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瓷器是中国人发明的，然而发明瓷器的中国人大都很随意，独有壮志弄泥巴，但无闲趣恃笔墨，以致后辈时不时云里雾里。比如，宋时的汁京官窑，由于资料不全，陶瓷界迄今一筹未展。比如，隐姓埋名600年的元代青花，若不是海外递来证据，未必在本世纪五十年代就一定被国人相认。明清三彩也是一例。这种沸腾了500年的釉彩在明清文献中竟难觅踪迹，直到宣统二年(1910年)，一位与琉璃厂经常往来唱和的鉴赏家札记中，始见“素三彩”一词。
何谓素三彩?札记《陶雅》者道:“康窑之粗者，以黄、绿、茄三色为素三彩。”作者陈浏，对三彩工艺不以为然，但记述颇详:“康熙黑釉之大瓶，上画梅花，笔意粗恶，西人目为三彩，每一只动辄万余金”，又“黄、绿、紫三彩之盘、碗，式样寻常，画笔也较粗……庚子(1900年)后流出最多，几于坑谷皆满，每对只索四金，近则涨至百余倍，实则中下之官窑耳。有一种黄地六方瓶，高不及二尺，式样恶劣……乃至落釉缺口，声价犹及数千金。西国嗜好之，不可思议顾如是耶。”那么，什么原因让西人趋之若鹜呢，作者在后半部作了解释:“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩，声价极高，实则中才以下之粗材也。……西商又以此种素三彩为明彩，明明康熙款识而谓之为胜朝物，嘻其异矣。”
这里，《陶雅》作者囿于成见，视康熙三彩为“粗材”，进而逆向思维，信以为西人认不得款识竟把康熙三彩当作明彩颇觉可笑。不过，作者毕竟把素三彩的特征、年代阐述得一清二楚:以康熙黄、绿、紫三色之瓷器为素三彩;明是明，清是清。这一点，功德无量，让后人有了查对线索。
值得回味的还有不惜千金买残件的西人，抑或他们心里另有所知!如此猜测并非空口白话。史籍记载，这些西人的祖先于康熙身边曾当过美差，而且，康熙爷很在乎他们。譬如康熙四十六年五月二十六日，圣祖在批阅广东、广西总督赵弘灿，巡抚范时崇的奏摺上就旨谕“若西洋人内有技艺巧思或系内外科大夫者急速著督抚差家人送来。”后来证明，在康熙烧珐琅彩和粉彩瓷上，这些西人果真身手不凡。
追忆往事，记起了一则几乎被遗忘了的关于康熙烧素三彩的故事。这则传闻，几个世纪来，我们或曾有幸听说，却无处证实。而西人，大概通过他们先辈留下的文字，对康熙三彩便明白得如数家珍。
康熙三彩的传闻与传世品
康熙八岁丧父，十一岁失母。此时，当了皇上的康熙仍需慈爱。有一位贤慧女性，可能长一辈，也可能大二辈，在朝夕相处间，给康熙幼小心灵以巨大的影响。康熙成年后，这位长者去世了。康熙大为悲痛，“三日以内，悲号无间”。多年后，皇帝仍不能忘怀，每每念及，烯嘘不已。这位逝者有色彩嗜好，偏爱素色，尤对院内花虫竹梅有一种眷恋之情，但不爱红色。一次，康熙亲谒太祖山陵，望着瓷烧的祭器生出灵感，遂令工部烧造三彩之瓶、炉，以后又增添了盘、碗、雕塑等。这些器物被置放在宫内显眼处，好让皇帝见物如面人。自此，康熙心里宽慰许多。
相传，素三彩之素原系淑女之淑，传之误竟成素。
上述故事，因涉及皇帝宫闹，不见记载。倘若以后西国友人处能觅得凿凿文字，补上空白，当为美谈。但眼下，比照实物，故事里的事也不乏头尾，尤其面对脱空绝俗的三彩花蝶碗与柔中见刚的三彩花果盘。
现藏于上海博物馆的这两件器皿均由二幅内容完全不同的图案复合组成:一为素刻于自釉下代表至尊的龙纹;一为彩绘在白釉地上以黄绿紫及孔雀绿呈主题纹饰的飞蝶花卉纹或三果图。以前，陶瓷界对康熙朝这类既署上官款又把五爪龙纹置于从属地位的三彩盘、碗曾有过迷惑，因发觉二者并无内在联系，遂总结为“在一种刻划纹样上再绘另一种图案的工艺是康熙素三彩的又一创新”。这一见解，基于分层读解，自在理中。其实，真正的内涵纵横在白釉为界的上下交错之中，应是一幅有相互关联的整体图案。
透过彩色，顺着出没在白釉下若隐若现的龙纹可发现，内外两图实在互为烘托。山于温馨花香的氛围，龙纹才见悠闲自在;山于硕果累累的荫庇，龙纹始得春色满园。而且，稍加留意还可发现，龙纹惟在色彩覆盖处益见神彩。因而，这是一幅有鲜活主题的立体构图。并且，二者间，上下呼应内外交融，彼此情切依依至缺一便乏味地步。笔者以为，“巧思”者的构思十分独到，利用明暗对比所产生的视觉编差，把亮处给了别人，把暗处留于自己，借以抒发不拘泥于“龙颜”的情感。从图意上来看，述诉的似乎是一段充满着童心童趣和天伦之乐的往事，闪亮的则是知遇之恩的良知。至于图上的花蝶能不能视为女性，花果可不可当作慈爱，见仁见智，难求大同，仅属个人己见。但五爪龙纹代表“至尊”为历代公认。这二种器皿上，皇帝很通脱，通脱到不惜退隐二线，让飞蝶、花果唱了主角，成为旷世未闻，独此一朝的绝唱。不过，联想到历史上的康熙事必躬亲，讲究实效，被誉为仁义贤主，想来大致也该是这样的。
当然，素三彩的制作形式及表现技法常因功用而擅变，而呈灵活多样。否则，素三彩也就失去了生命力，也不可能盛行数百年。上述两品，因主题鲜明，又系宫廷经典之作，是以为例。这类图案的三彩器皿，为许多博物馆所藏。就存世量而言，不算太少。素三彩花蝶碗于1994年香港苏富比拍卖图录上见有一件，口径15.9厘米，估价35万一45万港元，纹饰与上述雷同，花果盘则在私人手中见过。这些不算少的量与这些独特的纹饰，于素三彩的研究，都极为重要。
素三彩新说与明三彩
“素三彩”一词演绎至现代又有新说，执牛耳是十年前出版的《简明陶瓷词典》，其释义为:“素三彩:明、清两代景德镇生产的，以黄、绿、紫三色釉为主的瓷器品种。素三彩是在涩胎上以彩釉填绘早已刻好的纹样，再经低温烧成。与唐三彩、宋三彩制作工艺相似，惟涩胎成瓷。素三彩釉色除黄、绿、紫外，尚有黑、白。因不用红色，故称素三彩。素三彩始于明代，正德时已极为精致，清代康熙年间最盛行。”
由于“词典”是提高鉴识的重要著作，也由于作为工具书的该部著作中的观点、解说、论述应最具科学与系统性，于是，把素三彩年代上溯至明代也就成了时下陶瓷界的定论。
但本文认为，景德镇明、清两代三彩品种不宜冠以同名。因为，“素三彩”中的明代部分，在工艺制作和创意上与清代部分明显有别。它们是两种完全不相同的三彩品种。为此，本着解惑并求教于方家这一愿望，笔者以手头有限的藏品为佐证，谈谈个人认识。
明三彩不以人们意志为转移，仍固守其原本面目。它最大特点在胎骨，其次在釉彩上。从存物来看，明、清两代生产的三彩品种，在胎质上存有悬殊差异。如明代三彩紫地花卉罐，圈足露胎处呈黄褐色，三彩绿地云蝶六方罐胎底显灰白色。三彩绿地花卉罐和三彩条楞罐，足与底为粉白色。这些表征不单缺乏清三彩高温瓷胎应有的晶莹和白度感，后二例还表现为:胎体敲击时声音发闷;器物底部窑豁处显露胎质疏松。尽管前二例因胎质坚硬瓷化明显仍不失“惟涩胎成瓷”器物，但后二例则很难苟同。因为，这种既不像瓷，又不像陶的的状况只能说明，部分明三彩产品没有经历先“涩胎”(经高温烧成的未施釉的瓷胎)，后施釉，再烧成的二次烧窑过程。它们在窑里很可能被一次烧成，由于温度较低，胎骨出现了夹生现象。这类胎体，笔者在多年的摸索中经常碰到，虽然明三彩数量较少，约占同期青花瓷的二十分之一，但所见的明三彩中，这种颇感蹊跷的现象占了半数。这一不见诸于文字的事实最终让人明白，明三彩不止“与唐、宋三彩制作工艺相似”，实质是全盘继承了唐、宋三彩的“古制”。关于唐三彩，《简明陶瓷词典》在另一项条目中说得十分清晰“唐三彩釉施于坯体表面，在800℃左右的低温中一次烧成。也可以先烧素胎，再施彩色釉，第二次烧成。其彩色并不仅限三色，一般有绿、黄、蓝、白、紫等多种色彩，但以黄、绿、白为主”。对比该条解说，再比照实物，确凿的事实证明，正是明三彩采用唐三彩的两种烧成工艺，才使上述四例的胎质出现了不寻常的变化:部分产品，因坯体施釉“一次烧成”缘故，胎质呈现为细腻的浆胎和陶胎形态;另一部分产品，虽然经历了“第二次烧成”，但因创作目的不同，它们的胎质没有了清三彩瓷胎所特有的洁净与致密感。究其原因，是工艺，更是由明三彩的时代特性所决定的。遗憾的是，明三彩这两种烧成的客观事实没有被完整地记录在案，明、清两代三彩之间的鸿沟，便在无意间被淡化了。
这里，须作一些阐明:在陶瓷专著中，除理论上把景德镇明三彩视作素三彩外，独成体系(含其它窑口)的明三彩似乎是不存在的。换句话说，景德镇以外窑口的明三彩为空白。上述四品，由于二件为瓷胎，二件为陶胎，就出现了窑口归属问题。假设它们不属景德镇窑，那么，它们自然便成了填补窑口与工艺空白的新发现。假定它们确系景德镇窑，除可弥补目前理论上的误区及片面外，还能证实景德镇高岭土（因发现于景德镇东乡高岭而得名，同唐三彩陶土都属粘土类)亦瓷亦陶的可塑性。但是，在目前尚无翔实资料认定窑口的情况
下，这些毋庸置疑的明代器物，至少可以很实在地反映出明三彩的时代风貌。
事实上，唐三彩古制不仅仅存在于明三彩，还出现在同时期黄绿彩品种上。如明中期绿釉黄彩刻花小罐和绿釉黄彩刻花瓜楞罐。前者为二次烧窑产品，瓷胎坚致硬朗。后者为一次烧成产品，胎体松软呈陶状。瓜楞式罐，制作难度较大，所以在明代青花瓷中也十分少见，若有，必属景德镇窑的精品。这件绿釉黄彩刻花瓜楞罐，技法娴熟、形制规整，按说非景德镇莫属，却又被里里外外的陶胎所惑。然而这类令人惊讶的现象，倒也为景德镇窑产品的多样性作了肯定式的注脚。综合上述两种低温彩色釉品种细细琢磨又有新的认识。明代于彩釉器上运用一次烧成法，并非历史的巧合，也绝非粗制滥造的简约，乃系明人与唐、宋古人在陶瓷艺脉上有相通的品位与相同的趣味所致。而且，从明三彩普遍笨拙不匀的釉彩中可感悟到，当时刻意追求和需要的就是这么一种胎与釉的整体韵味。这种艺术风貌的全部义谛就在于骨子里的古朴和釉彩上的深沉。即便涩胎成瓷部分，也是基于这一宗旨和追求这么个古律，是为了让悠远的韵律显得更优美更长久些。流传民间的成化纪年款三彩鸳鸯枕和故宫的正德宫款三彩紫地缠枝莲长方水仙盆及三彩孔雀绿地勾莲六方盆，正义无反顾地
把明人这番怀古幽情叙述的明明白白。这些古韵在后来的清三彩上荡然无存。
于是，明三彩的釉彩便有了直观上一目了然的时代特征。尽管它袭用唐人旧制，身上却大大咧咧地裹着宋人外套。明三彩釉泽上全无唐三彩的瑰丽，也少有清三彩的亮洁，颇多宋三彩的凝重;釉料不似唐时晶莹，也逊于清时的透澈，较富有宋代的浑厚，不见唐三彩的细纹片，也赶不上清三彩的匀净，而浸透了宋三彩的幽深。基于这些特征，如若把明三彩与宋三彩联盟，除造型外，倒有六分亲近，然而，鲜有清三彩共同之处。其实，无论骨子还是釉彩还是工艺造型，明三彩是一个耄耋老者，拄着拐杖，凝眸于过去;清三彩是一位窈窕椒女，身着新装，憧憬未来。二者不可同日而语。
清三彩瓷，从其纯净的釉彩，柔丽的身姿上可以知道，它讲述的是另一个天地间的故事。而此番荡漾春光的容貌全仗清代的二项改革:一、一丝不苟的惟涩胎成瓷工艺。二、透澈的釉汁上，或罩以“雪白”(一种低温透明釉，俗称“密林油”)或施彩前于涩胎上先衬一层“雪白”。这些新举措，不只是功用转变的标志，也是有别于传统三彩的里程碑。尤其“雪白”的使用，一如粉彩之“玻璃白”，具有划时代意义。
至此，不得不再扯上两句，权为借鉴与思考:
康熙后期景德镇五彩(硬彩)，因使用“玻璃白”和在部分釉料上的改进，一举被视作新品种之“粉彩”(款彩)。康熙三彩同样有新工艺“雪白”以及在釉质上有显著变化，该不该得到相同的认定?
以窑口为界，把景德镇两代三彩瓷归于素三彩，也不尽科学。唐三彩有四个以上窑口，其中以巩县窑和耀州窑最著名。唐、宋时，两窑在生产三彩陶的同时，又都生产白瓷与青瓷。唐时，三彩陶重于世。宋时，耀州瓷贵于市。怎么办，陶瓷界仍按器物的时代和它们各自特征予以分门别类。无疑，这是正确的。同理，景德镇窑明、清两代三彩器也应当分门别类，这才符合客观历史。
再者，“因不用红色，故称素三彩”的结论尚显含糊。因为唐、宋、辽诸三彩中，谁又带红色呢?
传统三彩与康熙三彩的不同涵义
其实，所谓“三彩”，正因不带红，才得此名。而且，古代就深以此为“素色”，才大用其彩。唐三彩最具“素”味，因此，大多唐三彩被用作与“红色自古以来便是喜庆时使用的颜色”而相对立的殉葬品。这是传统三彩的一个较重要的功能。关于宋三彩，相关的文字记载历来不多。但从产品为大宗的三彩枕中可看出，一部分玩赏或诊脉用，一部分为辟邪，大部分作寝具。“作寝具，一般在夏季使用，主人故后常用以陪葬。有些出土的瓷枕则是专门用作陪葬的”(朱裕平《中国瓷器鉴定与欣赏》)。明三彩的情况大致和宋三彩相似，或入土或日
用或二者兼之。目前，年代最早的明三彩为天顺七年墓中出土的一件造型罕见的三彩瓷船，这件用涩胎成瓷法制作的随葬品，以“瓷船上所塑亭台、供桌、祭器、人俑和刻画的各种纹饰”，生动地把“杭(州)嘉(兴)湖(州)一带水网地区，古时就有用船为死者送葬的习俗”锁定在咫尺之间，为今人“提供了珍贵的资料”(陈行一《明天顺素三彩瓷船》收藏家总第15期)。前一节中提到的成化三彩鸳鸯枕则以褐彩文字“成化元年孟秋吉景德镇东山镇程氏静乐轩章靖公十一世孙节淳置为妻何氏足共用”让枕面留下不灭的印证。这件仇炎之旧藏的成化民窑三彩枕，虽然很难从图录上确定其是否属“坯体施釉”工艺，但它和天顺三彩瓷船所表达出明三彩与唐、宋三彩有相同用途的信息却是十分可靠的。也就是说，明三彩中，有一部分产品是用来做随葬的冥器，这个用途及随之而具有的时代特性不能忽视。本图明三彩罐从风格上看，也应属此列，它们是民族文化和地域风俗的见证物。
与传统三彩截然不同的是景德镇窑清三彩中没有一件是准备用作入上的。康熙三彩为赏心而非殉葬，所以自开始起就以堂皇的款识与深刻的涵义亮出其鲜明的尚用功能。从前面介绍到的三彩花蝶碗和花果盘这二件器皿上，也可看出康熙在三彩上用心良苦的本意。即把心灵的诗篇和崇尚的精神溶入纯洁又高贵(紫、紫气东来；黄，皇帝之色；绿，生命之灵)的彩釉中，旨在世人(包括康熙本人)的记取与敬仰。所以，终清一代素三彩，不论官窑，或是民窑，乃至后仿者，几乎都是以醒目的亮色和永恒的形象，表达出贯穿始终的尚用目的。素三彩的各种传世品现在仍很多，实物最具说服力。
总之，唐、宋、明与清三彩在实用功能上也不尽相同。这些不同的用途表明，景德镇窑明、清两代三彩品种不止外观特征，连内在涵义也相去甚远。
“素三彩”称谓浅议
综上所述，景德镇窑明、清两代三彩产品，实际上是各有特点和内涵的不同品种。明三彩应属传统三彩范畴，清三彩才是脱胎换骨的新品种。此，明、清三彩不能混同，更不可冠以同一称谓。
素三彩之“素”让人更感跷蹊。
原北京大学国学门导师许之衡在《饮流斋说瓷》(民国版本)中曾就清代瓶器的名称说道:“吾华制器初乏名学之思.概由市人象形臆造，久之遂成习惯，莫之能易。”此言亦一语矢中素三彩称谓之渊源。当时，正值清王朝奄奄一息，又逢庚子之乱让宫内三彩流出“几于坑谷皆满”，于是就有了充满厂肆味的“素三彩”盛名。此名本无错，盖素雅恬静之实。况且，唐三彩刚露出地面，相比之下，康熙的更见淡雅，自然，叫着叫着让人忘乎其然，就顺耳顺心了。至于是否名实、至理，当时的圈内前辈可能未曾细想。古代的中国人很在乎避讳，心有所
忌，嘴上不说，因而，流传了一千年的素色之彩，尽在不言中。不意时过境迁，偏偏让不着边际的康熙三彩得此莫须有的浑名，成了一起真正阴差阳错的“名”案。现在，一晃已是百年，是否还要错将下去，只能由鉴赏家们评说了。
古陶瓷称谓，于名词前面加朝代作定语已成惯例。如唐三彩、宋三彩，如明五彩、康熙五彩，如清斗彩、光绪斗彩等等。像素三彩这样的名称实属罕见。
康熙三彩，或许如传闻所说，为纪念一位女性，显示脱俗超尘，才不用红色。这“纪念”，纯系思想、精神方面的一种意念和寄托。好比去庙里敬佛，为信仰;奉行素食之道，属品行，均与“红白”无关。因此，在康熙三彩名词前破例加“姓”(性质)，必须顾及物义。眼下“素三彩”之称谓，其“三彩”一词已说明(不带红的)色彩特征，再用“素”字予重复，只能是画蛇添足。
在以往鉴识中，“名不辨物”予以扶正的事例屡见不鲜。典型者有今年创瓷器拍卖新高价的成化斗彩鸡缸杯，万历时，仅谓“御前有成化彩鸡缸杯一双”简称，很难让人明了具体是什么彩。尔后又有“青花填彩”和“青花间装五彩”称谓，清至民国时才以“豆彩”“拼逗之彩”及“斗彩”相呼，直到最近十年始规正到“斗彩”一词。如今，素三彩的称谓也应该得到关注，给予规约。
悠久的历史，璀璨的文化，使我们这个民族有了物质与精神的双重财富。搞鉴赏，悟其味，大抵也是继承精神财富的一个方面。古人云:“名不辨物，则鉴识不显”。鉴识不显，则偏离精神。所以，称谓亦是十分重要的。
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