中国传统绘画，分为人物、山水、花鸟独立成科，各自精深又并行不悖。追根朔源，早期中国画都是以人物描绘为主，山水、花鸟的内容只是作为人物画背景存在。然而在绘画史上，但凡一种画科出现都不是一蹴而就的，它必然有一段漫长的发展和演变过程，也就是说，它必然有一个从绘画到理论的发展过程，山水画也是如此。从总体上看，传统山水画，经历了一个由青绿向水墨转变的过程。然而随着历史不断演进，青绿山水逐渐在传统绘画程式当中失去了它的主流地位。如何回归传统，向内发掘，开拓出一种极具现代审美趋向的青绿山水形式，就成为了当下山水画家们所面临的一个相当棘手的问题。叶瑞琨先生，此次《梦回桃花源》系列青绿山水作品，可以说是一次大胆的回归，也是一次全新的范示，是对青绿山水现代之路的一次对话。
《桃花源》
中国山水画与西方风景画本质区别在于中国山水画所表达的不仅是描述对象本身，更是对一种意境的体现。换言之，它并不是一种向外的索取，而是一种向内的发掘。黄公望《写山水诀》中说：“作画只是个‘理’字最紧要。”这里的“理”，正是人与自然沟通之后的一种归结，是主观意境与客观物象之间的交融，这是天地万物所共行的“道”，把这样的“道”和“理”用绘画形式表达出来，就成为了我们独具魅力的中国山水画。中国的山水画大致分为两类，一类是青绿山水，另一类则是水墨山水，二者最根本的区别在于设色，青绿山水主要是以色彩表现技法，来体现画面中色彩所带给人的视觉感受。而水墨画法则更加直接地将主题灵魂，用深浅不同的墨色来体现画意中的淳朴质感。荆浩《笔法记》说:“夫随类赋彩，自古能有，如水晕墨章，兴吾唐代。”说明在着色山水与水墨山水之间，前者要更为古老。文徽明云:“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿。中古始变为浅绛，水墨杂出。”而在《国朝画征录》中也说:“画，绘事也，古来无不设色，且多有青绿金粉，自王洽泼墨后，北苑、巨然继之，方尚水墨，然树身屋宇尤以淡色渲晕……”在山水画总体发展的轮廓中可以看出，青绿山水画的形式是早期山水画发展的标志，可以说，青绿山水从它形成开始就代表着山水画最初始、拙朴、古典的形态。而后世对青绿山水的学习与创作，都是在复古之中展开的对传统绘画的运用及对新境界的探索。
《渊明诗意》
以石青、石绿等矿物颜料作为主色的青绿山水，它不单纯是一种视觉感受的呈现，而是一种视觉对色彩的认识和再造，所谓青山绿水，就是我们对自然中山水的印象，体现了古人对自然原色的一种高度认知与提炼。在青绿山水中，又有大青绿、小青绿之分（此二者基础上用入泥金，谓之金碧山水）。前者多勾轮廓，少皴擦，着色浓重，浑厚古拙；后者以水墨点画，皴擦有秩，再用青绿淡染，了了分明，清丽典雅。相比之下，大青绿就显得更为直接和了然，然而正是这样的粗放与豪情，才让大青绿显得更加虎虎有生气，就像孩童一般尚存稚气却又元气淋漓。而恰是这一份元气，在今日之社会中，却是显得弥足珍贵。
《坐看云起时》
叶瑞琨先生此次的作品，皆是以大青绿山水为本，而形成的金碧山水，即“青绿为质，金碧为文”。用色上大开大合，以青、绿、红、白为元色，在画面上形成了色块之间的变化、组合、连接与映衬。加之金黄的纸面的大胆使用，更加突显出各个色块的质感，表达的效果和层次也更为丰富。用如此浓烈厚重的色彩来作画，不但巧妙的避除了艳俗之气，反有溢彩绚烂、富丽堂皇之感，予人强大的视觉冲击，十分不易。这样的冲击力，恰是来自于古人绘画中的那种元气。我以为，元气就是孩子气，就是真气，只有返璞归真，才能找到孩子那般大巧若拙，才能理解孩子为何钟情于色彩斑斓的童话世界。这正如绘画发展历程一般，一到隋唐，从萌芽期进入了孩童期，它就来得那样的生猛、陡然。当然，这样的生猛和陡然并非简单的涂抹和敷染，要想在大片的色块中，呈现出山体的远近疏密、层次肌理、光影明暗，非尽能势不可达成。黄宾虹先生曾这样论述：“大凡唐代画法，每多清妍秀润，时斤斤于规矩，而意趣生动。盖唐人风气淳厚，犹为近古。其笔虽如匠人之刻木鸢，玉工之雕树叶，数年而成。于画法谨严之中，尤能以气见胜，此为独造。”平中见奇、粗中有细、简中藏繁，这一份在生猛和陡然之外的平和与安宁，正是叶瑞琨先生在古人那里寻访到的属于自己笔底的真元之气。
《濂溪诗意》
谈到青绿山水的衰落，人们大都趋同是文人画出现而导致的。如中国人民大学王文娟教授在其文章《青绿山水画的哲学基础与衰落原因探微》中总结到：“东汉年间，佛画的传入促进青绿山水兴起，并在唐代达到兴盛，到了宋代，《千里江山图》的出现代表青绿山水达到新的高峰。但随着“南北宗论”的提出，青绿山水开始让位于文人画，并渐渐淡出画坛，落脚民间，成为文人士大夫所不齿的画种。”我以为，这样的说法也对，也不对，怎么说呢。首先，需要搞清楚的是，什么才叫做文人画。文人画最要紧的是得要有“文人气”或者说叫“文人意识”，它需要具有思想性、人文关怀、生命感觉，是一种归属于生命本真的意识。由此可见，文人画并不能狭隘和直接的等同于水墨画，它是一种绘画品类，却不是绘画的技法。其次，依我所见，文人士夫从未对青绿山水不齿过。自宋至清，历代文人画家中，能数出做青绿者，比比皆是。文人画家对青绿山水的态度，可说是从未排斥，若一定论排斥，大概也是排斥那种匠气充盈的艳俗之作，绝不是排斥这种绘画语言与形式。所以，在我看来，文人画之兴起，反是让青绿山水在新的绘画形式语言中得到了发展与延续。
《前赤壁赋》
《后赤壁赋》
叶瑞琨先生在中国传统山水画中，承文人一脉，开独我之风。先生曾精勤于临摹古人，在历代文人贤士那里理解着笔墨的意趣，所以我们看先生素来的作品都不拘一格灵活多变，即可达古人之意，也可展自家之长。但更重要的是，从中他找到的是那种叫作“文人气”的真精神。对于文人来说，画风并不重要，重要的是对主观内心世界的表达，是要“写胸中逸气”。所以叶先生这一次创作的系列作品，从《渊明诗意》、《坐看云起时》、《濂溪诗意》《前、后赤壁游》到《曼殊诗意》，虽然我不知道是先生的刻意安排，还是他自己内心导向的一种偶合，自晋起经唐宋而近代，先生在轴线上做了一个无缝链接。有趣的是，陶渊明是隐士，王维和苏东波是居士，苏曼殊是僧人，这些高古隐逸、贤雅超脱之士，就成为了最好的代言，活脱脱地将先生的精神世界书写了出来。而《观自在》、《仍天上云卷云舒》这样的作品，满满禅意，更直接的将他内心超然之境传递于人。于是，你看到的是一种远离科技、前沿、时尚、政治、道德的从属而归于生命的真实意识，仅仅是他个人对于生命意义体验的一种表达。他将文人逸士那种抗俗的气节，融入到了精工富丽的大青绿山水画中，给青绿山水注入了一种全新的血液，使之流淌出当今世界的文人气息。
《曼殊诗意》
通过叶瑞琨先生，此次《梦回桃花源》系列青绿山水作品的呈现。从中我们能看到两个方面的问题：一是，对色彩和笔墨的把握，这是画家手上的功夫。二是，对心中之境在画面中的铺排，这是画家内观的功夫。学古而不似古，向根处，向心处，去找寻，或许才是今天中国画大谈创新、改革的路径和法门。这让我想起了两个月前徐仲偶先生在一次讲座上的话“不像西方就有民族性；不像古人就有现代性；不像他人就有独立性”这一切，叶瑞琨先生都做到了。
《观自在》
《仍天上云卷云舒》
春去秋来，日月轮转，在飞速发展的现代生活中。对观者而言，叶瑞琨先生的系列大青绿金碧山水，不但抢眼，还能入心。若有闲暇，不妨随先生的画作，走进内心关照己身去寻找属于你梦中的那个桃花源。
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