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基于山水画传统的渍彩法实践

创作是一个既艰辛又相对较为复杂的过程,它要求艺术家所创作的作品既不能重复别人的艺术风格,同时又要创作出具有自己个人面貌的作品,这一过程的完成是需要艺术家长期不断反复的实践,对传统及自然的研究是艺术家个人风格形成的基础与前提。

山水画是国画重要的组成部分,根据其表现材料的不同,通常可将其划分为青绿、水墨、浅绛等形式。在国画技法当中渍彩法应当属于重彩画的范畴,在传统的叠色渍染之“没骨画法”、“撞粉”、“撞水”、干笔渴墨层层积染、“破墨”、“泼墨”等技法当中均有体现。

山水画自南北朝独立成科,一千多年来经过历代艺术家的实践,形成了其相对独立的体系。水墨山水是山水画最为基础的部分,人们概念中的水墨山水画通常是指用纯水墨所完成的,事实上,这样的认识是非常片面的。现代意义上的水墨山水画之形成大约是始于唐代,五代时其绘画体系基本上趋于形成,宋、元是水墨绘画的鼎盛时期,到了明、清有了进一步的发展。浅绛山水为元黄公望在总结前人经验的基础之上所创造的一种绘画形式,该画法的特点是先用墨画稿,再以笔、墨勾、勒、皴、擦,待其干后或着半干时再用赭石渲染,暗面亦可加适量的花青进行罩染,也有在墨中添加少许藤黄设色的经验;而青绿山水则有所不同,大致分为大、小青绿,没骨青绿及金碧山水,可将其划归到重彩画的范畴之内,其产生的历史是要比水墨画要早。

《黎母翠迤逦》安君 纸本 70X140cm 水墨重彩色 2013

传统重彩画所使用的颜料多是经过亿多万年形成的光泽感好、颜料的稳定性强的天然矿石。元代的王绎在其著作《写像秘诀》之中所列举的颜色种类,如头青、二青、 三青、 深中青、 浅中青、 螺青、 苏青、 二绿、 三绿、 花叶绿、 枝条绿、 南绿、 油绿、 漆绿、 黄丹、 飞丹、 三朱、 土朱、 银朱、 枝红、紫花、 藤黄、 槐花、 削粉、 石榴、 颗棉、 胭脂、 檀子、 土黄、 三绿标、 烟墨标等,这其中多为矿物质颜料。

孔雀石、朱砂在国画石色中是非常多见的颜料,云母作为绘画颜料在敦煌唐代时期的壁画和法海寺明代壁画中是有实物留存可考的。原料被选定后经过粉碎、研磨、水飞等加工程序制成粉末状才能使用。国画颜料中的“岱赭”即赭石,因产于古岱州之为最佳,故名,产于铁矿。“珊瑚”和“玛瑙”在我国古典书籍中曾有记载。胡粉也就是人们通常所讲的蛤粉,用以染色亦多有记录,化学合成的颜色,我国古代亦有实践,比如银朱就是用水银即汞与硫磺合成的硫化汞,漳丹与铅白都是铅的化合物。

国画传统亦有使用金银箔、泥不少,这在壁画中最为常见,现有的品种有库金、选金、大赤金、银箔、泥金、泥银。国画传统颜料的溶解剂多选用可逆性胶类,即一般动植物等有机类胶,用时以开水化开即可。《历代名画记》中亦有记载:“云中之鹿胶,吴中之鳔胶,东阿之牛胶(采章之用也)。漆姑汁炼煎,并为重彩郁而用之”。除此之外明矾亦是传统国画颜料中重要的材料之一,在普通的药店均可买到,用时以水化开即可。

《椰岛春色秀》安君 纸本 100X200cm 水墨重彩色 2012

中国画发展的历史实际上就是一个不断创新的过程,这一点从重彩画的演变过程来看表现得更是尤为突出。

重彩画的起源大约可以追逆到远古的黄帝时期,汉、魏、晋、南北朝时期的作品大多属于重彩。唐初的山水画多为青绿、金碧,并未脱离青绿山水画法的程式,吴道子突破了传统以线条勾勒而后填色的方法,开创了用皴、擦、勾、点的绘画方法。从其流传至今的《江帆楼阁图》可以清楚的看到以青绿为质、金碧为文,阳面涂金、阴面略加花青,山石勾勒用铁线描的技法特点。画中虽然没有运用过多的皴法,但是山脚却仍然是用采用以线复勾的方法。关于这一点我们亦可从目前留传下来最早的山水画《游春图》总结出唐代青绿山水画山石勾、勒,并加以烘染,在此基础之上着以石青、石绿,个别地方用泥金着色的特点。

宋时虽然水墨山水依然占据主导地位,事实上,青绿山水在这一时期还是得到了很大的发展,从绘画形式方面改变了以往青绿和金碧山水的面貌,对后世青绿山水的发展产生了较大影响。以宋代青绿山水的代表画家王希孟为例,他的传世作品《千里江山图》并未采用勾、勒填色的传统方法,而是采取以水墨勾皴的方法塑造山石,再用浓淡墨渲染,然后在明暗处用赭石和草绿色打底,之后,再用石青、石绿,分染。

仇英的青绿山水画山石多淡着石色,画面清疏逸远。而《桃源仙境》则为浓重石色敷染,浓重艳丽。其画法是在墨笔勾皴上着石青、石绿等色,再分染,最后用彩线重勾山石等。同样,蓝瑛的青绿山水中皴法多用刚硬线条勾皴、擦点,然后加以浓重的石青、石绿、朱砂、红赭涂在山石上,有的地方则直接用石青、石绿画。多为没骨山水,其中以《白云红树图》最为代表,他用没骨法画山的结构。树法是先用墨画出树干、树枝,树叶用朱砂、蛤粉、草绿等分株点叶,苔点和苇草都是没骨点勾,这种画法相对以前的画法是有一定突破的。

以上只是有关山水画重彩的部分,然而足以反映出其绘画技法发展的一斑。

《万全河》安君 纸本 100X200cm 水墨重彩色 2013

“文人画”兴起后,把国画推向了一个新的艺术空间,同时也以其强大的系统性制约着国画的发展。这也是许多国画作品近观把玩意趣无穷,而远看无力柔弱散涣的原因所在。

长期以来,传统向现代的转型成了中国画领域的核心,众多的艺术家无一不是在用自己的艺术实践阐释着有关这方面的问题。就艺术创作而言,艺术家在传统的基础之上是要有所突破的,这包含多个层面的意思。宋代的范宽对关中景色的表现、龚贤之于南京清凉山景色等、石鲁对陕北黄土高原的表现等是对绘画表现题材地域性的突破;黄公望通过披麻皴去表现富春山的景色,倪云林则是用折带皴来表现太湖之美;黄宾虹短笔交迭的渍墨法和李可染大面积重迭的渍墨之法是有所不同的等例子则是艺术家对于绘画技法的突破与贡献。

艺术的评判标准不仅仅只是依靠技巧来判断的。山水画的创作讲究意境,达意是需要通过“写”去完成的;现实生活中的实景要想转化为艺术作品没有一定技法的支持几乎是不可能实现的。从技法的角度讲,山水画技法从来就不存在过时与超前,只是各个时代艺术家所创作的作品,其艺术精神会自觉不自觉的与其所处时代的审美特征相一致,所以讲传统重彩画的技法是需要继承和丰富的。

绘画技法的创新并不意味着背离传统,艺术家只有在吸收前人技法的基础上,才有可能创作出与时代的审美特征相适应的作品。水墨之外,艺术风格的多样性是尤为重要的,笔墨或色彩的不同形态是作者整体艺术风格不可割裂的因素。重彩画在一定程度上是有助于国画创作“多元化”格局的形成的,或者讲这也是解决国画由传统向现代转型的重要途径之一,原始彩陶、青铜、石刻、壁画以及民间美术所具有的扑拙、博大、强悍、雄强、震撼是应该得到回归的。

《椰风醉归人》安君 纸本 70X140cm 水墨重彩色 2013

参考文献:

[1]《画论丛刊》安澜编,中华书局香港分局1977年8月港一版;

[2]《中国画学全史》,郑午昌编著,上海书画出版社1985年3月第一版;

[3]、《中国古代画论类编》俞剑华编著,人民美术出版社2000年3月第二版

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来自:金丰艺术馆  > 书画教材
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