很多网友在明代手抄本与清代手抄本区别这个方面表示疑惑，细心的网友应该会发现，我之前关于明代手抄本的特征这方面文章也有不少，近期有人问我关于明末清初的昆曲曲谱手册，这样的问题。所以本文主要是立足明代笔筒和清代笔筒在型制上的区别，从明末清初的昆曲曲谱手册，明代笔筒和清代笔筒在型制上的区别，明代绘画和清代绘画的异同点3个问题出发来分析明代手抄本与清代手抄本区别，还希望可以帮助到大家！
1、明末清初的昆曲曲谱手册
2、明代笔筒和清代笔筒在型制上的区别
3、明代绘画和清代绘画的异同点
明末清初，昆曲一度呈现极盛的局面，所以各种刊本和抄本流传甚广。其中善本一五七三种，如剧本中，就有明代伟大戏曲家汤显祖的名作《牡丹亭还魂记》四种版本，最早最好的版本是明万历朱氏玉海堂刊本。清代著名戏曲家李渔的《笠翁传奇十种》有康熙刊
明清笔筒的在整个笔筒中占有绝对的垄断地位，而明清笔筒的大宗产品当推瓷器，由于其烧造相对简单，产量高，传世品多，故为广大者所喜爱。瓷制笔筒始于明代嘉靖、万历年间，但传世品中极难一见，在具体的过程中对此时期的笔筒要慎之又慎，以免上当受骗。 一般而言，明启、崇祯时的瓷笔筒生产量较大，以青花为主，纹饰有植物、动物、人物等。其基本形制为直口，平底，腰微束。如青花人物故事笔筒，直口，平底无釉。筒壁绘有青花人物，直花呈色淡雅，绘工精细。器口器足处有暗刻纹饰为崇祯瓷笔筒的典型特征清顺治瓷笔筒传世品略少，但器型品种较多，有直口直壁式，束腰侈口式等。一般来讲，前者瘦高，后者粗壮。以青花为主。青花花鸟纹笔筒，为顺治时器物，体型较大，束腰侈口，筒壁有暗刻及青花纹饰。康熙时瓷笔筒的生产达到鼎盛时期，品种极为丰富，有青花、五彩、斗彩、釉里三彩及各种颜色釉。纹饰内容广泛，有人物、动物、山水、花鸟、博古等。器型有束腰侈口形、直口直壁形、竹节形、方形等。其典型特征是胎釉结合紧密，胎质细腻。无款者居多，少量有堂名款，器壁上亦见有干支款 雍正、乾隆时期是清代瓷笔筒生产的第二阶段，传世品较清初要少，但制作精巧，特别是出现了一些新颖的器型，如六方形、扁方形、双联形等。装饰味道较清初浓郁。如粉彩双联方胜型山水笔筒，为乾隆时笔筒的典型。这一时期瓷笔筒的品种有青花、青花釉里红、粉彩、各种颜色釉地粉彩及单色釉。雍正瓷笔筒的特征是清新典雅，乾隆则富贵华丽，官窑器物多有纪年款，民窑则为干支款或堂名款嘉庆、道光时是清代瓷笔筒生产的第三阶段，仍以粉彩为主要品种，器型以细高为主。纹饰以人物等居多，较为侧重观赏性。此时的另一特点是雕瓷笔筒开始出现，多模仿竹雕器物，以黄釉雕瓷笔筒最为出色。如黄釉雕瓷笔筒，以剔地手法刻出松、石，口沿及底绘成竹节断面痕迹。官窑多有纪年款识，民窑有堂名款或刻工名号。雕瓷的著名工匠有陈国治、王炳荣、汤源和等人。晚清瓷笔筒仍较盛行，但质量下降，最典型的特征是胎釉结合不紧密，釉面泛灰，青花浮于器表。多有六字青花款和六字红彩图章款。素胎剔地笔筒，为光绪时难得一见的精品
明四家，即吴门四家，是指中国画史上沈周、文徵明、唐伯虎、仇英四位明代画家，他们以新颖的绘画风格和杰出的艺术成就而称誉画坛。中国绘画作品从一定意义上是画家的生活态度、性格气质和艺术表现方法的反映，同时由于绘画风格相近或技法相似而产生不同的流派，如“明四家”、“元四家”、“杨州八怪”等等。明四家之绘画艺术，所取景致，无论是简陋还是宏阔，都强调清宁的环境和闲适的情致，既基于对客观环境的提炼概括，又寓含一定象征意义，寄托了文人的理想和品格。
1．沈周戏剧化的一生
沈周，字启南，后又自号白石翁，师法元画，他的祖父沈澄是王蒙的好友，善诗文，工于山水。父沈恒、伯父沈贞皆工诗，善山水，且是苏州当地有名的画家，画多类似王蒙一派。沈周少时受父辈指点，曾学习杜琼，又拜陈宽为师。沈周聪明过人，在陈宽的指教下进步很快。沈周一边努力习文学画，一面也干些事务，他曾经代其父做过粮长劳役。30岁左右，沈周的诗名已大振，被苏州郡守推举为“贤良方正”。但他“遂决意隐遁”，过着闲适的隐居生活，有人前往其住所乞讨诗画，沈周一一满足他们的要求，于是结交了许多朋友，有朝廷达官，也有黎民百姓。
中年的沈周心志开阔，这可以从他中年时期的很多作品可以窥见，如他41岁时作的《庐山高图》（藏台北故宫博物院），图中山峦叠层，石纹繁复，草木茂盛，云雾飞泉，栈道高人，独具匠心。俨然是一个庄重得体，闲雅质朴的沈周在目，沈周在中年游历祖国大好河山，画了很多的纪游图，他的绘画强调主观情绪，同一景致往往因心绪不同而呈现出迥异的意境，从中可以看出其为人纯朴而真实美好的心灵。而在他的《芝田园图》里，通过对芝田及周围景色的描绘，表达出主人公董君施德于人、赐灵芝的主题。这种将人物人格化的表现手法，为吴门诸家广泛使用，沈周的写实山水形成的多种类型的表现手法，在推进文人画抒写心灵、传情达意、情景交融方面为后来文人画的发展起到了承前启后的作用。
沈周60岁至83岁属晚期，他“醉心梅道人”汲取吴镇淋漓多变的墨法，使粗笔山水更趋于雄健苍劲、凝重浑厚，其画法熔南北于一炉，以元人笔墨运宋人丘壑，创立了集大成的新典范。如68岁所作的《仿大痴山水画》山石轮廓用粗细线条重复勾勒，皴法则以披麻与荷叶居上；70岁左右所作的《沧洲趋图》，由首至尾依此参法吴镇、黄公望、王蒙、倪瓒元四家，这种善于博采各家之长的艺术品格是值得我们借鉴和学习的，这种谦虚谨慎的治学作风，使他终得圆满，在晚年时期的画法已达到炉火纯青的境界。
2．缺乏才气分，屡试屡败，但勤奋刻苦，旁及他艺，名声益重的文徵明
文徵明，名壁，号衡山，是“吴派”中坚，由于少年时受了刺激④，多次参加乡试都未中，在他30岁时，父亲亡故，他拒绝接受别人在物质上的帮助，结交了大批的文人和宦官，共同吟诗论画，鉴赏书画。40岁，其师沈周卒，以诗哭之，并撰行状，书墓名，其文表现了他较高的书画才能。但其间多次参加科举考试却又是名落孙山，但是他始终没有放弃自己的爱好，中晚年有三十多年时间都过着平和闲淡的生活，他唯读书作画以为乐，直到90岁去世。终于成为诗、文、书画方面的全才。这又是一个多么深刻的例子。
文徵明为人随和，但他生长在市民阶层占优势的城市中，虽几次外出，但毕竟还是以在苏州时间最长，所以他有些市民化了。在他的思想中，缺乏强烈的政治因素，既无六朝人的超脱，也没有唐人的宏远；既无南宋人的激烈奔放，也没有元人的苦闷清逸。他的思想中，受儒家“中庸”思想影响居多，笔者认为这是他在困难和失败面前始终不言放弃和坚持不懈的动力，是个少怨少怒的学者型人物。
3．个性鲜明，安于丹青自娱的江南第一风流才子唐寅
唐寅，字伯虎，后更名子畏，自幼聪明学殊，学习刻苦，师法周臣⑤。他人生比较曲折，早年读书求功名，后因“鬻题受贿”案受到牵连入狱，被贬为浙江小吏，从此唐寅开始了读书买画生涯。由于他有较高的才情，加上早期深厚的传统功底，其画艺突飞猛进，名声大著。他安于丹青自娱的生活方式，晚年思想趋于空幻，逐昄依佛门，终年54岁。
唐寅个性鲜明，这在他的很多画作中都能体现，如《桐阴清梦图》画一高士在梧桐树下闭目小憩，神态懒散，此画是自况写照，表露绝意功名又无所事事的烦闷心境，入木三分。他放浪形骸，遍游江南湖海为胜，以宣泄失意苦闷，并且寄情于书画。他的绘画作品取材广泛，形式技法充满变化，30岁之前，主要承元四家传统，多文人画意韵。30岁至37岁为唐寅中年期，师事周臣，“院体”影响较深，同时也兼学宋元诸家，形成有别于周臣的风貌，然线条细秀，景致扼要，墨色轻淡，雄健中兼具清润疏秀，又表现于自身追求，如《沛台实景图》。38岁至54岁属唐寅晚年，画风逐渐脱离周臣，形成本色的细笔山水风格⑥，如《毅庵图》更透出文人画秀雅风格，正如盛大士所评：“伯虎参松学之清华，其皴法虽似北宋，实得南宋之神髓也。”总之，唐伯虎在绘画方面，深化了文人画的题材内容，促进了山水、人物、仕女及花鸟等各科的全面发展，加强了文人画的自我表现意识，感情抒发较之沈、文更直露，个性色彩更浓，运用比拟、寓意、讽喻、自况的手法也更多。
4．出身卑微，勤奋刻苦，绘画风格独特的仇英。
仇英，字实父，号十洲。享年55岁左右，与唐寅同师周臣而成大器。仇英艺术上的创造性和突出贡献主要体现在摹古仿古，创立精丽艳逸的人物画风格，重振青绿山水画的雄风。仇英是一位十分勤奋的画家，虽出身甚微，但他的为人个品格受到周臣的赏识，在周臣的指导下，苦练基本功，从他留下来的具有“院体”趣味又显文人画特色的水墨人物画中，可以明显看出周臣对他的影响。如《停琴听阮图》⑦画面上画的是幽涧旁，一人停琴听另一人弹阮，巨石箕距，溪远流长，几株大弯树覆盖上方，形神契合。
仇英的绘画题材注重故事情节的生动有趣和符合生活现实的合理性，富有世态人情意味，如《职贡图》长580厘米，图中职贡队伍共有11支，人物多达200人，前后参差疏密安排，极有条理。他的人物画还有很多，有表现宫廷生活的《汉宫春晓图》，也有反映文人生活的《蕉阴结夏图》，在当时正处于商业经济滋长和文人画兴衰的社会条件下，他的创作出现了走向通俗化和文人化的双向衍变，从而使他的作品中蕴含着多重美学品味。仇应深厚的功力和独特的风格对后世的影响很大。
综上所述，明四家突出的艺术成就让后人为之景仰，笔者再分别从他们的成长环境、学习经历、心态特征、社会交往等诸方面列表作总结分析，不难找到他们人格魅力的共同点和品格形成的殊异。
八大山人最大的特色就是笔墨与构图，线条笔墨极简，构图不落俗套，擅长用象征手法直诉胸臆。八大山人的花鸟画深受林良、陈淳、徐谓等大家的影响，特别强调缘物寄情，因而个性极为鲜明。身为前朝皇室遗民，苟延残喘于人世，身份的特殊与尴尬让他心灰意冷，甚至几度遁入空门，他闭门谢客，与外界绝缘，绘画亦成了他的精神寄托。他与石涛互为知己，时常提笔为对方作画，他的绘画落款“八大山人”常常连写，既像哭亦如笑，取义哭笑不得之意，表达了他桀骜不驯的精神特质。
清代美术的发展状况：
山水画本是古代文人精神上的栖息之所，它是画家性灵的抒发和情感的寄托，有避世的情调和高蹈的情怀。唐宋元时期的中国山水画应该说还是保持着很高的艺术水准的，比如宋代的董源（五代而入宋），巨然（董源的弟子，也是五代人，与北宋有一定时间的交织），李成，范宽，后来的郭溪，米芾等等都是后代彪炳千秋的艺术大师，在世界艺术史上都占据着重要地位。可是山水画到了明代就已然出现了某种程度的衰落，无论是吴门四大家，还是力求复古的戴进与吴伟都在艺术追求层次上出现了倒退，戴进的南宋院派复古与其说是对于古典主义艺术的向往，不如说是对于自己在艺术上缺乏创新的一种掩饰。近代绘画大师徐悲鸿甚至认为明代以后的中国山水画是“八股山水”，画家一味的追求复古，笔笔都要将求，讲求“画不如古，难称上品”，殊不知艺术最大的特性就是它的时代特征。清代的石涛的一句名言：“笔墨当随时代”可谓振聋发聩之音！只可惜他所力求的新风格山水画，不被主流艺术所认同。
徐悲鸿对山水画的成见多于此，他认为：“董其昌为八股山水之代表，断送中国绘画三百年来无人知之。”以至于他说出：“中国一切艺术之不振，山水害之，无可疑者”这样的极端话语。董其昌作为明代晚期的艺术大师，成就巨大，书法，绘画对清代都影响深远，继承董其昌画风的就是以他的弟子王时敏为代表的四王“王时敏，王翚，王鉴，王原祁”，四王对于董其昌的复古艺术可谓有过之而无不及，四王最推崇的就是元四家，特别是黄公望，黄公望的山水对于宋代山水而言是创新，他的山水笔墨清润，意境简远，开启了中国新山水画的纪元。但是黄公望的山水都是自己对于大自然的真切感受，是发乎情而流与笔端，四王的山水完全是技法上的重复，没有任何个人切实情感，以至于笔笔将，笔笔无性情，最后沦为徐悲鸿眼中的“八股山水”，这不能不说是中国艺术的悲哀啊！
徐悲鸿指向传统文人山水画的颠覆式论调对于陈陈相因的摹古风气带来的是振聋发聩的革新精神，直至影响到近代山水画家艺术创作的取向
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