陈琳《溪凫图》
从王渊、边鲁到张中、张彦辅,从描景状物到写意抒情,元代的花鸟画与两宋风规渐行渐远。审美情趣的变化，与其说是原因，不如说是结果。造成这种结果的最重要客观原因是:有元一代取消了帯有官方性质的画院制度。官办画院的消失，一方面使得代表了皇家趣味，富丽精致的画风，不再占据画坛主流风格位置,为新风尚出现与流布，腾出了空间;另一方面导致画家身份的转变,职业画家、画工急剧减少,非职业画家参与绘事大幅增加,而这些非职业画家中，又以文人数量最多,影响最大,是时的职业画家，甚至反而受到文人画家的影响。对元代画坛影响最大的赵孟頫、高克恭与钱选,前二者是朝廷的高官,赵氏“荣际五朝,誉满四海”,高氏在政治舞台上也相当活跃,官至刑部尚书,钱选则是个入元不仕,避世读书的隐士,绘画都不能算是他们的“正业”,却都能引领一代风气。尤其是赵孟類,作为有元一代的画坛领袖,不少职业画家，在得到他的指点后，技艺大进,为时评所认可,仅就花鸟画而言,就有陈琳、王渊两人。陈琳家中世代以绘画为业,其父陈珏是南宋宝祐(1253-1258)年间的画院待诏,他既承家学,又得赵孟頫“相与讲明”,“多所资益”,所以“其画不俗”,被认为“宋南渡二百年,工人无此手也”。王渊也是一名职业画家,少年时学画,多得赵孟頫的指教,因此“所画皆师古人,无一笔院体”,“尤精水墨花鸟竹石,当代绝艺也”。要知道，绘画史由文人士大夫修成,其中褒贬自然帯着他们的好恶,中国文人自来轻视工匠,画工也不例外,要得到他们的称赏更是难上加难。陈琳与王渊能成为元代花鸟画家中的佼佼者,除了他们自己的禀赋勤奋,赵氏的提携揄扬也有不小的作用。
陈琳《溪凫图》局部
相对于职业画家的今不如昔,非职业画家的队伍却是日益壮大。就专擅墨花墨禽的画家而言,在上文提及的画家中,除了陈琳、王渊是职业画师,其余的似乎都不以绘画为业。
陈琳《溪凫图》局部
林静与钱选一样,也是个典型避世读书的隐士。张彦辅虽然以宫廷画师的身份“待诏尚方”,也曾为宫廷画壁,但就社会职业来说,他是一名道士,并且是得到皇帝恩宠的道教上层人物,因而多与当时有名的文人如危素，张雨、陈基等人交往,方外学道,本已不入尘俗,交结名士,更属清流。况且张氏画作从不肯轻易予人,据说连当时以风雅著称的贵族收藏家鲁国大长公主都想得到一副张彦辅的画,他最终也不肯给,其自标榜可想而知。而在时人眼中,张彦辅的作品也确实不同于一般的宫廷画师。至正王午年(1342)，拂郎使节向元廷献马,张彦辅与另一名宫廷画师周朗奉命写形,据当时正客居京师的陈基记载,张、周两人“并以待诏尚方,名重一时”,周朗的作品“识者固自有定论”,而张彦辅“以其解衣盘礴之余,自出新意,不受羁绁，故其超逸之势,见于毫楮间者,往往尤为人所爱重”,言外之意,显然认为是比较而言,张彦辅的作品略胜一筹。陈基的描述中称人们对周朗的画作“固自有定论”,周朗是典型的宫廷画师,纯以画艺在宫廷任职,对他的画作的“定论”当是对画工画作的固有认识。而张彦辅作品的种种妙处则是在这定论之外的“自出新意”、“不受羁绁”,从而具有了“超逸之势”,因此这种妙处，不是在职业画工作品中能看到的,它所蕴涵的某些妙合自然、自由抒写的意味，已经是接近于文人画的情调,这也许与张彦辅学道的经历以及与文人名士的交游熏陶不无关联。
陈琳《溪凫图》局部
边鲁与另一位没有作品流传下来的边武，都在元朝的地方政府中任职。边武是宁波人,后来至福建任职福建道宣慰使司都元帅府掾史,元代各地的主要官员多由蒙古、色目人担任,大多粗鄙不文,因而下设掾史,由精通文墨、法理的人担任,在各部门充作类似秘书的工作。边武任此职,显然是个文人,况且他还精于书法,行、草书，专学大书家鲜于枢,几乎可以乱真。边鲁则在元末任南台宣使,宣使是御使台的下级吏员。南台即江南行御使台,元代中央设御使台,“掌纠察百官善恶、政治得失”,是一个监查机构,中央以下，分设江南行台和西南行台,分别监临东南和西南诸省。南台原来设在集庆，即今天的南京,至正十六年(1356)三月,朱元璋攻下南京,元朝于九月在浙江绍兴重建南台。边鲁就在这时以宣使的身份被派往南京诏谕,结果被杀殉国,因其“慷慨守节,为国捐躯,不少屈辱以偷生一时”,南台执法月鲁不花将其事上奏元廷,追赠边氏为南台管勾。边鲁之死，不仅为元廷表彰,也令许多汉族文人痛悼,除了饮佩其杀身成仁的气节,也有感于他是个多オ的儒者,人们称道他“天オ秀发”。、“材器超卓”',“工古文奇字”',“善古乐府诗”,而且洁身自好,不阿权谀贵,虽“工画花竹,然权贵人弗能以势约之”。元末文坛领袖杨维桢得知边鲁遇难,请当时的著名文土王逢为其作歌,歌云:“南台管勾有气节,手写竹雉心石铁。铁崖扪其三寸舌,奉命西谕慎开说,韩愈一使廷凑悦。竹不挠,宁寸折;雉宁死,不苟活。使衣无光日明灭,悲风萧梢吹驷铁,齐城竟蹈郦生辙,土花尚碧苌宏血,我为作歌旌汝烈。”其歌，虽是悼念边鲁为杨维桢所画的《竹雉图》而作,但并不以其画艺为重,而着力颂扬他的道德操行。不过,即便是这样一位忠烈之士,涉及艺事,也有风雅的一面。元末著名诗人乌斯道在《春草斋集》中记载,一次他与边鲁及另一位回族著名文人马易之同去隐士倪仲权家拜访,倪氏有室名“花香竹影”,因素闻边鲁画名雅重江湖,便请他作《花香竹影图》,边鲁“遂援笔作是图无凝滞,香影未尝不蔼然也。观者或病之日:花竹可图,香影不可图也。'鲁生笑而不答”。乌斯道替他解释道:“可图则皆可图,不可图则皆不可图。《易》曰:艮其背不获其身,行其庭不见其人。’吾身既不可获,外物又不可见,花与竹又焉可图哉!孔子日:‘无声之乐,日闻四方。'无声既可闻,香与影独不可图欤!”于是“诸公皆大噱,且相与饮酒为別”。这堪称一次小规模的雅集，边鲁应主人之邀为其室作图,后来又因图意而引起了争论,进行了一番言辞诙谐的辩解。这件事被乌斯道记载下来,其中既有画家挥笔立就的潇洒情态,也有文人言语的机辩巧妙,后人看来俨然是一段小小的艺林轶事、文坛佳话。
宋人《秋荷野凫图》
要论元代水墨花鸟画家中最契合后世所谓文人画家标准的,要算是张中。他出身名门,虽至他这一代家道衰微,也曾赴京城谒选,但想来仍薄有家产,衣食无忧,一生中的大部分时间都隐居乡里,读书作画,从其友人朱芾寄给他一首诗，颇能道出张中日常的生活状态:“野政老人隐者流,清溪绕屋似愚沟,自编蒲叶作素简,时泻松花洗玉舟。伸连未遽蹈东海,孺子还复栖南州,别来清事想不废,诗成应画李营丘。”正因如此,张中的从事绘事,毫无功利色彩,完全是兴到而作,兴尽而止,是诗书之余,聊以自娱的消遣,正如他另一位好友袁凯所说:“读书学古有至行,粉墨特用相娱嬉。”关于文人画与画家画的界线,可以从不同的角度划分,其中之一,就是看其绘画的功能与目的。画家既以绘画为职业,其作品便总需为一定的阶级或阶层服务,言其所言,美其所美,所谓的“成教化,助人伦,与四时并运,与六籍同功。”而文人画家既不以绘事谋生,绘画便更多自由洒脱的情味,言己所言,美己所美,无需随波逐流,更不用趋炎阿附,这种“只堪自愉悦,不可持赠君”的境界,流露出文人画家们对清高自好的节操的追求。画家画与文人画孰高孰低,不同的时代有不同的标准,并非我辈可以评说,不过大体而言,画家画较严密精巧,文人画较轻松自在，总是不错的,正因如此,画史在评述文人画家,尤其是以水墨花鸟见长的文人画家的时候,总喜欢把他们的创作称为“墨戏”。如《图绘宝鉴》对边武、边鲁的描述几乎一样,都是“善墨戏花鸟”,对张中则说“画山水,师黄一峰。亦能墨戏”。边武的作品失传,边鲁唯一的作品《起居平安图》的风格非常接近王渊,虽然是水墨,布局形象，俱严谨整饬,似乎不能称之为“戏”,《图绘宝鉴》之所以作如是说,尽管不排除他尚有更疏简的风格,恐怕总有一点是由于他非职业画家的身份。至于张中,“墨戏”显然指他的花鸟画,将山水、花鸟分而述之,足见作者有将山水视为画学大宗的倾向,《图绘宝鉴》成书于元末时期,正是山水画兴盛之时,人物、花鸟都不能与之抗衡,有此观念,不足为奇。张中的花鸟画与王渊、边鲁相较,活泼轻快,更接近“墨戏”的评语。更重要的是张中生平结交的都是一时名土逸流,出于相同的性情趣味,他们对张氏的作品深为推崇,题咏酬唱,极为频繁,如此一来,绘画不但是自娱自乐的消遣,也成了友朋间联络感情、互通消息的媒介,“墨戏”不再局限于个人,而扩展到亲朋好友之间,更增添了可以留连把玩的趣味。这样绘画便将更容易地融入到文人们的生活当中,并且逐渐成为与诗文词翰一样，可以丰富生活、陶冶情操的雅事,当然这是后话,也不仅只限于花鸟画中,张中有一幅传世名作《桃花幽鸟图》,堪称花鸟画文人化过程中的经典之作,不妨以此为例。
王渊《桃竹锦鸡图》
《桃花幽鸟图》是张中最著名的作品,就画面而言也是最简单的。水墨画折枝桃花,枝上落着一只画眉鸟,论画法比之《枯荷鹢鹔图》与《芙蓉鸳莺图》更见简淡疏阔,下笔仿佛毫不经意,因形就势,随意点染而成,若仅此而已,此图的意义便也只是一件名手佳构,能令其成为最引人注目的元代花鸟画之一的,是填满画面所有空白、多达十九家的题跋,那么多的题语,即使在题咏之风盛行的明清两代也是非常罕见的。更加难得的是,这十九人大致都与张中同时,多半是他的故交好友,也都是元末明初之际的名士。这些题识不但反映出张中的作品在当时文人圈里的地位,也可以为画史补充不少画家的交游情况。
元人《鱼藻图》
仔细读一下,这近二十首诗题，大致可以分成三类。第一类是直接描绘画中的景物或对画家的称颂,例如其中叶见泰、林右与花纶的题诗。叶见泰与林右在洪武初年与方孝需等人被征召进京,叶氏官至刑部主事,林右也曾任中书舍人,后来方孝孺被杀,林因与方友善,在家设灵哭之,终亦被杀。叶诗云:“叶底小红肥,春禽语夕晖。养成毛羽好,去向上林飞。”林诗云:“闲窗绿树夏阴阴,看画焚香寓赏心。宛似江南寒食后,桃花春雨唤春禽。”花纶是洪武十七年浙江乡试解元,后得中探花,任职翰林编修,其诗云:“画师笔力挽天成，坐使韶光眼底生。做出一场春境界,花无颜色鸟无声。”
元人《鱼藻图》局部
第二类是因景生情,借景抒情,表达对画家的怀念。例如杨维桢、袁凯，顾文昭等诗题。杨维桢在画面上方中间题道:“几年不见张公子,忽见玄都观里春。却忆云间同作客,杏花吹笛唤真真。”诗中回忆起与张中一同在松江作客的情景,揣摩其言辞之间，仿佛有追思之意,可能此时张中已不在人世。另一位元末著名的诗人、文学家,与张中同籍的袁凯也题诗说:“不见张公子,于今又几年。春花与春鸟,相对一凄然。”同样是松江人的顾文昭诗云:“张公落笔最风流,忆向梨花写鹁鸠。十载都门重见画,忽听邻笛使人愁。可见是十年之后重见此画,睹物思人,言语中也不无怅惘之意。
元人《鱼藻图》局部
第三类则已经基本上与画家或作品无关,是抒发对在画面上题诗者、元其是杨维桢的怀念以及前辈风流的感怀。《桃花幽鸟图》的题识者虽然都是一时俊彦,但最负盛名的无疑当属元末江南文坛领袖杨维桢,从题诗的位置来看,杨氏也是较早在这幅作品上题识的人之一。由于杨维桢在当时文坛的崇高地位,他的诗题不仅为张中的画作增色不少,在后辈文人眼中甚至与画作有着相同重要的地位,因此在题语中径直表达了对杨维桢的怀念。如范公亮题诗云:“老仙遗墨健如龙,笑破朱唇几点红。留得桃花与幽鸟,不教人恨五更风。”顾谨中诗云:“画中题口口堪怜,只爱风流老铁仙。可惜贞魂唤不起,鸟啼花落自年年。”师事杨维桢的管时敏亦题云:“十年不见故园春,画里题诗半古人。老去风流洋减尽,东风花鸟易伤神。”他所伤怀的已不仅仅是某一个人的不可复见,而是整整代前辈风流、人情物事的凋零老去。从单纯地对画题诗,到因画思人,再到对题诗者的怀想,最后超越了单一的画与人,生发出对广泛的人情世故的感慨,这一系列的联想与生发，赋予了只有一枝一鸟的简单画面无限幽远深沉的意韵。就如同中国诗歌中常使用的比兴手法,所看所听的是“关关雎鸠,在河之洲”,所思所想的却是“窈窕淑女,君子好速”。后世的人们在看到这幅《桃花幽鸟图》的时候,先感叹的是画家技巧的娴熟,笔墨的恬淡,继而读到那些状物思人的诗歌,怀想当年的酬唱吟咏,最后也不免“发思古之幽情”,沉浸在淡淡的悠远惆怅的情绪中。
杨维桢《岁寒图》
明人李日华所著的《味水轩日记》中有条记载:“二十五日徽人汪姓者,持元人张子政《柳枝双燕》挂轴来看,楮颇断,题句甚多,可录者十ー人。”后录题句人为林右、贝翱、范公亮、袁凯、管时敏、云霄、顾文昭、顾谨中等,与《桃花幽鸟图》中大致样,只少了几人。另外,清人高士奇的《江村销夏录》载张中有《林亭秋晓图》,后有果育老人、陈永明、卞同等七家诗题;卞永誉的《式古堂书画汇考》载张中有水墨《春雨鸣鸠图》,后也有丹山樵、钓鳌等八家诗题。这些作品虽然都已失传,但可以想见,张中的作品上多有同时代人的题跋,他的绘画在友朋间流传,互相题咏把玩是常有的事情。这种情况之所以出现在张中的身上,与他画家而兼有文人隐士的身份,结交的朋友多为文人有着莫大的关系。
元人《白鹭图》
就这样,画作不仅是画家个人的创作,也是参与题咏把玩的每一个人的智慧与才情的结晶,而水墨花鸟又特别适合于这种新的潮流,相对而言,它的形式简单,比之山水画或精严的院体花鸟容易上手,清淡隽永的水墨也予人更多的想象,贴近文人雅士们的审美情趣。因此,元代末年,墨花墨禽的创作者中不仅有王渊、边鲁、张中等具有职业水准的画家,也包括了许多偶涉绘事的文人。仅以张中《桃花幽鸟图》题诗的十九人中就有杨维桢、顾谨中、范公亮三人能作画。时评范公亮“亦画道中轶材”;顾谨中是松江人,与倪瓒、王蒙等画家友善,以诗名世,洪武朝为太常典簿,《画史会要》中说他“善杂画,亦能勾勒竹石”,他的诗集中也有自题画竹诗。杨维桢为元末东南文坛祭酒,他所创的“铁崖体”诗歌在文学史上有着显著的地位,其书法也别具一格,为艺林所重,与张中、边鲁等画家都相交好。他画有一幅水墨《岁寒图》,是为友人耐堂先生所作,图中老松一株,虬枝两根,杨氏虽非画家,仰仗草书功力深厚,也画得天天矫矫,苍劲坚顽。画上有杨维桢自题七言诗首以及友人、门生的和诗,也是借诗画以寄情怀的作品。
元人《白鹭图》局部
苏东坡说“诗画本一律,天工与清新”,又说“论画以形似,见与儿童邻”,这两句话被后来的文人画家们奉为主臬,在理解上却最容易产生偏颇,似乎文人画就应该画上有题咏,并且要抛弃形似,以求神似。苏东坡的本意当然并非如此,他的意思是说,作诗与作画的基本道理是一样的,都以天然清新为上乘,如果评判一幅画的高下,仅仅是以画得像不像为根据,那么这样的见解就和小孩差不多了。画得像不像是一种标准,但不是唯一的标准,我们固然不将此标准作为评判的唯一依据,也不应该断然否认这个标准的存在,因为作为一种造型艺术,绘画之所以成为绘画,形似毕竟是无法彻底抛弃的。中国的文人画在后来产生的许多问题在很大程度上是由于走到了完全抛弃形似的极端。苏东坡似乎早就料到后人将会曲解他的意思,在同一首诗中,紧接着“论画以形似,见与儿童邻”的就是“作诗必此诗,定知非诗人”,苏老狡狯,他的诗没有偏颇之处,而后来引用他这首诗的人却不知有多少人掉入了“作诗必此诗”的窠臼。当然,这些都是后话了。
元人《白鹭图》局部
元人《白鹭图》局部
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