上个月是国产电影票房大包大揽，一举拿下创纪录的55亿。到现在《捉妖记》还在上映，一方面说明市场真得是热，比尼玛股市热太多了；另一方面，也看出来了，内意思就是一定得冲破25亿，把《速7》的历史纪录干掉。
中国电影正在加速收回失地。
更加乐观来说，这种“回击”，由于8月底开始一批素质上佳的国片出现，变得更有底气。除了明天《烈日灼心》、《聂隐娘》、《三城记》将同时上映，后面紧跟着还有杜琪峰的歌唱片《华丽上班族》，此后还有俩小众佳片《家在水草丰茂的日子》《心迷宫》。对于我个人而言，这种气质多元荟萃的感觉，比纯粹地票房大砍大伐更加开心。
甚至，连我们电影资料馆都破天荒地要推出一部纪念抗战的纪录电影《燃烧的影像》，这片儿跟周五要放的《普通法西斯》一样，完全利用国库里的一手珍贵历史素材重新连缀结构而成，当中90%以上的内容都将是首次公布。
不光是类型题材气质的多样，影片表现的尺度也是完全超乎想象的。
今天重点结合历史，从影像中情欲表达的角度，来看看《烈日灼心》这个片子。
毋庸置疑，今天的中国已经成了一个性观念极其开放的国度。据前段时间一次都市调研结果表明，八成以上的受访者都承认自己的初次性行为发生在婚前（尼玛，我得仔细回忆、反思一下自己洁净如一股清流般的情感历程）。如果让我们今天再看弗兰克.卡普拉的那部喜剧经典《一夜风流》，或许有人会疑惑不解：为何孤男寡女干柴烈火地共处一室，中间还要用绳子和挂毯隔开一个“耶里可墙”，缩手缩脚地这又如何谈得上风流？
这片子搁今天，别说五个奥斯卡，我直接给你负分滚粗！
这种片子里，可以有性暗示，但不能出现真实露骨的性场面；男女之间的性生活，得在扯了证（建立法律意义上的夫妻关系）的基础上才能被允许，这即是海斯法典治下对好莱坞银幕的规范。
于是乎，在表现性这个话题时，导演们通常需要以道具（比如刘别谦电影中的门和枕头）、动作（《淑女伊芙》中芭芭拉.斯坦维克长时间地爱抚亨利.方达的头发）和气氛的营造（窗户后拥抱的双人剪影）来传情达意。
尤其这个要人老命的芭芭拉.斯坦维克，美腿就是她的性武器。当年电影里，男的一开始抚摸女性的脚，这也就跟上床差不多了。
回头大家再看看比利.怀德《双倍赔偿》，看看女人的美腿是如何被影像“利用”的，同样还是芭芭拉.斯坦维克。
相比古典时期的美国，今天中国电影对于性的表达要直截、简单、粗暴得多。
大家还是否记得有部《北京爱情故事》？据说那年仅在情人节一天，就在全国卷走了上亿元的票房。这部电影毫无掩饰地对当下都市男女五花八门的性行为和性观念进行了大揭露。但，主要途径是通过直白的台词和大胆外露的视觉刺激，而非含蓄灵性的电影技巧。
不过我也相信，那晚步入影院的情侣，绝大部分不会在乎有没有什么电影技巧的，他们需要的只是特定时间的一剂爱情催化剂，而这也正是荷尔蒙经济学的成功明证。
需要注意的是，片中也有对着高跟鞋的女性脚部的性感特写。对于“恋足癖”者而言，这是要付出喷鼻血的代价。
我在前两天“七夕”时的公号文章里，也列举了任贤齐、范晓萱主演的那部《明天记得爱上我》。
对于中国当代社会光怪陆离的性世界，似乎电影人开始有了直接面对的勇气，尤其是通过主流的商业类型的渠道。
那么，回想一下，中国电影到底何时开始有了对性的直接表现？一般人可能觉得是“第五代”，尤其是张艺谋，他的最初几部作品《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》无不是写性的杰作。
《红高粱》中的野合场景，6岁时我在电影院看这片，没看懂
但实际上，绝大部分人想不到的是，早在中国电影的发轫初期，性作为一种夺人眼球的商业技俩，早已被大胆地呈现在银幕上。
中国人绝对比咱们想象的开放。要不哪有《金瓶梅》、春宫画这些物事出现？
我们电影资料馆藏有一部1927年“友联”公司拍摄的武侠片《红侠》，当中在反面角色的魔窟中，就豢养着一群衣着“三点儿”、极为暴露的女服务员（小性奴）。这在当时几乎可以被视为“裸体”了。
1928年“民新”公司拍《西厢记》，讲到张生在梦里骑着一支巨大的毛笔去拯救莺莺。在现代学术的思维中，这只毛笔即可以被视为男性阳具的隐喻，而拯救行动正是在男性力比多的内驱下才得以成功。
到了1936年，此时由于国际局势的危急，武侠神怪片已被国民政府禁绝，但卓越的电影大师费穆却在此时为《联华交响曲》拍摄了中国电影史中少见的一出纯意识流的短片《春闺梦断》。片中描写了陈燕燕、黎灼灼两位少妇遭遇到的噩梦，梦中充满了男性女性的性征符号（柱子、月亮门、军号、海棠叶等）；而通过与红警铃饰演的恶魔的搏斗，她们实际上获得了一种象征性的性欲满足。（就此联想到同时期的好莱坞神经喜剧，也多是通过欢喜冤家之间的打闹，来传达性欲的释放）
《春闺梦断》之后，费穆另一部直接表现情欲的电影，当属40年代末期的《小城之春》了，这部影片中女主人公玉纹由于欲求不满而产生的压抑苦闷，得到了淋漓尽致的表达。
女人的欲望，不是难言之隐，改释放的时候你就释放。
不过，这种对于人性的深刻挖掘，在1949年新中国成立后便隐匿了，而只在《英雄虎胆》、《聂耳》（此片专门拍摄了有赵丹和张瑞芳接吻的“浪漫版”）、《早春二月》、《舞台姐妹》等少数影片中有过浅尝辄止的试探，然而它们又无一例外地遭到了批判。
你能想象这是“十七年”时期（1949~1976）的大陆电影吗？
在十七年时期以及之后的很多电影中，性别特征被人为地隐去。尤其对于女性角色，银幕上出现了大量无性别化的女干部、女连长、女劳动能手，她们和男性一样被视为革命事业的建设者和推动者，然而其个性差异已在这种影像的规训中彻底丧失。
直到“文革”过后人性解放思潮的复归，电影中对于性的深刻表现才开始恢复，并在“第五代”崛起后被推向了一个新的高潮。
80年代是迄今为止，写性较为自由开放的时期。不光是《野山》、《春桃》、《芙蓉镇》这类情节剧承载的艺术片，也包括大量粗制滥造、又野蛮生动的商业片，如毛玉勤的《恐怖夜》，我仔细撸了一遍，当年连“点”都露了。不好意思直视。
所以，拉拉杂杂写了那么多，就是想说。即便像今天有了《白日焰火》、《烈日灼心》这样的突破性作品，那也不是跟孙悟空出世一样，一下蹦出来的。创作者除了受到欧美当代电影的影响，我们也不要忘了中国这条线索上的传统。
《烈日灼心》明天就要上映了，上周也已经在资料馆做了点映活动。因为很多朋友还没有看，在不做剧透的情况下，我简单说几句。
此前，我已经说过，这个片子在叙事构思上，较一般的叙事犯罪电影类型而言，过于复杂。也许，它的看点，本身也不在犯罪上。
而结合曹保平先生过去的作品，无论是《光荣的愤怒》、《李米的猜想》、《狗13》，可以几乎断定：学院派出身的他，首先是一个编剧，其次才是一个导演。
《狗13》有相当强的社会批判力度，至今未上映
所以能明显地体会出，曹保平对于驾驭、挑战复杂叙事的热衷，以及在影片中融入社会现实批判的努力。
如果说他过去的片子，着重反思的是体制，那么性（以及人性深度）则是《烈日灼心》则是此番着力的重点。
在影片，有着大陆电影几乎全方位的对性的突破。
比如我们可以看到：郭涛和王珞丹“比大小”的激情一幕
或者，邓超和吕颂贤让人起了一身鸡皮疙瘩的“湿吻”镜头
但，我想以上种种，其实感觉都是导演给诸位设置的假象。
《烈日灼心》这片的戏眼，其实是在段奕宏身上。
如今，由于宣传造势的原因，影片的重头看点现在似乎都在超哥身上。这个很正常，商业策略。但是导演的原始构思来讲，段奕宏这个角色其实埋了更大的一个雷。
就我对段奕宏不多的过往作品感觉，他是一个比较性格化的演员。过去在《白鹿原》、《1942》、《西风烈》、《我愿意》这些片子里，他不是不能演那种都市白领、商业巨子，但似乎就更加适合演那种偏执、狂躁、有些神经质的高难度角色。
就是比方黑娃这种角色。
段奕宏的表情，要是扭曲起来，让人心慌意乱。依我看，他和廖凡，是最适合在中国演变态杀手的演员。
但《烈日灼心》最妙、也是最令人叫好的地方，反而就是：段奕宏这次收敛了很多，在影片各种张扬的线索下，他其实暗自支撑大局。
尤其反映在，他对于邓超的情感态度上。影片中有几场戏，请大家尤其注意一下：
（1）段奕宏在水下拯救邓超的那场戏，这场戏之前，邓超有一个“取金鱼鱼缸”的细节，大家要仔细琢磨这当中的呼应关系。
（2）段奕宏在地下赌场，目睹邓超和吕颂贤的激情戏码。
（3）段奕宏在高潮段落时，高楼上和邓超的对白。
影片中，有百叶窗映在段奕宏脸上的条纹影调处理。这是美国歹徒犯罪电影、黑色电影中经常会使用的方法，通常来表现人物内心的复杂情绪，或者在黑白两道、法律和犯罪间游移的矛盾状态。
《烈日灼心》是一部犯罪片。但在这里的处理，指代更多的，是段奕宏性别意识中的焦虑感。
而这种焦虑感是在放弃了过往的张扬表演风格后得到的。
曹保平这里的导演处理，是真正让我由衷觉得，需要值得肯定的。而他以往的不足之，也在于，经常用力过猛，让内涵浮于表面。
而段奕宏在电影资料馆的交流中，也专门谈到，他所最看重的，表演中的“一种不确定感”。
而正是这种不确定感，让他成功地拿到了上海国际电影节的影帝。
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