2014-06-05 祝勇
《收藏》杂志先给大家推荐一个APP，《胤禛美人图》以雍亲王胤禛逢圆明园居住时的一套美人屏风，后被裱作十二幅描绘皇家生活场景的曼妙挂轴为创作题材。运用数字交互方式展示了清朝康、雍时期宫苑的生活方式，通过每幅图屏的构图、鉴赏、实物比对和知识点文字错层介绍的互动体验方式，将真实史料中雍容华贵的审美情趣和宫中的妍丽佳人运用数字艺术特点婉婉道来。
这是故宫博物院首个官方App，获得香港设计中心颁发的“DFA Award”亚洲最具影响力优秀设计奖。
主要特点：
1. 画中物件与故宫博物院藏实物对比观摩；2.360度互动观赏宫廷文物藏品；3. 放大镜功能欣赏高清大图；4. 深度背景知识提供；
下来我们就看《十二美人图》或说《胤禛美人图》背后的那些秘密吧：
作者之谜
十二美人，她们到底是谁，与雍正皇帝有什么关系，在她们的背后，到底是怎样的历史？
1950年的一天，北京故宫博物院的工作人员轻推开库房的大门，在清点库房时，意外发现了一组巨大的绢画，每幅有近2米高，近1米宽，轻轻掸去上面的尘土，12位古装美人的冰肌雪骨便显露出来——每幅一人，她们的身形体量，与真人无异。此后数年，它们的背后有越来越多的疑问冒出来，它们的未知性，放大了它们本身的魅力。
十二美人图之《博古幽思》
首先，没有人知道它们的作者，因为画上没有款识。美术史家发现它黑骨立架，逐层用彩色烘染的画法与利玛窦带来的西洋画法吻合，从而推测它们与郎士宁有关，因为郎士宁进入宫廷，又刚好是康熙雍正两朝之交，他给康熙、雍正两位皇帝画的画像至今犹存，当然，这个范围还可以扩大，因为还有几位供奉内廷的著名画家的画风都与这12幅美人图的画风相近。
身份之谜
其次，没有人知道这些美人是谁。画中的闺房里有一架书法屏风，上面有“破尘居士”的落款，还有“壶中天”“圆明主人”这两方小印，透露了它们与雍正的关系，因为这些都是雍正（胤禛）在1723年登基以前所用的名号。
书法屏风上写的是一首诗，查对《世宗宪皇帝御制文集》，我们很容易查到它们是雍正皇帝的诗。
黄苗子先生早在1983年就曾断言，这些美人都是雍正的妃子，3年后，朱家溍先生从清代内务府档案中发现了一条记载，记录了雍正十年从圆明园深柳读书堂围屏上“拆下美人绢画12张”，正是之前清点库房时发现的那12幅美人图。清宫档案把它们称为“美人绢画”，根据惯例，这些美人不会是皇帝的妃子，妃子应当被记为“某妃喜容”“某嫔喜容”，贸然地称为“美人”则颇显不敬。
十二美人图之《立持如意》
朝廷对后妃画像的控制十分严格，有一整套严格的制度，要“经过审查草稿，满意之后，才准其正式放大绘画”。与这种仪式性的后妃肖像相比，“十二美人图”所营造出的动感妖娆的女性空间，似乎已经排除了她们的后妃身份。如果我们把她们的面貌与北京故宫博物院收藏的雍正王朝妃嫔们的半身画像进行对照，我们同样可以印证她们并非雍正妃嫔。
但是，新的问题来了——假如她们是虚拟的人物，她们的面孔，为什么又在其他的宫廷绘画中出现？在绢本设色《胤禛行乐图》之“荷塘消夏”中，有一名美女的容貌和发式，与“十二美人图”“消夏赏蝶”中的女子一模一样；在《胤禛行乐图》之“采花图”中，这一美人又出现了。这似乎在暗示我们，这个人，绝对不是一个无关紧要的人。杨新先生经反复研究，给出了自己的答案，认为这个同时在“十二美人图”和《胤禛行乐图》中出现的美人，就是雍正的嫡福晋、后来的皇后那拉氏。
十二美人图之《持表对菊》
但旧的问题依旧未解，即：当内务府在雍正十年从圆明园将这些美人图拆下的时候，那拉氏早已当了十年皇后，在档案中怎可能将她的画像记为“美人图”？如果说“十二美人图”“消夏赏蝶”中的女子在《胤禛行乐图》中出现过，那么，假如我们把目光再放长远，更多的“相同”抑或“相似”便会层出不穷，比如美人图的第一幅“裘装对镜”，无论人物相貌、神态、服饰、动作，甚至衣裙的纹路，都与宋代盛师颜《闺秀诗评图》中的女子恍如一人，连垂放在体侧的葱葱玉指，都如出一辙，我们当然不能就此判断，那名“裘装对镜”的美女是生于宋代，“穿越”来到了大清的宫廷。
最合理的解释是，美人图也已经历了一场格式化的过程。自魏晋流行列女图以来，历经唐宋，直至明清两季，对美人的画法早已定型，变成了一个可以复制的符号体系。美人的标准被统一了，“秋水盈盈妖眼溜，春山淡淡黛眉轻”，所有的美人都大同小异。
十二美人图之《倚榻观雀》
这12张画像中的女子，即使如杨新先生所说，有着具体的原型（那拉氏或其他什么妃嫔），那么，那张具体的面容，也可能就此消失在格式化的美人图中，难以辨识。从绘画性质上看，“十二美人图”纳入历代美人图的序列，而不能视为后妃画像。
服饰之谜
更大的“问题”，不是出现在她们的脸上，而是在她们的服饰上。
清军入关不久，由于在文化上缺乏自信，最担心自己被汉化，于是提出“国语骑射”的口号，要求所有旗人，第一要讲满语、用满文，第二要娴熟骑马射箭，第三要保持满洲服饰等。对于汉化的恐怖渗透到文字上，清朝统治者对“汉”、“明”这些文字有着超常的敏感，清代文字狱，在雍正手里登峰造极。
十二美人图之《烘炉观雪》
令人匪夷所思的是，当我们把目光由“十二美人图”上那些标致的面孔移向她们的衣饰时，我们会发现更具震撼性的细节——她们身穿的一律是汉服。只是她们的花簪头饰，不经意间透露了她们的满族身份。比如那位“裘装对镜”的美人，头戴“金累丝凤”，正是清代后妃头饰的一种。雍正（胤禛）为什么让她们以汉族少女的面目出现？
美术史家巫鸿在《重屏》一书中分析道，“严厉的官方法令似乎只是刺激了法令制定者对其公开禁止的事物的私下兴趣”“这种对汉族美人的异族情调及她们的女性世界的私下兴趣，直接导致了她们的形象在清代宫廷中的流行并被不断复制”。
十二美人图之《桐荫品茶》
我把这段话理解为：雍正皇帝通过禁忌来展现自己的权力，因为受到禁忌的是其他人，而作为帝王，自己是不受任何禁忌约束的。但问题是，当宫廷画家画下这组美丽的图象的时候，雍正（胤禛）还不是皇帝，此种意淫，对“创造她们”的雍正（胤禛）来说也还早了点。
根据画上的款印，我们很容易判断这组画产生的时间。正如前文已经说过的，“破尘居士”的落款，还有“壶中天”“圆明主人”这两方小印，都是雍正（胤禛）在1723年登基以前所用的名号，由此我们基本上可以断定，这组美人图，是雍正（胤禛）1723年登基以前的作品，他还没有获得最高权力，甚至还个人安危都无法保证，根本谈不上“炫耀权力”。
十二美人图之《观书沉吟》
隐逸之谜
康熙共有35个儿子，康熙驾崩时，年满20岁的皇子共有15人。在这15名皇子中进行的如火如荼的争位斗争，是一场漫长的马拉松，最后的胜利，不属于最有暴发力的人，而是属于最有耐力的选手。胤禛就是这样的选手，他含而不露，引而不发，埋伏在暗处，静观时局，等待潜在的对手一一犯规，被罚出场外，他才不紧不慢地登场亮相。
阎崇年先生感叹：“雍正皇帝的性格特点，具有两面性：说是一套做是一套、明处一套暗里一套、外朝一套内廷一套。”还说：“雍正登上皇帝宝座之前和之后，表现出两种性格、两张面孔和两副心肠。”
十二美人图之《烛下缝衣》
当社会上盛传老八胤禩、老九胤禟和老十四胤禵最有可能成为皇位的正式接班人时，他的内心充满了痛苦和懊丧。他用自己的诗，表现自己的失意、落寞和惆怅。我们不能把它们当作简单的隐逸诗来看，而是从透过他的诗歌意象，破解潜藏在他心灵深处的精神密码。
比如这首《竹子院》：“深院溪流转，回廊竹径通，珊珊鸣碎玉，袅袅弄清风。香气侵书帙，凉阴护椅栊，便绢苍秀色，偏茂岁寒中。”
十二美人图之《倚门观竹》
通常用来象征名士的高洁精神的竹子，在这首诗中被转喻为一个深居闺阁的女子，竹子居然也是“十二美人图”中成为一个通用的符号，在每幅图画上都出现过——有的出现在窗外，有的出现在庭院，有的出现在案头（撷下的一枝），也有的出现在墙上的画轴中。这显然是贯彻了雍正（胤禛）这首《竹子院》中对高洁美女的隐喻。雍正（胤禛）的“圆明园诗作”，为我们破解“十二美人图”之谜提供了一把特殊的钥匙。他要在这些美仑美奂的女子身上寻找情感的依托，而不是展现他“对被征服的文化与国家炫耀权力的欲望”。
精神之谜
无论雍正是不是一个残忍无道的暴君，但他仍是一个人，仍然在内心里守护着别人无法察觉的情感。相对于普通人，皇帝的孤独更加深刻。在《花下偶成》一诗中，他把己身的落寞写得深入骨髓：“对酒吟诗花劝饮，花前得句自推敲。九重三殿谁为友，皓月清风作契交。”
十二美人图之《捻珠观猫》
雍正在位13年，从未曾像他的父亲康熙那样巡游南北，除了雍正元年先后将康熙和仁寿皇太后的灵柩送到遵化东陵，后来又去东陵祭祀过以外，辽阔的国土，他哪里都未曾去过，只有在画的疆域里，才能尽情地“消遥游”，摆脱帝王人生的封闭和孤独，与广大的自然、人群（哪怕是汉人）灵息相通，让生命走向真正辽阔和壮丽12美人意义，就这样浮现出来。她们如真人般大小，日日陪伴在雍正（胤禛）的左右，永不离去，永不衰老。
对于肉体意义的沟通，无论是作为皇子，还是作为皇帝，雍正（胤禛）都不难实现，最难实现的只有精神上的契合。这12美人，个个品貌端正、举止高雅，纵然有几分清冷孤寂之感，却正与雍正本人的孤独遥相呼应，为他们在精神上找准了契合点。她们沉默不语，却成为他最可信任的交流对象，她们的守口如瓶，让他的倾诉有了安全感。
十二美人图之《消夏赏蝶》
就在雍正（胤禛）对自己的前途感到茫然和焦虑的时刻，画上的美人也深陷在相思的煎熬中不能自拔。美人的动作，无论是手持铜镜的顾影自怜，桐荫下的独自品茗，守在炉边默默凝视雪花飘落，被一点烛光照亮的清寂面庞，还是数着捻珠在时间中的等待苦熬……那些波澜不兴的表情背后，是她们起伏不定的内心，而这样的情绪，又恰恰是对雍正精神状态的最真实的写照。孤独的她们等待男人的到来，而孤独的雍正，也期盼着她们的相伴。既然雍正（胤禛）把自己当作李白式的高洁之士，画中美人如身穿满服，就显得无比怪异了，这就是他要求她们身着汉装的原因。
从这个角度上说，雍正非但不是文化上的征服者，相反是被征服者，那些柔弱、婉约的美人，以女性特有的温柔的手，抚平了雍正（胤禛）心头难以诉说的创伤，让他那颗被贪婪、欲念和仇恨纠缠不休的内心，得到暂时的平息。
十二美人图之《裘装对镜》
拆除之谜
这种心灵上的寻寻觅觅、这份无拘无束的放纵自由，毕竟与宫殿的规则格格不入。雍正即位后一方面尊崇汉文化，推行“华夷无别”，这是文化的法则；另一方面，他谈“明”色变，大兴文字狱，手段残忍，这是政治的法则。雍正或许害怕这12幅美人图会透露他内心的孤独、纠结和隐密，便命人将它们从圆明园拆下。
雍正十三年（公元1735年），雍正在圆明园猝然离世。八月二十日，他还照常听政，只是小觉不适，卧床三天就死了。官书没有记载雍正暴死的原因，简直是他的父亲死亡之谜的翻版。这是雍正留在世上的最后一个谜，他的死因至今仍未解。
