千峰在咫尺，道法自然间。想必，黄公望的《富春山居图》大家都比较熟悉。那么，你可曾想到，在这么一卷堪称黄公望山水画巅峰之作的山水画，在画卷中蕴蓄着丰富的道教信仰？黄公望在绘画创作的同时，也以道士的身份自居。于是，在绘画与道教的双重背景之下，黄公望的《富春山居图》具有了一种崭新的寓意，即借助山水之形表现道教的神圣空间。
山水画中的道教信仰，依仗于有形的山水，却实存于尘世之中，道教信仰在画纸上具有了自己的一番神圣空间般的'洞天福地'。在道教信仰体系之内，山水真境似乎成为了道教观念表达的'首选'，山水画在中国古代逐渐成为了表达'道教仙境'的一种方式。
黄公望 《富春山居图》
素有'元季画坛四家之首'的黄公望，生活在了蒙古人统治之下的元朝。他在绘画上的造诣，一部分归于他的天资聪颖，另外一大部分则归功于他归隐之后对于自然的体悟。后来，他以道士身份自居，更是过上了闲云野鹤般的生活。不过，在元代这种特殊的时代背景之下，科举制对于南方的汉人而言显得极不友好，文人的心态发生了巨大的波澜与变动。
在元代文宗天历二年，大概1329年前后，黄公望入金志扬派，正式开始了他的道教生涯。他入道的原因，应该是他历经世故，无必挤身仕途，而道家所倡导的'出世'思想则恰好符合黄公望当时的心境。
于是，他选择了隐逸山林，这也便于他自己专心从事绘画创作， 也能让自己进一步深入的感悟自然，感悟道法。并且，黄公望与自己身边的一些好友共同谈诗论道，一起寻求精神上的慰藉与安慰。他的好友张雨曾经在《戏题黄大痴小像》中，表达过黄公望自身的道教信仰。而一些后人，也补述了当时盛行的道教活动地区范围，我们大致可以从中窥探一二。
全真家数，禅和口鼓，贫子骨头，吏员脏腑。
为黄冠，往来吴越间……教授弟子，无问所业，谈儒、墨、黄老……
往来三吴，开三教堂于苏之文德桥，三教中人多执弟子礼……
道教山水画
黄公望
在道教信仰的影响之下，黄公望的山水画中自然而然地便带有了浓厚的道教色彩。我们如果细看无用诗卷《富春山居图》，便会体悟出黄公望的'胸中丘壑'。在无用师卷起手处便是近山耸立，观者目光顺山势而行尚未能及至高远处，则又顺势迁回依水而下，靠着近处疏本几丛、远峰脉显出水面之疏阔。及至画卷中段，再起近峰一脉，极尽绵延之势，直至没入远水。
飞泉流瀑、矮树密松、屋舍亭桥、钓舟翁布置其间，墨色第淡却生意盎然，静而不寂、近却不塞。仍是靠着山脉水势引领，转而至中景处于丛树几株间，再现低平台地略高于水面，此处却无前段峰密之绵延之势，只兀自出于水面，转瞬即没入水中，继之而起则是滩涂密林直至卷尾忽起峭立山峰扑于眼前，乃极近之景，再无绵延之态。峰后则是一脉横岭出于远水，凭此知晓水路不塞，乃为活流。旋即便是一片空茫，仿入灵觉玉虚之境。
《富春山居图》局部
另外，我们还可以发现，尽管山形、水韵、林石、汀渚、渔舟、桥舍，均取自江南之景，然而这其中的峰峦起伏甚而峭立之态，山重水复疏阔错落偶有逼仄之势，绝不同于平缓顺直、一览无余之富春实景。換言之，大痴笔下再现之景和自然实景之间存在着不同程度的断裂，而这种断裂应是其刻意经营所为，这种刘意断裂、再造正是服务于创造之物最后的表述目的。毫无疑问，大痴是借限中实景、经手中之笔，图绘心中道境。正如，黄公望自己在《山水决》 中说的那样：
作画只是个'理'字最紧要。
《富春山居图》局部
《富春山居图》局部
画中的山水丘壑，俨然已经变成了黄公望内心中的'胸中丘壑'，通过在画纸上山水树木的经营布置，意在笔先，最终铺设而成了大地与山川。画家与道士的两重身份，相互转化，暗示着黄公望对于自身命运的一种实质性探索。
其实，在魏晋之际山水画中便蕴蓄着道教玄学的色彩，许多画家借助于道教视觉的表征形式，继而来传递道家信仰思想。从顾恺之开始，中国山水画与道教文化便息息相关。
《洛神赋图》被认为中国最早的道教神女图，画面上有山水和漂浮于洛水之上的神女，其画传神，引人入胜。在顾恺之的《画云台山记》中，更是直接描述了道教仙境式的画面构思与想象。
圣人含道映物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有倥偬、具茨、蔸姑、箕首、大蒙之游焉………山水以形媚道………如是则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
道教 山水画
山水画发展到了元代，更加吸收了道教信仰元素，将'生意'与'静意'巧妙地融合在了一起。黄公望在《写山水诀》中多次提及'生意'，主要强调万物生生不息，这是一种大德，亦是有道的行为表现。
在《富春山居图》中，画面清和雅致，以清体静、以远体静、以阔体静、以野体静、以幽体静、以孤体静、以寂 体静、以空体静、以古体静、以寒体静、以凉体静、以枯体静、以萧体静、以疏体静、以净体静、以隐体静，将浓厚的'静意'熔铸于画面之中，毫不生硬。道教所强调的自然、清净的概念，在黄公望《富春山居图》中体现得淋漓尽致，生动饱满。
山坡中可以置屋舍……从此有生气。
山下有水潭……画此甚有生意。
倪瓒 山水画
受到道教思想影响的元代文人崇尚'隐逸'，而山水之间恰好提供了'隐逸'的客观条件。具体来讲，道教隐逸思想大致可以分为两个部分，一种是因为对现实社会的不满而选择 隐匿，用这种方式来反抗统治阶级的压迫；第二种是对修道成仙的追求而选择隐匿，修身养性，炼丹制药，以求延年益寿长生不老直至羽化成仙。
不光是黄公望将道教情怀融汇于山水之间，以'第一逸品'著称的元代文人倪瓒也是如此。倪瓒的山水画具有一股灵气，一江两岸，意境深远，非常符合道教体系之下恬澹澄静、体物观道的那种境界。
可以说，倪瓒的山水独具一番意境，胡光华与莫丹丹两位学者在《元代倪瓒阔远山水画风探源》中曾经这样称赞过倪瓒的山水：'近景坡岸上挺立着杂树五棵，瘦弱而枯硬，临水餐风，一片傲骨铮铮的样子。远景遥岑浅滩数重，低平而横迤，画境极为平淡萧条旷远。这种以近景 简小的坡岸上植五六株瘦骨嶙峋的树木，隔水遥对远岸浅滩低岫的阔远法构图，景少而意长……此轴用笔渴而淡，似润而苍，尤其是近岸坡石垒成叠糕方形，作折带皴法，稍加淡墨轻染，风骨料峭，笔墨皴法已自成一家风格。'
倪瓒 “一江两岸”山水画
黄公望的山水与倪瓒山水稍有不同，他在道教方面的修炼与感悟，促使他的《富春山居图》历经七年而成。画中笔法千变万化，气清质实，骨苍神腴，画境天机透露，逸致横生，仿若《庄子·逍遥游》中记载的那般道教仙人般的环境。
藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵疠而年谷熟。
在王蒙的《葛稚川移居图》中，道教隐逸的思想同样体现在其中。仔细观看，可以发现在木桥上站着一个扶鹿之人，这就是本画的主人翁——葛稚川，顺着他的目光往右下角看，是随他一起隐居的家人，顺着他脚下的河往上走，在大山的深处有几座茅草屋。葛稚川隐居于山林之中，曲折的山路、茂密的树林、层层迭起的山，整幅画营造出了一个远离喧市、安详宁静的隐逸环境。不仅如此，王蒙最著名的那幅《青卞隐居图》，同样是一种隐、幽、静的山水画体现，画中深意，含蓄温和。
王蒙 《葛稚川移居图》局部
黄公望《富春山居图》不仅仅描绘的是富春江一带的初秋景色，更是描绘的是道教仙境之下那种疏秀空灵之景。道教文化作为元代文人山水画中内涵的情感寄托，隐逸思想与空灵之境在元代山水中得到了充分体现。
修道者在实景山水与画中山水中，不失文人逸气，讲求心性修行。在元代这个动荡的朝代里，修道画家的个性显得尤其洒脱，超脱隐逸的性格在山水画中被表现得淋漓尽致！也许，那一份在山水画中的静心与观道，正是修道画家们对于当时元代社会的最澄澈的内心体悟。千峰在咫尺，道法自然间！
欢迎大家点赞留言！一起学习书画艺术！
联系客服
