对联，其种类之繁多，至今仍没有一个大家都认同的分类。可谓莫衷一是。
我们先从远处说：
明代万历年间刊行的日用类书《万锦全书》与《万宝全书》，不仅收录了大量涉及社会生活各方面的对联，而且对它们进行了分类。《万锦全书》分为22类：春联、书斋联、入学彩联、登科彩联、庆寿彩联、寿官联、生子联、过聘联、封鸡筐联、新婚联、迁居联、水阁联、山亭联、桥梁联、客馆联、旅馆联、医士联、相士联、忠臣祠联、烈女祠联、挽联、杂联。
《万宝全书》分为31类：旅馆联、新春联、元宵联、医士联、星士联、相士联、画士联、入学联、登科联、忠臣祠联、烈女祠联、僧寺联、道观联、庆寿联、寿官联、隐居联、水阁联、山亭联、架造联、迁居联、祠堂联、挽联、生子联、书斋联、过聘联、庙宇联、婚姻联、娶亲联、酒联、鸡联、鱼联。——可见主要是根据对联的用途分类的。
清初汪陞的《评释巧对》，分为“赋事类”（包括天文门、地理门、鸟兽门、花木门、人事门、宫室门、器用门、附长联），“寓意类”（包括天文门、地理门、鸟兽门、花木门、人事门、器用门、杂色），“借影类”（包括影出各字、影出官名、影出人之称谓、影出姓名、影出书名、影出曲牌名、影出药名），“照应类”（包括上下之顺应者、上下之反照者），“状物类”（包括天文门、地理门、鸟兽门、花木门、人事门、杂色），“写景类”（包括天文门、地理门、鸟兽门、花木门、人事门、宫室门、饮食门、器用门、杂色），“采色类”（包括一样采色、两样采色、三样采色、四样采色、五样采色），“数目类”（包括一个数目、三个数目、四个数目、五个数目），“物类类”，“人名类”，“拆字类”，“叶音类”，“字殊类”（包括二字不同、三字不同、四字不同、五字不同、六字不同），“音异类”（包括二音不同、四音不同、五音不同），“叠文类”（包括二字之叠文、三字之叠文、四字之叠文、五字之叠文、六字之叠文、七字之叠文、八字之叠文、九字之叠文、十字之叠文、十三字之叠文），“成语类”（包括全用成语、自措他词以成语合意），“牖蒙类”（又分为二字、三字、四字的天文门、地理门、花木门、鸟兽门、人物门、身体门、衣服门、饮食门、宫室门、器用门、珍宝门、文史门），“醒世类”共 18 类。——可见其中既有按对联内容的分类，又有按对联技巧的分类。
清末梁章钜的《楹联丛话》，分为“故事”，“应制”，“庙祀”，“廨宇”，“胜迹”，“格言”，“佳话”，“挽词”，“集句（附集字）”，“杂缀（附谐语）”共10 类。——可见他偏重于按对联的内容分类。
清末林庆铨的《楹联述录》，分为“掌故”，“故事”，“庙祀（包括祠、墓、宫、楼、阁、寺等）”，“胜迹”，“廨宇”，“佳话（附贺言）”，“挽章”，“名言”，“集句（附集字）”，“谐语（附巧对）”，“杂志”共 11 类。——可见他也是偏重于按对联的内容分类。
清末朱应镐的《楹联新话》，分为“格言”，“祠庙”，“廨宇”，“名胜”，“庆贺”，“哀挽”，“集古”，“杂缀”共8 类。——他同样是主要按对联的内容分类。
清末梁恭辰的《楹联四话》，分为“厅宇”，“酬赠”，“名胜”，“庙祀”，“佳话”，“挽联”，“杂缀”，“诙谐”共8 类。——他几乎全是按照对联的内容分类。
近代吴恭亨的《对联话》，分为“题署”，“庆贺”，“哀挽”，“杂缀”，“谐谑”共5 类。——他也全是按对联的内容分类。
近代窦镇的《师竹庐联话》，分为“名胜”，“园林”，“祠庙”，“学校”，“廨宇”，“庵院”，“会馆”，“佳话”，“挽词”，“格言”，“杂缀”共11 类。——这也全是按对联的内容分的类别。
民国年间的《楹联集成》，分庆贺、哀挽、廨宇、学校、商业、会馆、祠庙、寺院、剧场、第宅、园墅、岁时、名胜、投赠、香艳、集字、集句、滑稽、白话、杂俎，共20类。——这是根据实用范围来划分的。
再看近年来影响较大的几种对联著作的分类：
台湾的《楹联丛编》，分为“哀唁类（关于吊死慰生者）”，“庆贺类（关于年寿、嫁娶、生育、商业之开张、新居之建筑、赁屋之迁徙者）”，“投赠类（关于两人交好之笃挚及赠妓、赠伶、赠艺人者）”，及“岁时”、“名胜”、“园墅”、“学校”、“衙署”、“寺观”等。——这全是以对联的内容和用途为标准的分类。
顾平旦、常江、曾保泉主编的《名联鉴赏词典》，分为“名胜类”，“题赠类”，“喜庆类”，“哀挽类”，“谐讽类”，“文学类”，“行业类”，“集句类”，“杂题类”共9 类，以下则是按字数多少再作细分。——这是以对联内容为主的分类。
常江著《中国对联谭概》，第二章“联类”，分为“名胜联（含山水联、园林联、古迹联、祠庙联、刹寺联）”，“庭宇联（含廨宇联、居室联、学校联、戏台联、会馆联）”，“庆贺联（含春联、婚联、寿联、庆联）”，“哀挽联（含他挽联、自挽联）”，“故事联（含本事联、谐语联）”，“行业联”，“杂题联”，“长联”，“短联”，“仿联和改联”，“集联”，“套联”。——也是以对联的内容为主分类。
顾平旦、常江、曾保泉主编的《中国对联大辞典》，分为“名胜类（含山岭、川流、关隘、亭台、园林、楼阁、塔碑、井泉、馆堂、宫殿、城寨、轩斋、牌坊、衙署、陵墓、桥渡、湖潭、崖洞、寺观、祠庙）”，“题赠（格言）类（含自题、题赠、格言、其他）”，“喜庆类（含春联、节日联、贺联、婚联、寿联）”，“哀挽类（含挽人、挽群体、自挽、通用挽联）”，“谐讽（巧妙）类（含嘲讽、巧妙、趣联）”，“文学艺术类（含文学、艺术即文学艺术作品中的对联）”，“行业类（含工交邮电、农林牧副渔业、商业、饮食服务业、科教文化、体育卫生、公共事业）”，“集句类（含集诗词、集文句、集碑帖、集俗语）”，“海外类（含亚洲、非洲、欧洲、美洲、大洋州及太平洋岛屿）”。——这也是主要按对联的内容分的类别。
谷向阳主编的《中国对联大典》，分为“道德人伦”，“警世格言”，“岁次纪年”，“婚寿贺赠”，“缅怀悼挽”，“书院学堂”，“政务衙署”，“名胜园林”，“厅堂居寝”，“姓氏联珠”，“岁齿衔华”，“春联撷英”，“时令佳节”，“行业商肆”，“艺海拾联”，“集字集句”，“碑帖串骊”，“诗词裁锦”，“地理联话”，“基督圣教”，“谚语趣话”，“海外拾萃”，“名家题赠”，“联苑故实”，“征联求偶”等。——这也是以对联的内容为主的分类。
余德泉著《对联通》，分为“春联”，“喜联”，“寿联”，“挽联”，“胜迹联”，“普通联”，“格言联”，“轶事联”，“述事联、状景联、抒情联、晓理联和论评联”，“通用联和专用联”，“长联”。——可以看出，他的这个分类既有内容，又有表达，甚至还有长短。
其他如：任喜民的《对联艺术》，按应用范围分为“春联（含节日联）”，“门联（含行业联）”，“婚联”，“寿联”，“挽联”，“交际联”，“堂联”，“名胜古迹联”，“文艺作品（含题画）联”，“杂类”；按思想内容分为“写景状物联”，“叙事咏史联”，“抒情寄怀联”，“格言哲理联”，“讽刺檄讨联”，“技巧妙趣联”。
曾伯藩的《对联作法》，分为“春联”，“行业联”，“婚联”，“寿联”，“建屋联”，“挽联”，“名胜联”，“庙祀、纪念馆联（含评论历史人物功业，颂扬崇高品质和高尚气节，赞美高深的学诣、精湛的技艺，叙史兼发议论，评论古人联系当世，述古说今、即景抒情）”，“妙趣联”，“格言联（含关于修身的、关于处世的、关于政事的）”，“集句联”，共11类。（湖南文艺出版社1987年9月第1版，第149—202页）——这主要是按对联的内容进行的分类。
陆伟廉的《对联学知识导读》，按长短划分为短联、长联；按文辞性质划分为诗型联、词型联、文型联；按用途划分为春联、喜联、寿联、挽联、楹联、游戏联。（黄山书社1989年12月第1版，第159页）——这个分类的确很别致，很独特，算是一家之言，只是人们不大习惯。
曾宪琪的《对联艺术探胜》，按表现形式给对联分类，分为“奇异型”、“专名型”、“析字型”、“熟语型”、“修辞型”共5 类63 种。并说还有“嵌名联、谜语联、雅俗联等凡20 种”。（中州古籍出版社1992年12月第1版）
1995年，中国楹联学会发布的《中国对联集成》编纂方案，分山水类、园林类、古建类、宗教类、居室类、行业类、题赠类、哀挽类、巧妙类、文艺类、集名类、故事类、杂题类共14大类。
刘振威的《楹联学概论》，分为“春联（含通用春联、专用春联）”，“贺联（含通用新婚贺联、专用新婚贺联、贺生子生女生孙联、贺寿联）”，“挽联（含丧家自用联、挽宗族亲戚联、挽故交亲友联、自挽联）”，“地方名胜联（含寺观庙宇祠堂、名胜古迹）”共4类。（广西教育出版社1998年3月第1版，第14—100页）——虽然有互相交叉，但仍可看出是以对联的内容划分的类别。
尹贤的《对联写作指导》，“主要根据对联的内容和用途，观照古今情况，划分为九类”：节日联、喜庆联、挽联、行业联、胜迹联、宅室联、题赠联、谐讽联、杂题联。（花城出版社2001年8月第1版，第13页）
廉宗颇《诗词联基础》的分类最具有个性：以不同位置为根据，可分为楹联、门联、壁联、墓联和回目联；以不同字数，可分为短联、中联和长联；以不同取材，可分为自撰联和集句联；以不同对象，可分为自题联、馈赠联和和联；以不同态度，可分为歌颂联和讽刺联；以不同文字，可分为汉字联、少数民族文联和双解联；以有无充分的创作时间，可分为即兴联和雕琢联；以有无格律，可分为格律联和自由联；以不同的艺术手法，可分为妙趣联、打油联、谚语联、谜语联、嵌名联、玻璃联、数字联和回文联；以不同的内容，可分为寿联、缅怀联、挽联、养生联、言志联、族姓联、行业联、格言警句联、春联、园林联、名胜联。（中华诗词出版社2004年8月第1版，第83—86页）
谷向阳、刘太品《对联入门》的分类也很特别：宏观上把对联分为“文学编”、“实用编”和“谐巧编”。“文学编”分说理类（包括励志联、修身联、处世联、治学联、惜时联、勤政联、治家联、交友联）、写景类（包括句水联、园林联）和抒情类（包括自题联、赠人联、杂题联）；“实用编”分时令类（包括春联、节令联）、行业类（包括文化联、教育联、公共事业联、商业联、服务业联、工矿企业联、农业联）、庆吊类（包括婚庆联、寿诞联、挽联）、古建类（包括衙署联、书院联、会馆联、戏台联、陵墓联、故居及纪念馆联、居室联）、祠庙类（包括佛教联、道教联、基督教联、伊斯兰教联、民间人物祭祀联）；“谐巧编”分谐趣类（包括讽刺联、滑稽联、无情对）、巧妙类（包括以字义、字形、字音分别统领的各种文字技巧对联）、集联类（包括集字联、集诗句联、集词句联、集文句联、集俗语联、杂集联）、诗钟类（包括嵌字格、分咏格）。（中华书局2007年7月第1版，第18—19页）
综合以上各家的分类方法，我以为还是根据对联的内容和用途来划分合适一些。不妨把我们常用、常见的对联分为婚联、寿联、挽联、贺联、赠联、节日联、名胜联、居室联、行业联、巧趣联等10类。我的指导思想是：这样分类，既可以尽量少地交叉，又不至于过细。其中，“赠联”可包含“格言联”（从《名联鉴赏词典》），因为格言联常用来赠人或自题；“节日联”可包含“春联”，虽然春联是对联中的一大分支；“巧趣联”可包含“嘲讽联”、“谐谑联”、“奇联妙对”等；“行业联”中自然可以有行业春联。至于“集字”、“集句”等等，应该属于创作方法的范畴。当然，这也仅仅是我个人关于对联分类的一点看法，提出来供大家参考。
第二章 对联的格律和技巧
第一节 对联的基本格律
从文学分类的角度说，如诗、词、曲一样，对联属于韵文。
传统的文学分类就是韵文、散文两大类。就这一点来说，东方、西方是一致的，即以有无“韵”为标准来划分。西方传统上把文学作品分为Verse（诗，韵文）和Prose（散文）两大类，即所谓的“二分法”。刘勰的《文心雕龙·总术》说：“今之常言，有‘文’有‘笔’，以为无韵者‘笔’也，有韵者‘文’也。”蔡元培先生于1920年10月在北京高等师范学校国文部的演说词《论国文之趋势及国文与外国语及科学的关系》中，将文学分为诗歌、小说、戏剧三种。直到现代，中国文学的分类才定型为诗歌、散文、小说、戏剧四大类。
所谓“格律”，就是指韵文（相对于散文而言的诗、赋、词、曲、对联等）关于字数、句数、平仄、对仗、押韵等方面的格式和规则。
我在许多地方都说：就像小说要有故事情节、人物形象，像诗歌要押韵、分行一样，对联也有它的独特要求。既然名之曰“对联”，就得遵循对联的格律；不讲格律，即非驴非马。——这一点，恐怕是没有疑义的。
湖北涂怀珵先生说：“日常生活中林林总总的事物，都在按照最适合它自身的运动规律而形成程式。仅就国粹而言，最是程式化的还有京剧艺术。凡传统著名剧目，它的每一句唱腔，每一个动作，都是经过千锤百炼而形成了程式的。”（见王庆新主编《中国当代联坛千家论典》，中国民族摄影艺术出版社2002年5月第1版，第225页）
我们不论是阅读欣赏，还是要进行对联创作，都有必要熟悉、了解、掌握对联的基本格律。
王力先生说：“关于诗，着重在谈律诗，因为从律诗兴起以后，诗才有了严密的格律。”（《诗词格律·引言》中华书局1977年12月第2版，第1页）和诗、词、曲类似，“对联有发生、发展的过程，其艺术也是由不成熟逐渐走向成熟。”（余德泉《对联格律·对联谱》，岳麓书社1997年11月版，第1页）就是说，有了对联以后才有了对联的格律。
早期的对联没有所谓“格律”。就是在清代，即人们一致认为的对联的鼎盛时期，也没有人比较完整地论述过对联格律。就是说，对联这种文体一直没有能够形成类似格律诗词“篇有定句，句有定字，字有定声”那样严格的格律规定。但其基本的形式规范，还是显而易见的，只是各人心目中的规范稍有不同罢了。
清初汪陞在作于康熙五十一年（1712年）冬十月的《选评精巧对类·自序》中说：“《系词传》曰：‘易有太极，是生两仪。’则两间之内，有阳必有阴，有奇必有偶。故其见于天地万物者，有流行未尝无对。待其在于人，凡事皆有之，虽文字亦然。此自古以来，无论成人小子，皆有属对之说也。对之为类，固有天文、地理、人事与鸟兽、花木、身体、衣服、宫室、器用及珍宝、书史、时令、数目之异门。其出题者，或抚时动念，或见景生情，或触物兴怀，或因人命意，种种不同；而属对者要以各中其旨为佳。以言其法，不特字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也，即物之彼此，意之主宾，皆须相敌而无差焉。其为法也精矣。能通其法，则一切对联皆可仿此。”（龚联寿主编《联话丛编》，江西人民出版社2000年8月第1版，第1册第45页）他侄子汪机在本书的《跋》中也说：“凡作四六者，音之平仄、高下不合，字之死活、虚实不工，皆又属对之法未讲耳。”（同上，第293页）
本人读书不多，以为这大抵是最早的讲到对联格律的文字。从中可见汪氏叔侄所谓对联之“法”，一是词类，二是平仄（声律）。
清代著名学者、诗人、文学家、政治家，又是楹联巨匠的梁章钜（1775—1849），开创了“联话”这种文论样式。他所编撰的联话著作《楹联丛话》系列（包括《楹联丛话》十二卷、《楹联续话》四卷、《楹联三话》上下卷和附录于《归田琐记》卷六的《楹联剩话》），收录了上起五代、下迄清代中叶的近3000副对联作品。不但具有不可替代的重要文献价值，还具有不容忽视的理论意义。我国第一个楹联学研究生鲁晓川的论文《雅切——梁章钜对联批评的核心范畴》（《对联》杂志2006年第4期起连载），对梁章钜的对联批评理论进行了专题研究，认为：梁章钜是将“雅”作为对联批评的最高标准、对联创作的最高境界的，认为“切”是创作对联的基本要求。
我学习《楹联丛话》系列著作的体会，发现梁章钜多是记述对联本事、整理对联资料、介绍相关作者、评论对联内容。但是，他的著作并没有涉及到对联格律问题，甚至与对联格律有关的论述也不多。贵州向义《六碑龛贵山联语·论联杂缀》说“梁氏《丛话》，未及通论”（龚联寿主编《联话丛编》第7册第4687页），是比较客观的。比较明显的关于对联格律问题论述，我仅仅在《楹联续话》中读到了一段：
“万廉山郡丞承纪尝制大篆一联见赠云：‘仁仁义宜，以制其行；经经纬史，乃成斯文。’见者皆以为写作俱工。余尝入其书室，读其自集子部语篆联云：‘凡避嫌者内不足；有争气者无与辨。’是极好格言。贺耦庚盛喜之。惜其字句未能匀称，平仄亦尚未谐耳。”（《楹联续话》卷三）按：万承纪，字廉山，清南昌人，嘉庆时官海防同知，署淮扬道。是知名书法家，尤其精大篆，人评“篆法似李阳冰”。清代书法家，能对联是没有问题的。但是这一联，的确如梁章钜之评。
清末另一个福州人，文学家林昌彝（林则徐族弟）有一段关于对联声律的话：“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶联亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”（转引自余德泉《对联通》，湖南大学出版社1998年7月版，第54页）余先生解释说：“对联平仄的这种运用规则，就叫‘马蹄韵’，亦称‘马蹄格’。其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么‘平平’之后便是‘仄仄’，‘仄仄’之后又是‘平平’了。鉴于后脚之最初站立点，与立定时前脚之站立点，并无后继，所以开头和末尾，应为单平或者单仄。”（同上）
林昌彝之子林庆铨的《楹联述录》，应该是继梁章钜《楹联丛话》系列之后的一部重要楹联著作。他在《楹联述录记》中有这样一段话：“（先严）又云：凡作长短联，俱要有法，能脱制艺谰词语为妙。若为之不合法程，即五字七字，直两句律诗耳。”（《联话丛编》第2册第967页）这里，指出了对联和律诗的区别，尤其是提出了对联“要有法”。但是，这个“法”到底是什么，他并没有详细介绍。
《楹联述录》卷九的一段话，还是涉及到了楹联的格律问题：“孝弟忠信，礼义廉耻”，见于《周礼》，谓之八行。朱子尝分书此八字为四字联。南海桂昊庭孝廉以其末一字皆仄声也，以《大学》八条目“格致诚正，修齐治平”对之为八字联，强对也。（《联话丛编》第2册第1197页）按：桂昊庭即桂文灿，道光时举人，与林昌彝同出于书法家何绍基之门。博览群书，应该是精于楹联的。他认为《周礼》中的两句话“末一字皆仄声”，作为楹联不妥，所以拿来作上联，而以《大学》的两句话来对。这样一副八字联，被林庆铨认为是“强对”。
龚联寿先生在《联话丛编·前言》中说：“到民国时期，联话创作仍未间歇，且在内容上有所突破，即由侧重辑联纪事，转向联论，关注楹联的品评。应当说，这是联话写作朝纵深拓展的一个重要标识。”
近代是楹联界公认的楹联史上的第二个高峰时期。湖南慈利人吴恭亨（1857—1937）的《对联话》十四卷（最早出版于1921年）应是这一时期最重要的对联著作之一。
《对联话》除了继承梁章钜《楹联丛话》的传统，收录、保存了大量对联资料外，对于对联理论的开创性价值尤其值得重视。这个价值大抵包含两个方面：一是鲜明地提出了“对联学”，二是明确地提到了对联之“律”。
关于对联之“律”，吴恭亨也没有系统地整理并阐述对联格律，但是，他多次提到“律”、“声调”和“平仄”等。如：卷六评黄道让挽塔齐布联“所欠缺者，前三句平仄略舛耳”（同上第161页）；评左宗棠挽刘某联“对幅声调少舛”（《楹联丛编》第5册第3139页）。卷七评汪文溥挽陈其美联之二“惟二落句平仄欠谐，虽初唐人诗中时亦有此，然究之乖律，初学仍以不学为是”（《对联话》第190页）；之三“出幅‘一能死，一能报’（李文郑按：与之相对的句字是“有是父，有是子”），虽用《左传》，然二皆仄声，又非是矣”（同上）；评某人挽黄兴联“‘生也荣，死也哀’句嫌落套，且平声落脚（李文郑按：与之相对的句子是“听其言，观其行”），于律不谐”（同上第192页）；评熊希龄、汤化龙挽蔡锷联“虽于律不无欠缺，然皆大气舒卷，添毫欲活，必以规矩绳墨求之，未免犹有所囿”（同上第197页）。卷十一评曾国藩联“上、下幅均仄声，落脚虽曰失律，然颠扑不破处，殊可喜”（同上第289页）。
关于长联句法以及各分句落脚字的平仄安排，吴恭亨还记述了他和老师朱恂叔（名先敏）的一段对话：
忆予垂髫时请业于朱恂叔先生，研究作联法，问句法多少有定乎？曰：“无定。昌黎言之，高下长短皆宜，即为联界示色身也。”又问：“数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？”曰：“非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。”（同上第191页）
不难看出，吴恭亨关于对联格律的理论，比梁章钜著作仅出现一次“平仄”，已经是绝大的进步了。遗憾的是，他仍然没有完整或比较完整地提出对联的格律。
出版于1918年至1933年的《古今联语汇选》（初集至再补，共23册）（江苏 武进胡君复编22册、四川彭作桢编1册），收录了约26750副对联。被常江先生认为“是明、清、民初三个历史时期规模最大的对联作品集，是清人梁章钜道光二十年（1840年）《楹联丛话》系列之后的一部巨著”。对于保存我国古代至近代的对联资料，可谓功莫大焉，所以当时就有人赞扬他编纂这部书“功比保存古物”。可能是由于主旨和体例的关系，此书除了有极少的对联评论（有的还是从梁章钜《楹联丛话》引来）外，关于对联格律，仅仅提到一次“楹联体裁，须谐平仄”，不妨全部引过来：
“应敏斋构适园于杭之忠清里，泉石之胜，与真山水无异。有三层楼，登其上层，则襟江带湖，空旷可喜。俞曲园先生因集唐人张蠙、王之涣句为楹联赠之，语颇切合。惟张句上下易置，则以楹联体裁，须谐平仄耳。联云：
似入万重山，不离三亩地；
欲穷千里目，更上一层楼。”（《初集·园林》）
张蠙的两句诗，出自《和崔监丞春游郑仆射东园》，原句为“不离三亩地，似入万重山”。用在楹联中，为了谐平仄，把两句颠倒了一下。
——至于对联体裁还有哪些具体要求，胡君复也没有说。
我们从另一部1921年由家刻出版的对联著作——江苏无锡窦镇《师竹庐联话》的《序》（窦镇的门人胡介昌作）中，可以见到这样的话：“宋杨守斋先生云：‘作诗难，填词尤难。’殊不知诗有古体、今体之别，词有小调、中调、长调之分，格律可考而求也，腔谱可按得也，或专集，或选刻，几于汗牛充栋，择善而从者，莫不步亦步、趋亦趋矣。至于楹联，则长短随心，无格律、腔谱之可言，又无专集、选刻之可师。” （《楹联丛编》第5册第3455页）——明确指出楹联“无格律”。与此说法几乎完全相同，上海中华书局1921年出版的浙江海宁陈方镛《楹联新话·庆贺》说：“古传诗律，未闻有所谓联律者。”（同上第4册第2755页）
但是，这一时期的对联著作或多或少地涉及到了对联格律的一些具体问题。
如雷瑨的《楹联新话》卷十二，有这样一则联话：洪北江挽武亿联云：“降年有永有不永；廉吏可为不可为。”集经史成句，此为最佳。惜复一“不”字，为美玉微瑕耳。这里，提到了对联中的“复字”问题。但是，同样是复字，上联两个“有”字，下联两个“可”字，雷瑨却没有说。是否可以这样看：有规律的复字是允许的，且被认为是含有一定的技巧；而无规律的复字却是不行的，即使是集句。本书卷四还有一段话：金陵刘坤一祠绍昌联，“联语与忠诚分际颇合，惟多复字重字（李文郑按：指不规则重字），亦是小疵”。范笵《古今滑稽联话》也有类似的论述：“对联正格，不能有重复字，然亦有故意重复以见长者。”（同上第6册第3942—3943页，第3750页，第4303页）
葆光子《简便作联法》（1922年年出版，后由台湾广文书局编入《楹联丛编》第一卷）在《联对作法之大要》一章中，首先明确了“联对之大要有二，一在音韵之谐和，一在对仗之工整”。下面分别介绍了辩四声法、调平仄法，又强调了“以成语对成语，平仄本可不拘，或上联止句末一字为平，下联止句末一字为仄，亦无不可，要视作联者之善用之耳”。在论对偶时作者说：“初学作，平仄既能调和，对仗尤贵工整。”
文通书局1923年出版的贵州向义《六碑龛贵山联语·论联杂缀》也说：“联忌重字，本属常格。”（同上第7册第4704页）
再如陈方镛《楹联新话·庆贺》：虽然“未闻有所谓联律者，然平仄谐和外，嵌字、叠字，咸上下一定不易，不能独异，并随意增减”。（同上第4册第2755页）也谈到了不规则重字问题。
向义还明确指出：“诗有声律，联亦有声律。”“联语之论平仄，本出自然。近人有谓可以不拘平仄者，此谬论也。”“有谓联语不须对仗者，夫既为楹联，自须对偶。否则，何妨作一篇散体文字之不受拘束。”“联语切忌合掌，无论联之长短，其语气自有一定次序。得出句时，须留对句地位。否则，对句无话可说，易致合掌之弊。”（同上第7册第4693—4698页）
——看来，当时的人们对于对联格律问题，既有片断的论述，也有争论。
近代诗人、语言学家刘大白在1929—1931年《世界杂志》刊载的《白屋联话》中说：“联语是什么东西？——联语是律体的文字，是备具外形的律声的文字。它备具整齐律，参差律，次第律，抑扬律，反复律，当对律和重叠律；凡是中国诗篇底外形律，它无一不可以备具。”又指出：“它底特性，是形态、腔调和意义底两两对称，是中国所独有的。因为中国底语言，是孤立语，没有语尾底变化；中国底文字是单音节，而一个音只有一个形态的，所以可以作成整齐地对称的型式。”他还比较详细地分别讲述了联语的几个特性：“在形态上，两停或两组相对，两停或两组的字数，一定是整齐的。在腔调上，两停或两组相与间，相当的各个字，大体是用抑音和扬音两两相对；至少是各停或各组末一字的抑扬，是严格地必须相对的。在意义上，两停或两组像与间，相当的各个位置上，常常是取意义相同的或相类的或相反的字，使它们两两相对。如果不是这样，那末，一定是在一停或一组中间，自己备具了相对的型式，所以有此例外了。”（原载1929年11月《当代诗文》创刊号，见龚联寿主编《联话丛编》第7册，江西人民出版社2000年8月第1版，第4863—4864页）——其实，他已经大致概括了对联基本格律的几个方面：字数相等，平仄相谐，意义相关。
此外，刘大白还提出了重字的问题：“还有一个禁例，是在相对的两停或两组间，不准有一个重出的字。”但是“交互地重出，也是许可的”。（同上第4864页）——也就是关于有规则的重字或无规则的重字问题。
20世纪30年代，还出版有一部重要的对联著作，尤其是首次提出了比较完整的对联格律理论，这就是蔡东藩的《中国传统联对作法》。此书分“体制”（卷一）、“材料”（卷二、卷三、卷四）、“格式及注释”（卷五、卷六）三大部分，其中“体制”部分主要就是讲的对联格律。
蔡东藩所概括的“联对之体制，大别为三：一曰谐音；二曰偶句；三曰修词”（ 蔡东藩著，余滇、秋实整理《中国传统联对作法》，浙江摄影出版社2000年3月第1版，第1页）。
他说：谐音云者，即所谓“调平仄”是也。在列举了五言联的两种固定格式、七言联的两种固定格式后，又详细地讲解了长联的平仄要求，包括上、下联各两个分句、三个分句以至六个分句的长联的平仄格式，还概述了上、下联各七个分句至十个分句的长联的平仄安排原则。关于最后一句，他说：“惟出联结束句，总应用仄声字煞脚；对联结束句，总应用平声字煞脚：此固联对之通例也。”（同上第8页）——其实，就是声律。
关于“偶句”，他说：文有对偶，称为骈体。联对尤重对偶，否则不成为联对矣。“对偶之法，不外以同类之字对同类之字。”如天文类、地理类、植物类、动物类、颜色类、数目类等等。此外，专名词必对专名词，复名词必对复名词，叠字必对叠字，还有当句自对。又着重提出：“对联忌重复字眼，叠字、叠句则不忌。”（同上第12页）——其实，就是对仗。
关于修词，他说：“修词学者，所以论文字构成之规则也。……至于联对，则琢句尤宜简当，措辞要在精明，非粗谙文法者，不足语此。”（同上）
蔡东藩又比较详细地论述道：“文字一定之规则，曰‘形式’，曰‘意义’，两者缺一不可。苟形式合矣，而意义不合，非文也；意义合矣，而形式不合，亦非文也。联对尤重形式及意义。字谐平仄，句成对偶，即为形式上之模型；至于意义，则务在相题以行之。”（同上第12—13页）
那么，什么叫做“相题以行之”呢？我的体会，就是切题。他举例说：如庙堂楹联，应就庙堂上用意，且须问明庙堂之在何地，供何神，以便措意。意有专属，乃可引典属辞，不同泛设。祠宇楹联，应就祠宇用意，其祠宇之属何氏，建于何年，筑于何乡，亦须一一讯明，乃可申意。至若殿阁、楼台、官署、家园、商场、工肆等之各种楹联，靡不如之。尚有庆贺、哀挽等联对，更宜切实发挥。庆贺中又分贺寿、贺婚、贺生子生孙、贺建房迁居、贺工商开业等情况。贺寿还有贺男寿、贺女寿的分别，还应考虑其人寿辰的季节、日期，有无父母、子孙，有何事业功绩、爱好专长等等。至于挽联，蔡东藩说得更全面：如逝者的姓氏、年龄、职业、父母、兄弟、子孙，以及去世的时间、地址，吊者对死者的称呼、双方的情谊，甚至住址的远近、交往的早晚等等，都应顾及。
在这个基础上，要“运笔如神，独臻高妙，则尤非情文并茂不为功”。他将“文境之可得而拟者”，分为七种：一是沉雄，二是端庄，三是清雅，四是精巧，五是婉曲，六是悱恻，七是藻丽。——其实，这是在要求切题，和今天我们所的“格律”似乎关系不大。
概括起来，蔡东藩所归纳的对联格律就两条：一是对仗，二是声律（平仄）。与清初汪陞所说对联之“法”非常接近。
较之以往的情况，今人关于对联格律的讨论，可谓热闹非凡，又莫衷一是。但是，大体上似乎差不了多少。
我能见到的今人比较早且比较完整的关于对联格律的论述，有以下几家：
张少成、李泽一先生在《对联选》一书的“概说”中谈到“对联的特点”时，是这样罗列的：（一）字数相等；（二）句法相似，1、词类相当，2、结构相应；（三）意义相关或相反；（四）平仄协调。（1979年9月成都市群众艺术馆编印）
任喜民先生“对联的写作要求”：（一）字数相等；（二）词性相同；（三）结构相应；（四）句式相似；（五）内容相关；（六）平仄相对。（《对联艺术》，宁夏人民出版社1983年10月第1版）
李宁先生“春联的基本规则”：（一）字数相等；（二）结构相同；（三）词性相对；（四）平仄相反；（五）内容相关。（《怎样写春联》，北京农业大学出版社1986年12月第1版）
曾伯藩先生“对联的要素”：（一）字数相等；（二）句式相同；（三）平仄相谐；（四）语意相关。（《对联作法》，湖南文艺出版社1987年9月第1版）
陆伟廉先生“对联格律学”中的“对仗的基本规律”：（一）字数相同；（二）节奏相称；（三）平仄协调；（四）词性和语法结构相当。（《对联学知识导读》，黄山书社1989年12月第1版）
常江先生“对联的文体特征”：（一）字数相等；（二）内容相关；（三）词性相同；（四）句式相同；（五）平仄相谐；（六）强弱相当；（七）文字相别。（《对联知识手册》，中国青年出版社1990年10月第1版）
台湾徐茂玮《闲话对联》提出的“对联的特性”：（一）字数相对称；（二）词性相对仗；（三）平仄的音韵谐调。（载《静修校刊》122期，1990年12月）
潘佛章先生“对联的要求”：（一）字数相等；（二）词性相同；（三）结构相应；（四）内容相关；（五）平仄相对。（《对联初阶》，《诗词集刊》征联组1991年4月内部印行）
我于1992年初在《对联的写作和张贴》一文中归纳概括的“对联的几个基本要素”：（一）字数相等；（二）词性相当；（三）平仄相谐；（四）语意相关；（五）一般不能有重复字。（见《腾飞杯征联选粹》，焦作市文联等1992年3月内部印行）2003年在受聘为郑州大学兼职教授，为本科生讲授对联课时，我又以“对联的基本格律”调整为：（一）字数相等；（二）词性相同；（三）平仄相谐；（四）结构相当；（五）语意相关。本书修订时，我又作了部分调整。
蓝佐国先生说：“对联，作为一种独立的文体，要具备下面四个特点”：（一）字数相等；（二）平仄和谐；（三）句式相同；（四）内容相关。（见罗元贞、张养浩主编《对联知识百题问答》，山西高校联合出版社1994年12月第1版）
李先鸿先生的《联律六格》（《中国楹联报》1994年12月5日总89期、12月20日总90期）为：（一）马蹄格；（二）领字格；（三）排比格；（四）自对格；（五）扇对格；（六）假性格。既然他本人以“联律”视之，且姑存一说吧。余德泉先生对此有“既无系统性，也无逻辑性，支离而且片面”的评论（《对联格律·对联谱》，岳麓书社1997年11月第1版，第14页）。
余德泉先生说：“对仗工整和平仄协调，是对联规则的两大要素。两者有机地结合在一起，构成了而今我们所说的对联格律，或简称‘联律’。”（同上，第1页）在2006年湖南教育出版社出版的“21世纪高等院校基础性核心课教材”《古代汉语》中，余先生将“联律”分为“对仗规则”和“声律规则”两个部分作了介绍。
广东康斯馨先生《对联格律框架》一文，提出“对联的基本要求”：（一）对联由上比和下比（也称上联和下联）组成；（二）对联上下比的句数和对应的字数相同；（三）对联上比意节点和句脚的平仄安排必须符合规定；（四）对联下比意节点和句脚的平仄要与上比相反；上比运用自对时，下比对应处也应运用自对；非自对的词语，其词性、语法结构及意节要与上比相称；（五）对联上下比的内容要相关。（见广楹联学会《南国楹联》1997年3—4期合刊，第25页）后来，康先生在《对联格律意节说入门——广东联教大讲坛教材之一》中又说：“对联的格律包括：1、平仄匹配，2、对称元素的相互关系，3、特殊修辞手法的应用。”（见广楹联学会《楹联家》2011年第2期，第13页）
白化文先生在谈到“对联的格律问题”时，谈了平仄问题、对仗问题两个方面。但在“‘联律’问题”部分，他又说：“只要记住最基本的几条，如我们上面讲的尾字必须一平一仄，就是最要紧的一条；基本上做到上下联平仄相对，是另一条；别老一平一仄地蹦，是又一条；最多三个同平声或同仄声的字就换，是再一条。有这四条打底，也就够使的了。”（《学习写对联》，上海辞书出版社1998年12月第1版）
近几年来有关对联格律的论述主要有：
冯广宏先生概括为“联律的老三条”：“1、上下联字数相等，不宜重字；2、上下联关键词须结构相应；3、上下联音步点须平仄相对。”（四川省楹联学会、绵阳市楹联学会合编《天府联苑》，2002年第9期，第73页）
江苏胡承文先生提出“对联的八要素”：（一）字数相等；（二）词性相同；（三）结构相应；（四）句式相似；（五）内容相关；（六）平仄相对；（七）逻辑相符；（八）联脚末一字上仄下平。（见王庆新主编《中国当代联坛千家论典》，中国民族摄影艺术出版社2002年5月第1版，第303—304页）山东翟锡林先生也提出对联的八个“基本特征”：（一）字句相等；（二）内容相关；（三）结构相应；（四）词类相当；（五）平仄相谐；（六）节奏相称；（七）文字相别（不要有异位重复字，内容不要有合掌）；（八）强弱相当。（同上，第331页）
《对联》杂志2003年第10期刊登有肖大志的文章《对联基本格律的六要素与六禁忌》。六要素是：（一）字数相等，内容相关（基本要素）；（二）词性相当，结构相称（语法要素）；（三）节奏相应，平仄相谐（声律要素）。六禁忌是：（一）忌同声落脚；（二）忌同声收尾；（三）忌三平尾或三仄尾；（四）忌孤平或孤仄；（五）忌同位重字和异位重字；（六）忌同义相对。文章开头有一段用来概括的话：“所谓对联格律（简称联律），是指对联写作的一些基本规则和格式。如对应性、关联性、词性、语法结构和修辞、平仄，以及书写、张贴等等，这些方面的规范与格式要求，就是联律。”前面说是指“对联写作”，后面却又列举了“书写、张贴等等”，不免让人糊涂。
陈树德先生在《出言无忌 对句当规——对联格律之我见》中说：“对联的根本格律就是对仗，而对仗的基本要求可以归纳为五点：（一）字数相等；（二）平仄相反；（三）词性一致；（四）结构（节奏）相同；（五）末字上仄下平。这五条是构成对仗的基本要求，因而也就是对联的基本格律。”（《中国楹联报》2004年8月6日，总590期） 陈先生的《试论对联三原则》，又将约定俗成的规则“上下联字数相等、结构一致、词性相同、平仄相对、末字上仄下平”，概括命名为“三原则”，即结构一致、词性相同、平仄相对。（同上2005年12月16日，总661期）但唐祖闳先生《对语多变化，规则难周全》一文认为：这个“三原则”，“对对联初学者，显然有用；对当今流行的征联评审，亦可省事。但对对联整体创作而言，则未必周全，有待深入讨论。”（同上2006年4月7日，总677期）
江西张东继先生认为：关于对联格律，“只能放宽，不能放任”，并列出了放宽的几个方面：用新声撰联，并视为今后创作对联的主流和正统；允许孤平、三平尾、三仄尾存在；节奏点平仄从严，非节奏点可不拘平仄；奇联、怪联、巧联、趣联及集句联平仄放宽，甚至可不讲平仄；专有名词和成语，可放宽或不讲平仄。（同上2004年10月1日，总598期）
常治国先生《关于联格文则的几点意见》：（一）对联的特点是篇无定句，句无定字，字有定声，声律有则，不讲押韵；（二）楹联属格律文学，语言对偶与用字平仄是其关捩；（三）楹联词语的对偶，与近体诗五律、七律中颔联、颈联相同，称“对仗”；（四）关于联文中使用领字或一字豆问题，要求上下联相应位置要一致，词性相同，允许不拘平仄相反律；（五）组词配句，使用修辞各相关成格及各种表现手法，不必详说；（六）联语本句中安排平仄，以两字为一节；（七）联律也应继往开来；（八）避忌问题，如合掌、不规则重字等。（同上2005年4月29日，总628期）
田作文先生《关于“联律”的思索》说：“楹联的本质是词类对仗；词类对仗是楹联区别于其他文体的唯一特征。”“楹联对仗只关词语而与声韵无涉。词类对仗是楹联的主体和灵魂，音韵只是其外壳与装饰。”他又介绍了对自己以前归纳的六条联律的“新的认识”：（一）字数相等，应补充一点，字数（含句数）不限；（二）词类相当；（三）语意相关“不为楹联独有，又有语意不相关的联对存在，所以此条不宜定为对联的规则”；（四）句式相应与否，“不影响联语对仗，这一条就可以不提了”；（五）节奏相同“也应取消”，“因为节奏，即拍节停顿的地方，在语法上往往与词、短语或句子的结构，也就是句式相关，那么，‘句式相应’既然可以不提，‘节奏相同’与之一样，自然也就不必提了”；（六）平仄相间相对，只提“平仄相对”即可。于是，田先生得出了这样个公式：“字数相等·词类相当+平仄相对=联律。”并解释说：“加号前二条体现联语的本质特征，是联语的本色和标志，是联语的主体和灵魂；加号后一条是属对时对声韵的要求和规定。这样标示，表明它不代表联语的本质特征，也不是识别联语的标志，目的是削弱声律对联律的统领和影响。”（同上2006年6月16日，总687期至7月28日，总693期）
罗美安先生《坚守楹联格律之我见》，根据《辞海》关于“格律”的解释“声韵、对仗、结构以至字数的规定”，指出：“对于楹联来说，篇无定句，句无定字，不存在字数的规定，就只有三个要素：声韵方面，要求平仄和谐；对仗方面，要求上、下联对仗工整；结构方面，楹联是二元结构，由上、下联两部分组成。这三个要素中，结构要素显而易见，没有强调的必要，且可纳入对仗要素之中。因此，楹联的格律实际上是两方面：对仗与声律。”（同上2006年7月21日总692期）
蒋有泉先生《对联格律初探》，归纳为“三律”：（一）边数律。每副对联只能由上、下两边组成。（二）对偶律。包括上、下联内容相关联、字数相同、句型相同、节奏相同；上、下联相对应的意节，词性相同、结构相同。（三）声调律。包括声调相替、声调相对、上仄下平、声调三禁（孤平、三仄、三平）、单句联声调定式、复句联各分句尾字声调安排、声调依“平水韵”或《新华字典》。（《中国楹联》2006年第3期）
符济舟先生《守住楹联格律的底线》认为：对联的“基本规律”是“对仗”。“对仗不仅表现在形式上，更主要是在内涵上的‘对仗’。这种内涵上的‘对仗’有三个方面：一是上下联文字数相等之外更注重内容的相反、相对、相类、相连、相关……二是上下联平仄互对……三是上下联在相应处的字数、词性、句式均要求相应。”并强调说：“这三方面的对仗要求是最基本的格律、底线，否则就不能叫做楹联。”（同上）
苍舒先生在《对联修辞学》中说：“对联格律的第一条，便是上联和下联字数相同，顿逗同步；第二条，便是上联和下联同位的词语从结构形式到意义和声调要从头一字一直对到末一个字。”（上海文化出版社2007年10月第1版，第11页）“对联的格，便只有两点：上下句字数相等，顿、逗同步。”（同上，第29页）“对联的律，主要是对仗的律。它又包含义律和音律两个方面。”“义律指的是词语意义、结构的相当。总的有两点必须遵守：一、词语要相当（词语结构也包含在内）；二，同一副对联中，不许同义列仗。”（同上，第32页）
严海燕先生提出“联律八要素”：（1）字数相等，（2）用字相别，（3）词性相同，（4）（句法）结构相称，（5）节奏相应，（6）平仄相谐，（7）意义相关，（8）强弱相当。（《对联通论》，陕西出版集团、三秦出版社2009年3月第1版，第59页）
甚至还有人提出对联的“上比格律”和“下比格律”。（见中国古典文化论坛网，作者kkyj）
还有关于几个具体条条的争论：
江苏陈树德先生认为：“‘联义相关’不属联律范畴。”（《中国楹联报》2005年9月30日，总650期）而湖南耕读翁先生的意见却恰恰相反：“‘联义相关’当属联律。”（同上2005年12月30日，总663期）
河北杜向明先生说：“字数相等可以省略吗？不行。对于熟悉对联的人，似乎无须此言；但对于初学者，恰恰是首先要明白的，因为它是楹联的文体特性之一。这同对五言近体绝句（4句20字）字数句数的规定是一个道理，一样的重要。”（同上2006年9月22日，总701期）
至于今人写对联是使用汉字读音的古四声或今四声，那是另一个问题了。
我的粗浅看法是：首先，应该肯定对联格律的存在。任何事物都有其区别于其他事物的独特的特征。对联也一样，应该有其格律，因为它是客观存在的，不是你承认或不承认的问题，而是认识不认识的问题，不论古人还是今人；只是这格律在对联的发展中逐渐为人们所熟悉、所发现、所认识、所掌握罢了。这也是十分正常的现象。那种“‘联律’和‘词性相对’可以休矣”（王宪忠《对联法则与旧联拾零集》，吉林大学出版社1995年7月第1版，第616页）的说法，以及与此相同或相似的说法，是草率的，也是经不起推敲、经不起实践检验的。如广东李五湖先生所说“律可创而不可废”（《南国楹联》2002年第3—4期合刊，第3页）。
其次，“百花齐放，百家争鸣”，对联格律可以讨论，也应该是在不断的讨论中逐步科学、完善起来的。理不辩不明。有一般的争论，甚至有激烈的辩论，都是极为正常的。只要各位楹联家和楹联爱好者都能心平气和地摆道理，用事实说服人，都是健康的、可喜的现象。
其三，上面所提到的对联格律的条条，多的达七八条，少的则仅仅两条。我想：作为对联的“基本格律”，不妨相对完整一些，周全一些，也即稍微细一些。如果仅仅讲对仗和平仄，或者“三原则”，是否有仅见骨骼而不见血肉之弊？尤其是对那些初学对联的人，完整、周全一些，也便于让他们领略对联艺术的全貌，而不仅仅是骨骼。而太多了呢？又显得琐碎，且有的条条相互容纳，完全可以合并。如我提出的五条，“词性相同”一条，可以加说明“忌合掌，忌不规则重字”；“平仄相谐”一条，可加说明“包括三个方面：一句之内各节奏点平仄交替，上、下联之间各节奏点平仄相反；末字上仄下平”，如果要讲长联，再加上长联的平仄安排就行了。
其四，前面提到的对联格律，包括我的五条，都应该看成是一般情况下的要求，而特殊情况并不包含在内。因为任何规律都涵盖不了特殊情况，即使是自然科学规律，如烧开水，一般是100摄氏度，而在高原地区，不到100度就开了。如“平仄相谐”一条，要求上联末字为仄声，下联末字为平声，湖南岳麓书院“惟楚有材/ 于斯为盛”一联，河南三门峡羊角山“忆仙石于五羊/ 渺天涯之一角”一联，就不是。
其五，在对联格律问题的讨论中，并不一定要有某个所谓权威部门急着来规范它。例如小说的几个要素，剧本的几个要素，似乎也并没有哪个部门出来给它定个什么规范。文学艺术作品本来就应该是丰富多彩的，生动活泼的。如果不加缜密考虑，而急急忙忙地定上几条，恐怕会产生意料不到的副作用。例如，拿这些条条框框去衡量对联作品，可能会得出“从古代的俞曲园，到今天的马萧萧都不懂对联”这样荒唐而尴尬的结论来。所以，我以为还是自然而然，约定俗成为妥。
陈东成先生认为，对于对联格律，应该“严而不死，宽而不滥”。余德泉先生也说：“要求合联律，并不是说任何人在任何时候写对联，都必须百分之百地做到，更不是说稍有打破者便不是好对联。偶有打破或者说局部的打破，只要不伤大体，是允许的。”（《对联格律·对联谱》，岳麓书社1997年11月第1版，第1页）——我极为赞赏二位的说法。
对联民俗
1、对联民俗古与今（1）
2006年5月20日，国务院以“国发〔2006〕18号”文件，发布了《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》，总计518项。其中民俗（共计70项）中赫然列入了中国楹联学会申报的“楹联习俗”一项，序号为“510”，编号为“Ⅸ—62”。《通知》指出：“我国是历史悠久的文明古国，拥有丰富多彩的文化遗产。非物质文化遗产是文化遗产的重要组成部分，是我国历史的见证和中华文化的重要载体，蕴含着中华民族特有的精神价值、思维方式、想象力和文化意识，体现着中华民族的生命力和创造力。保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬民族优秀文化传统、增进民族团结和维护国家统一、增强民族自信心和凝聚力、促进社会主义精神文明建设，都具有重要而深远的意义。”
北京大学教授吴小如先生说：“楹联，看来简单，实际上是很重要的文化遗产。”中华书局副总编辑熊国桢先生说：“（楹联）是民族文化的精髓。”
“楹联”本来是指用于厅堂、寺庙、宫殿等建筑物柱子上的对联，“楹”就是柱子，楹柱。大约从清末文学家梁章钜的《楹联丛话》、《楹联续话》系列著作问世以后，“楹联”就作为对联的雅称、统称流传开来了。其实，在实际应用中，“对联”才是我们最为平常的叫法。
它的名称还有：对（对联的简称）、联（对联的简称）、对子（一般作为民间最常用的俗称）、对句、对语（取上下联语句相对之意）、联语、联对、联句、联帖、楹帖、楹语（楹联的变称）、楹句、俪语（取语句成双配对之意）、俪言、偶语、偶句等；最为人们熟知的春联，又被称为春帖子、桃符、门帖、门对等。
写对子、贴对子，是中华民族影响久远、分布广泛、独具特色的一种传统民俗和文化现象。作为一种独立的、实用性最强的文学艺术样式，对联在中国的普及程度，对联与中国老百姓的关系之密切，超出其他任何一种文艺形式。广大老百姓可以不阅读小说，不朗诵诗歌，不听戏剧，不看电影……惟独不能没有对联，我们从春联的例子就可见一斑。当代作家秦牧先生说：“在中国，对联可以说是雅俗共赏、家喻户晓的一种语言艺术。即使是识字不多的人，也知道对联是怎么一回事，并且多少能领略这项艺术的美妙情趣。”北京大学教授褚斌杰先生说：“楹联的影响，确实不下于诗歌，因为它的普及性更胜于诗歌。没有一种文体能像楹联这样家喻户晓，能广泛为群众所接受、所喜闻乐见。就从这一点说，这份遗产就应该值得重视。”
就从我们身边来说，每逢传统的新春佳节，地无论南北，人不分男女，家不论贫富，门不讲大小，几乎家家户户都要买红纸、写春联。从大门（院门）、正房门、厢房门、厨房门（包括门框、门心、门头），到粮囤、牛屋、猪圈、鸡笼、纺织机、大小车辆，直至桌子、椅子、蜡台、灶台……到处是红彤彤的一片，把春节点缀得春意盎然，喜气洋洋。著名红学家周汝昌说：“春联是举世罕有伦比的最伟大、最瑰奇的文艺活动。”这话一点儿也不夸张。我们都有这样的经历，也都有这样的感受，每逢春节，写春联、贴春联，在我国是一种覆盖面最大、参与人数最多的群众文化活动。没有哪一样活动，能像这样普及天南海北、千家万户，上至老人、下至孩童。并且，没有人号召，也没有人发动，都在自觉地做着同一件事，这也是其他文学艺术种类所无法望其项背的。
虽然春联和其他传统文化一样，受到过种种冲击，但因为树大根深，“春风吹又生”。例如：1912年1月1日，民国临时政府立法，决定把这一天定为新年，并开始使用公历，以公元纪年。1929年1月1日，新的民国政府在北伐取得胜利后，以革命的名义再度颁布政令，全国使用公历，同时废除旧历和禁过旧历年。据当时民国政府的新令称，从民国元年（1912年）起，一律废除旧历，废除春节，以公历为“国历”；规定公历每年1月1日至4日为新年假，12月31日为除夕，举办年夜宴；1月1日为新年正日，举行春宴；1月15日为元宵节，是日“打年锣鼓，游市上灯”云云。为了让推行使用公历、废除旧历和春节的政令得到全面实施，国民政府除了利用媒体大力宣传外，还电令各级地方政府派人到乡村严加检查和督导，制裁那些重“旧历”轻“新历”的行为。诸如查封一批制售旧历书、老黄历的商家，对那些按照以往惯例在旧历年节放假的学校校长进行处罚，并对在旧历年节期间关门歇业的商店、粮站老板从严查处，就连市场上一些兜售春联、门神、祭品的小商小贩们也被驱赶，甚至抓进警察局进行短期禁闭。1930年春节，因国民党中央政府继续废除阴历，报载：济南、上海等地的警察从年初一到初三，每日上街，劝导警戒放鞭炮、贴春联等“有旧习举动”的市民，“密探发现送见面礼者罚五元”。成都卖春联的秀才们只好冒大不韪，打擦边球做生意，纷纷翻新旧联写道：“废旧历年，向阳门第春也常在；过新生活，富贵人家庆自有余。”
“文化大革命”中的1967年1月9日，农历年被当成了要“彻底破除”的“四旧”，国务院下发了《关于今年春节不放假的通知》。《通知》说：“无产阶级文化大革命开始了新阶段。当前正处在无产阶级革命派大联合，以排山倒海之势，向党内一小撮走资本主义道路的当权派展开全面夺权斗争的关键时刻。根据广大革命群众的要求，为了坚决执行我们伟大领袖毛主席提出的‘抓革命、促生产’的方针，夺取革命、生产双胜利，将无产阶级文化大革命推向新的高潮，国务院决定：一九六七年春节不放假；职工探亲假在文化大革命期间暂停执行，以后再补。”徐州市一家造纸厂的领导打算把春节前后的三个星期天调整到一起休息，竟因此被定了个“反革命”罪。但是，春联仍然在春节期间装扮着千家万户的门楣，无非是内容上换成了那一时期独具特色的标语口号，或者是摘录的毛主席诗词，而其他内容是万万写不得的。
——现在看来，要禁止这些传统民俗，是多么的愚蠢！
对联民俗
1、对联民俗古与今（２）
过去农村识文断字的人少，大凡念过几天书的人，每年的腊月二十以后，铁定地要从早到晚为全村人写春联。上了些年纪的中老年人恐怕都有这样的亲身经历。实在找不到人代写怎么办？智慧的中国老百姓，有的是办法解决这一难题。我们河南省楹联学会前些年在整理《中国对联集成·河南卷》时，在开封市的通许县发现这么一个故事：从前，有人家因不识字又一时找不到识字的人，只好裁了红纸，用碗底儿蘸上墨汁在红纸上按几个圈圈儿，权作春联。我的一个学生还向我讲过这样的故事：“那时我还小，我的父亲因为不识字，每到春节前就要找人帮写春联。那一年，对子都贴完的时候，发现厨房门头上的没写，已经到年三十下午了，人家也该办自己的事了，不好意思再找人家写了，我的父亲就找来一块红纸，撕成‘门头’大小，然后用火棍（烧地锅时添柴、拨柴用的棍子）在红纸上烧了四个黑印，算作门头贴上了。”
——想方设法也要贴春联，好过年。可见春联对于中国老百姓来说，有多么重要。
春节前，从京城大街到乡间集镇，各地大大小小的集市上，不难见到为人书写春联（有地方称之为“书春”，粤语叫“挥春”）的摊点，相沿成习，至今不衰，不少地方甚至形成了闻名的“春联一条街”。请看这么一段记载：
每到腊鼓频催的时候，夙有文化古都之称的北京，家家户户和买卖铺商都兴高采烈地准备过年了。这时候，在街头上就会看到许多点缀年华的景色。尤其一过腊月初八，马路两旁的便道上，便张贴出红纸条，上面写着“书春”、“借纸学书”、“结翰墨缘”、“点缀年华”等等。这是一般潦倒文人藉着除旧迎新，做一些临时性的笔墨生涯，在街头上预先贴出的广告。到了腊月二十三前后，书写春联的业摊一个个林立街头。春联的词大都是一般内容，像“又是一年芳草绿，依然十里杏花红。”“忠厚传家久，诗书继世长。”等等。
清人沈太侔在《春明采风志》里，也有对北京过年前卖春联情形的描述：“塾师学长，多卖对联者。预先贴报‘书春墨庄’、‘借纸学书’、‘点染年华’等语，于铺肆前，高桌红毡，炭盆墨盏，纵笔大书门联、横披。”由此可见旧时写春联、贴春联的盛况。
对联民俗
1、对联民俗古与今（3）
也有一些文人离开书桌，向临街各商铺，挨门逐户，求写春联。其实这是“文丐”行乞于市，每到一家商铺，都深受欢迎。商铺老板除了付给润笔外，有的还备有烟茶招待。原来，这里还有一段奥秘。
本来，岁末潦倒文人走向街头商店乞书春联，是当年天津的习俗，当地人把这种习俗呼之曰“触黑”，是落魄文人藉着除旧迎春的机会寻些糊口之资。
清废帝溥仪于1924年11月被逐出宫，定居在天津后，常和清室遗臣铁良、罗振玉及庄士敦等人来往。通过这些遗臣向溥仪求书的政客很多，他们把溥仪的字当成最后一代皇帝的“御笔”加以收藏。溥仪听说天津有“触黑”的习俗，颇有感慨。他想，一个皇帝沦为普通百姓，与一般潦倒文人何异？又想到一个传说：孔子周游列国时，贫困潦倒，曾以书法行乞于市。于是在岁末之际，他也化装成为一个窘困不堪的文人，带着纸墨笔砚来到街头，向各大店铺乞书春联。不知为何，商铺大多却以白眼相待。
溥仪每写一副春联，索要铜钱三五枚。有的店铺付了笔资后，当着他的面儿便把刚写的春联撕得粉碎。溥仪忍气吞声接连走了几十家商铺，大约写了七十余副春联，每副春联都署有“青巾”二字。
第二天，溥仪便派人以每副对联一百元的高价回收落有“青巾”下款的春联，结果只有四副保存完整的被买回来。这消息传出以后，人们才知道：“青巾”原来是“清帝”的改写。于是，所有让溥仪写过春联的铺商都追悔莫及。
这一消息不胫而走，很快传到北京。有的潦倒文人故意试学溥仪，各商铺唯恐再有第二个“青巾”出现，失去一个发财的机会，从此对书春的文丐再也不敢怠慢了。
1、对联民俗古与今（3）
近年来，全国各地的文化馆、楹联学会、书法家协会还纷纷组织了规模不等的送春联、春联大赛等活动，红红火火。
这类活动，甚至还波及到了海外。2001春节期间，由新加坡报业控股、人民协会、国家艺术理事会赞助，新加坡书法家协会、《新明日报》、《联合晚报》联办的第十八届全国挥春大赛，吸引了五岁至八十多岁的七百余名参赛者，其中包括四十多名来自中国、香港、台湾和马来西亚的华人，甚至还有法国人参赛。
《焦作日报》2009年1月的调查显示：“新年的传统习俗中，有发红包习惯的市民占百分之九十三，百分之九十八的人依然有包饺子的习惯，写春联贴春联的人数占百分之九十三，放鞭炮、烧香的家庭有百分之八十九，但贴窗花的人只有百分之八。”
2、春联民俗（1）
不仅如此，上至宫廷，下到民间，还形成了各具特色的对联民俗。
因为春联是人们最熟悉的对联种类，就先说说与春联相关的民俗。俗话说“三里不同俗，五里改规矩”，“一方水土养一方人”，贴春联的门道，也是一个地方一个样。
春联一般都是用大红色的纸张，以烘托、渲染喜庆、热烈的节日气氛。但在清朝的宫廷和宗室皇族，过春节时却贴白色春联，并把这作为一种特权，不准他人随便使用。清人周寿昌的《思益堂日札》记载：“宫殿春联，例用白绢，由翰林衙门请书呈进，但不解何故用白。或云：宫殿漆栏俱大红色，故须以白色映之。”另据清末满族学者富察敦崇《燕京岁时记》记载：“自入腊以后，即有文人墨客，在市肆檐下书写春联，以图润笔……或用朱笺，或用红纸，惟内廷及宗室王公等例用白纸，缘以红边、蓝边，非宗室不得擅用。”清末陈康祺《朗潜纪闻二笔》也有类似记载：“宫中门联，例用白绢，锦阑墨书，辉映朱门，色益鲜洁联语翰林撰写。”对此，辽宁史玉琦先生分析道：“从行文看，此风俗在宫廷内似乎不是个别现象，也非三、五年之事，一个‘例用’和‘非宗室不得擅用’，说明由来已久。”——这个对联习俗的确非常特殊。
江汉平原的农村人家，大门的春联很是讲究，外侧用红纸书写大幅的、字数多一些的春联，称为“主联”；内侧则用绿色或粉色书写小幅的、字数少一些的春联。这样，看上去层次分明，异彩纷呈，增强了整体的美感。
2、春联民俗（２）
江南有些地方，亲人去世三年内的春联，男性用青色，女性用黄色。以示悼念，又有区别。
这样的民俗，各地都有，大同小异。再如：
每年春节后，在云南丽江古城随意逛逛，便会发现家家宅门都贴有春联。除了常见的红色春联，也时常会见到白色、绿色甚至是黄色的彩色春联。这是丽江纳西族人在亲人去世后为了表示对亲人的思念而张贴的春联。从春联的颜色上，你就可以看出那家亲人去世的大概时间：白色春联是亲人刚去世时贴的，绿色春联是亲人去世后一年贴的，黄色春联是亲人去世后两年贴的，而满三年后，就依旧贴红色春联。
这种春联民俗，在中原地区也存在。在内容上，并且分别有专门用于亲人去世当年、一周年、两周年、三周年时用的春联，甚至还分为院门、房门、厅堂等处专用的春联。我们在整理《中国对联集成·河南卷》时，就收集不少这方面的实例，尤其是豫西的洛阳、三门峡等地区。
过年贴绿色春联（人称“丁忧联”），是浙江苍南县金乡城内人家的一种独特习俗。如果在过去的一年里有人丁过世，这家就要贴绿色春联。这种绿色春联，是用绿色纸写上黄色字，与别人家的红纸黑字相比较，特别显眼。金乡人说，有人丁过世的人家过年之所以要贴绿色春联，一是因为带丧未满周年，不便大红大彩，贴绿色春联以表示对亡故者的悼念；二是凡上一年有人丁过世的人家，正月初二这天都要祭奠亡灵，他家的各方亲戚也都要赶来参加祭奠，同时表示慰问。正月头，一年刚开始，大家都想图个吉利，参加祭奠的人若走错家门那可是很尴尬的事，主人家如果贴了绿色春联，让来宾容易辨认，不会走错门。新年期间，往来拜年的人特别多。但正月初二这天，金乡城内的人有祭奠死者的习俗，所以绝不会出去串门拜年，更不去走亲访友。如果有人在这天无缘无故地到人家家里去串门，主人家会很不喜欢，因为这天只有还在服丧的人家才会有亲戚走动。
台湾《彰化县志稿》讲到：在红色纸条写上“文字吉祥，尤富诗情雅意，最能象征新春气象”的春联，同时又有这样的记载：“丧家未满三年，旧俗丧男者须贴青纸联，死女者须贴黄纸联示之。”这与人们习见大红对联形成强烈的反差。而办丧事的人家，门户上贴丧联，白纸黑字，如“终日惟有思亲泪，寸草痛无慈母心”，具有浓烈的感情色彩。
还有的地方写春联，如果家中死了人，就不能再用红纸了，头一年要用黄色的，第二年用蓝色的，第三年用白色的，第四年再改为红色的。
2、春联民俗（3）
福建莆田有贴白额春联的习俗，就是写春联用的大红纸上方，有大约十厘米长的白纸额头，人们叫“联头”。据说，这个习俗起源于清朝初年。清军入关，进军福建时，南明政府组织了较大规模的抗清活动。1648年（南明永历二年，清顺治五年），在莆田组织抗清的莆田人、唐王时的南明内阁大学士朱继祚率军攻克兴化府城（莆田），不久失败。事后，清军以屠城实施报复，几乎家家户户都有人被杀，都在办丧事，贴白色对联。到了春节，清政府强迫家家庆祝“新朝”，必须张贴大红春联。但按旧俗，丧家未到除服不能贴红色春联，人们不得已贴出红春联，却巧妙地在上头留出一段白纸，以示抗议。后来，当地人民为了纪念这一惨痛事件，就在大红纸上边特制一段白头，便沿袭成了习俗。当地人称“白头联”。这真是活生生的“上有政策，下有对策”。
同样是在福建，闽南一带乡村过年的春联习俗又是一番景象。乡村农家，房多门多，除了贴春联外，房门两侧还要搁置两株圈贴红纸的连根甘蔗，叫“门蔗”。原来，当地方言的“蔗”字与“佳”字读音相近，寓意“进入佳境”。随着社会的进步，生活节奏的加快，闽南乡村一些繁琐的过年习俗已逐渐被废止了，但农家的春联风俗一直被保留下来。
云南的白族过年时，与汉族一样也要贴春联，但他们是十分独特的“歌联”。那“春联”是用红纸剪成的各种图案。不仅“书写”方式不同，连贴的方式也别具一格。除夕之夜，全家老小每人拿着自制的春联，合唱《祝年歌》，依序在院里院外、菜地果园和田边地角为万物张贴。因为边贴边唱，白族的春联被称为“歌联”。大门上贴的是春树和大象的图案，由家中年纪最大的老人制作，最小的娃娃粘贴。一边贴一边唱“春回大地百福生，万物更新千祥临。户对青山六畜旺，门含田畴五谷增。丰衣足食家和顺，国泰民安享太平”这样的民歌。贴好大门的“歌联”，接着贴堂屋门、楼门、房门、厨房门，再贴犁、耙、鞍等生产工具，最后贴花草树木……“歌联”贴到什么东西上面，就以那种东西为主题，唱首联歌表达“联意”。如贴在竹枝上的是一副鞭炮的剪纸，人们唱的联歌是“竹报平安值千金，清白传家振家声。东风得意花千里，红日高照万木春”。这种将剪纸、唱歌融为一体的“歌联”，堪称白族文化的一朵奇葩，极具创造力。
2、春联民俗（4）
据说明代时候，浙江杭州一带的风俗，春节时常常贴“无字春联”，取“一年无事”的意思，也就是祝愿全家平安。相传“江南四大才子”（也称“吴门四才子”）之一的书法家祝枝山，曾趁着酒兴，带上书童，往人家“无字春联”的红纸上写春联。
清代到民国期间，广西桂林一带也曾流行“无字春联”，那年头，老百姓人人怕“事”，常常说“有事不如无事好”，于是，也都乐于贴这种“无字（事）”的春联。相传，这个习俗源于清初大臣、官至东阁大学士的陈弘谋。陈于晚年回广西原籍养老。到了春节时候，人们都想请这位相国写春联。陈一一收下，过了几天，陈弘谋将送来求写春联的纸，又一一发还，一个字也没写。
请他写春联的人自然要问：“相爷为什么不写？”陈回答说：“有字不如无字好。”这话与“有事不如无事好”无异。从此，这风气便传开了，一直到清末还是如此。辛亥革命以后，这种没有字的对联，有时还可以在广西桂林看到呢。
有“长寿之乡”之称的湖北钟祥，有这样一个独特的传统习俗：春节前夕，要贴一副长寿老人亲笔写的春联，以祈盼来年拥有更多的吉祥和幸福。
过去，不少地方写春联、贴春联，都大有讲究，尤其是读书人。从研墨的水，裁出的纸，到贴春联的顺序，都有一套说法。有的老人说：研墨的水不能用茶水，因为给死人写挽联才用茶水。贴春联的讲究就更大了，得先从院门贴起，如果自家的院门对面有墙的话，先在对面的墙上贴上“抬头见喜”或“出门见喜”之类的红纸条，再按大门、二门、正屋门、堂屋门、内室、厨房等顺序，从外向里贴。这样贴的意思是敛财，把财神从外向里请，否则，便成了由里向外赶财神了。
2、春联民俗（５）
那么，为什么中国老百姓对贴春联一直情有独钟呢？这还涉及到中国百姓传统的思维观念问题。俗话说：“一年之计在于春。”中国老百姓自古就有个乐观的思维观念，就是寄希望于未来，祈盼未来会给自己和家庭带来好运。无论在过去的一年里有什么高兴、得意的事，还是有什么不如意的事，总是希望未来的一年过得更好。所以，在新春即将到来之时，贴春联恰好是达到这种期盼的最佳选择。他们借助于春联表达对即将过去的一年的欢喜和幸福的心境，或者表达对新的一年的祝福和厚望。在他们的传统的观念里，一年中有个好的开端是最惬意的事，最吉利的事。同时，中国人民过春节很讲究喜庆、吉利、热闹，吃好的，喝好的，放鞭炮，走亲访友等，都是喜庆心理的反映，而贴春联恰恰是强化人们的喜庆心理和渲染气氛的一种外在的手段。
除春联外，有些地方在四时八节也写对联、贴对联。河南的豫西地区，在一些传统节日（如元宵节、端午节、七夕节、中秋节等）仍然保留有写对联、贴对联的习俗。《中国对联集成·河南卷》就有收录。人们一般把这些对联统统称为“节日对联”。
清代文学家梁章钜《楹联续话》卷四载：“闽县义屿乡，正月灯联最盛，每以谚语相嘲戏。”
《楹联丛话》卷十二载：“福州乡俗，每逢端午节，既于朔日悬蒲插艾于门庭，而五日午时，又必用红笺书对句，贴于楹柱，谓之‘午时书’。盖自前明已然，亦桃符之别调也。”说是从明代就有这习俗了。
3、形形色色的对联民俗（1）
此外，人们通常见到的，还有以下对联民俗：
婚联民俗。婚联是为庆贺结婚之喜而撰写的对联，通常张贴于婚娶之家的大门、正房门、洞房门、厅堂，以及厨房、过道、妆奁盒等处。其内容多是对新郎、新娘的热情赞美和良好祝福，带有浓厚的吉祥、喜庆色彩。
湖南、湖北、江西等地的一些农村结婚，有一种有趣的婚礼插曲，就是新郎在迎娶新娘时，常常有“轿对”，又称“轿联”、“彩联”。新郎家在大喜之日的头一天，未曾请客，必须先把家族、亲友中的读书人请来，共同商议制作迎亲对联。对联要尽量写得文雅奇巧，使新娘家难以答对。如果随便选用现成的应景对联，新娘家反而会认为对方对婚事不慎重。新娘家由于处在“答对”的地位，更是郑重其事，除要请来地方上、亲友中的“秀才”，组织好“答对阵容”之外，有的还暗暗去新郎家“打探”。新郎家因此也要好好“保密”，直到迎亲的花轿动身，才把对联贴上去。这样一来，特别给婚礼增添了几分神密的色彩。这一插曲的意趣和妙处还在后面。当新娘临上花轿出发的时候，首先得把答对的下联贴上花轿。此时，看热闹的人们和来宾便会不约而同地喊出“对上了”、“对得好”、“好对子”等双关的吉祥语，既是夸对联，又是夸新郎新娘。热闹的气氛在这有趣的插曲中达到高潮。新郎来时是拿着半副对联来“征对”，回去便心满意足地带着新娘“成双成对”地回家。男方和女方村中、族中的对联高手都会施展各自的手段，出句有一定难度，对得不好或对不上来，则是很丢面子的事。这种风俗沿袭至今，长盛不衰，如今没有花轿了，对联就贴到迎亲的喜车上。
云南的白族也有类似的风俗，只是由女方出句，男方答对。新郎在迎娶新娘时，要对得出新娘家里准备的出句，才允许把新娘接走。
3、形形色色的对联民俗（2）
与“轿对”相仿佛的，还有“龙烛对”和“彩旗联”。“龙烛对”是男方将准备拜祖先的龙凤礼烛包扎装潢，外面贴上洒金红纸，拟好一句“龙烛对头”，带到新娘家，让女方对“凤烛对尾”。“彩旗联”是在迎亲的队伍前作为前导的两面彩旗上对对联，也是男方拟出上联或下联，到女方家，由女方对出下联或上联。
寿联民俗。寿联是为过寿的人祝寿专用的对联，其内容一般是赞扬寿星的才能功业、道德文章，祝福寿星多福高寿，美满幸福，具有热烈而庄重的感情色彩。这也是中华民族尊老敬老优良传统的一个重要方面。
挽联民俗。挽联，有的地方叫丧联，系由挽词演变而来，是一种人们用于对先人、死者表示缅怀、寄托哀思的对联。往往贴在门口、骨灰盒、追悼会会场及花圈上，一般用白纸配黑字，具有肃穆、庄严和沉痛的感情色彩。透过联语，唤起人们对死者的追念和尊敬之情。不少地方在为逝者所建的墓碑两侧还刻有挽联。
寿联民俗和挽联民俗，尤其在旧时的官宦之间、读书人之间特别流行。
建房迁居对联民俗。中国老百姓历来把建造房屋视为家庭的大事，尤其是有儿子、甚至几个儿子的家庭，无不把这事看得特别重要。甚至在建造房屋的各个阶段，都要用对联，如奠基用对联、上梁用对联、落成用对联和迁居用对联等。因为大红的对联可以营造一种喜庆的氛围，又可以表达对未来生活的美好祝愿。
闽南、台湾还有一种独特的对联民俗：举凡遇到结婚大典、乔迁新居的吉日，事主的舅舅总要给外甥家送去一副贺联，习惯上称之为“母舅联”。一般长五六尺，宽一尺。在外甥新婚或迁居前一日，连同果品等四式贺礼一并送去。外甥都把这副对联高高地悬挂在厅堂正中，直到陈旧破损才摘下来。
甚至还有床联、棺材联：
清代梁章钜《楹联续话》卷四还有记载：“邗上徽商某”，“尝制一床，备极华丽，床柱上悬一小联”。——果然是有文化的徽商，连床头都悬挂对联。
梁章钜的三子梁恭辰在《楹联四话》卷五“杂缀”中载：“西湖诗僧小巅”“于床际揭一联”。——这位小巅，不愧是“诗僧”，也在床边悬挂对联。
清末朱应镐《楹联新话》卷十载：“桐乡徐瘦生茂才终身不娶，自署其棺‘独室’，并题联”。“陆芗畇教授元錞得嘉木于台州，制棺，额曰‘止止居’，书联”。可见那时的读书人的对联情结是如何浓厚，连棺材上也题写对联。
3、形形色色的对联民俗（3）
近代楹联家吴恭亨在《对联话》卷五“庆贺”中还有记述：“前清科举时代，凡受试及格者，宗族交游辄制为联语以相庆贺。近学校毕业或游学东西国而归，亦踵俗为之。”又：“往时科举制未废，凡附学籍及中式乡举者，其授业师必特制联额为贺。”大约这是比较早的贺联了，因为此前的贺联基本上没有见到。
湖南城步县的民俗，特别强调崇天敬地，这一精神贯穿于日常生活的方方面面，在对联的张贴、悬挂中也同样如此。当地民居正屋堂屋楹柱上，或槽门的门柱上张贴、镌刻对联，一定要联首高举（即开头的字顶满格），联脚长垂（即下面要留出比较长的空白）。联首象征天，取其高，联脚象征地，取其厚，寓“天高地厚”之意，谋求天地之神佑护，保一家平安。对联的这种布局、格式，比比皆是，遍布城步县。如官府村“颍川第”的槽门两侧门柱，各贴了九块磁板，在上部的七块磁板上写有一副七言联，下边的两块留为空。
城步一中退休教师易必让讲了个故事：他外祖父是绥宁关峡六甲村人，外祖父家在书写槽门对联时，已经在画好了格的门柱上写了两个字，但因为发现没有留下空白，竟将写好的字凿去，重新布局画格。人们重视此习俗，到了这样的程度！
此外，还有车联、船联、厕所联，甚至手杖联等等。可以这么说：对联已经深入到了我们日常生活的方方面面。
4、对联在海外
对联不仅在国内有着深厚的根基、根据的用途，随着华人劳工远涉重洋的身影，随着各国文化交流的发展，对联还传入朝鲜、日本、东南亚等国家和地区，这些国家和地区至今还保留着贴对联的风俗。其实，远远不止这些国家和地区，华人早把这一民俗随身携带，走一处带一处，遍布世界各地。1925年孙中山先生逝世后，据《哀思录·追悼纪事》的零星记载，除了国内的追悼会和挽联外，日本、朝鲜、越南、新加坡、菲律宾、马来西亚、印度尼西亚、纽约、巴黎、伦敦等世界各地的华人都举行了规模不等的追悼会，各界人士所写的挽联达数十万副。近年来不少人到国外（尤其是日本、东南亚各国）去旅游，会发现那里很多地方都有对联——汉字书写的对联。1993年7月，我在《河南日报》写了篇短文《对联遍五洲》；1995年3月，又在《人民日报·海外版》发表了《身居海外 情系祖国——海外华人的思乡对联》。可见炎黄子孙的对联情结。海外华人不仅保留着在春节写春联、贴春联的习俗，而且平时也常用对联，如相互间的题赠、祝贺、哀挽，举凡居室、商店、餐馆、庙宇、刹寺、公墓、牌坊等等地方，无不随时可见对联。可以毫不夸张地说：世界各地，凡有华人处，就有对联。常江先生有篇文章《春联所指华人居》，记述他在美国的见闻，可见至今仍然如此。并且，我们有理由相信，以后仍然会如此。常江先生还引用了他二十多年前搜集海外对联时得出的一个结论：“对联是全世界华人认祖寻根趋同别异的最简单的文化标志。”
楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区，以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播，对于弘扬中华民族的优秀传统文化，有着重大的价值。至于今天，在全球性的“汉语热”中，尤其如此。
对联到底是什么
那么，我们到底应该如何看待对联呢？
大约从清代开始，就有不少人对这个问题作过评断。有人说对联是“诗余”，有人说对联是“文学之支流”，有人说对联是“小品”，有人说对联是“通俗文学，民间文学，大众文学”，有人说对联是“应酬文字”、“应用文”，也有人说对联是“游戏文字”……诸如此类，不一而足。概括起来，似乎集中于三种观点：文学文体、实用文体、游戏文体。湖北郭省非先生说：对联是文学，对联是艺术，对联是格言，对联是哲学，对联是智慧，对联是诗行，对联是民俗，对联是乐趣，对联是力量。
我的看法是：对联是实用的文学体裁。
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