画于笔墨之外，设色重焉。
明杨慎曾言，有七十二色，但古今往往异称，亦有其色不常用者，故不分别列举，今就近日画家所常用以设色之物品，及其用法，先列述之。
（常见的绘画颜料如马利牌颜料已经加胶，在此提到的所有颜色以矿物颜料及植物颜料为准。普通国画颜料可直接使用，不再赘述。）
胶：此为设色需要之品，盖和合各种色彩皆需此也。以清胶为最佳，用时以水蒸和之。
粉：用时以清胶研成团，再以水化之，佳者能发粉光。
花青：以广青末带葡萄色者为佳。如烘用时须时为侧动，以免枯焦，古谓之青黛。
藤黄：以嫩色者为上，可不用胶，着水即化。
赭石：以黄赤色鲜明者为上，铁色者为下，捣碎乳细，冲以微胶，淘出标用。
硃砂：以镜面砂为上，乳细取出标用。
石青：有二青、大青两种。其佳者为梅花片，亦须乳细，用胶取标方合用。
石绿：用法与石青同。
雄黄：以胶水磨用，凡石质之色，俱不可搀和，用雄黄气尤猛烈，触粉即变。
胭脂：以热水挤出用之，其色分初挤、再挤两种。近日多用洋红，色泽逊于胭脂。又有紫花一种，亦红色也。
上述物品凡十，胶之用，则在和色，其他相杂以成色，品目至繁，盖无论何色，皆有主色与附色之别。如大红、大青、深黄等，皆主色也。如淡红、浅绛、淡绿、淡黄等，皆附色也。至设色之法，宜轻而不宜重，宜润而不宜枯，以合宜与灵活为标准。
刘震山水画
画时，点可用单笔，染及烘晕，则非多笔不可，最简单，亦需用双管。点之用笔，系蘸一种深色于毫端，而徐徐运之，以求深浅之合度；染则以一笔着色，再用一笔，以水运之，由极淡之色，渐次而深，多则五六次，少则二三次；至于烘晕，则画时着此色之外，又加他色，以为衬托，使其原色，更可显明。譬如画白色之花，纸绢及粉，同为白色，仅用粉笔，何由显露，法在以微青之色，烘晕其外，更以水笔运之，用笔甚微，仿佛自有以至于无，使人只见粉色，不知有他色更烘染于外，则合法矣。即不用粉，但就原有纸绢之色，加以烘染，如树根石面，水纹云影，形容雪月之状态，以及区别所画之物，远近高下，向背正侧，亦皆恃此。凡关于画之设色，循此定则以求之，则可免随意涂抹之病。
刘震山水画
小青绿山水设色技法
小青绿山水是用矿物质颜料石青、石绿作为主要色彩的山水画，是一种根据随类赋彩的原理把自然“典型化”的色彩处理方法。小青绿山水要求色薄、透明、润泽。作画时先用墨线勾出轮廓、脉络，然后皴出山石的起伏转折，在山根处略以淡墨赭石混染，分出凹凸明暗，然后用墨绿、花青染出山的主体部分，待墨绿（藤黄+花青+淡墨）、花青干后，再调好石绿、石青分次罩染在上面，所用石色宜薄而润，最后用草绿、花青提注山石的轮廓和明暗面，以达到鲜泽后润的效果。
刘震山水画
大青绿山水设色技法
大青绿山水的特点是色彩艳丽浓厚，画时也是先用墨勾勒山的轮廓，而后皴擦山的脉络、转折、明暗，皴笔比小青绿要强些。勾皴后在山的暗面和根脚处染以淡墨作底，而后在此基础上再染深浅赭色。待干后，在勾好的山石上根据画面整体节奏平涂石绿（不可涂死，要透出皴笔和赭石底色）。石绿涂完，再在山头上和山石部分暗面分别平涂石青，再求达到色泽鲜艳为止。为了丰富山石的生命力及层次，可加小混点和鱼鳞草，还可以用草绿或花青复勾山石轮廓及复皴。有时用重赭石复勾山的轮廓及亮面皴笔外，等产生阳光照射下的光感，显得分外灿烂、光泽。
刘震山水画
浅绛山水设色
浅绛山水基本上以水墨为主，在水墨勾勒、皴染的基础上敷以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说“黄公望善皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以蓬赭藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭石色勾出，时而竟不着色，有时也用淡花青罩树叶以赭石着山水中石面及松皮而已。”这种着色方法，始于五代董源，盛于元朝黄公望，延至今日浅绛山水已成为水墨画的主要设色方法。
刘震山水画
画之所以重设色，因水墨之妙，只可规取精神，一经设色，即可形质宛肖。譬如山，四时之色不同，春山以青绿设色，夏山亦可用青绿，或用合绿赭石画之，秋山用赭石或青黛合墨画之，冬山亦用赭石或青黛合墨画之，则四时山色，明明浮露；至于合色之运用，在于平日随时之体念，亦不能泥守一法也。
古人作画，其设色往往不拘一格，大都发生于一时之兴趣。如画竹，本以青绿及墨为工，而宋苏轼则以朱色画之。如画雪中山水，多以水墨渲染空处，古人乃有以泥金填空处者，此均变格也。惟设色有不当，即为画病，如明戴文进画渔翁，衣作红色，古人画陶母截发留宾故事，染钗以金色，皆为一时所讥笑；因钓翁何能衣红，陶母贫至截发，何能发饰尚有金钗，皆不合于画理也。
刘震山水画
文截取自近现代书画家诸宗元《中国书画浅论》——中国画学浅说第七章节
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