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张大千画山水的经验,都在这里了……

2020-03-27

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书画巨匠艺库:张大千·张大千画学精义(精装本)

作者:张大千

京东

所谓山水,就是西画及摄影的风景。国画中山水的境界最为重要,然而也要笔墨来辅助。有了境界,但是没有笔墨,或是有了笔墨,但是没有境界,也就不成为名画。

画山水画,一定要有实际,即要多看名山大川、奇峰峭壁、危峦平坡、烟岚云霭、飞瀑奔流……等等,宇宙大观,千变万化,不是亲眼看过,凭着臆想,是上不了笔尖的。眼中看过,胸中自然会有,一摇笔尖,自然会一齐跑在你手腕下。

有些人说,中国山水画,是平面的,画树都好像是从中间锯开来似的。此话绝不正确。中国画自唐宋而后,有文人画一派,不免偏重在笔墨方面,而在画坛方面,则比较失于疏忽。如果把唐、宋大家名迹拿来细细观审,那画理的严明,春夏秋冬、阴晴雨雪,简直是体会无遗!如董源画树,八面出枝,山石简直有夕阳照着的样子;关仝画丛树,有枝无干。这岂是平面吗?

画山水时,应当观察山水在晴雨朝暮和烟云变幻中的种种奇妙变化,且要眼观手记,心领神会,方能得其灵秀之气。

至于创作时的布局,不外乎两个方面:一是师古人,从古画中吸取艺术修养;二是师造化,就是要游历,从实景中观察。各地的名山大川,景色不同,如峨眉山与黄山就各有特点。通过游历来增长见识,充实绘画资料。只有熟悉了各种山山水水,胸有丘壑,布局自然有所依据。并从窥探宇宙万物的全貌来养成广阔的心胸。古人说:“读万卷书,行万里路。”二者是相辅相成的,都是提高艺术修养的途径,不可忽视。

山水画的结构和位置,必须特别注意。如画寺观,这些地方就不宜像人家的庐舍,好像和讲风水的一样。怎么办呢?就是要多看古人名迹,以及名山大川、名胜古迹,自然就会了解的。假若画了一张画,其中主要安置人家处,却恰恰似一块坟地。这样的画,挂在中堂上面,试问别人看了,舒服不舒服,还能引人入胜吗?

昔人郭河阳论画,曰要可以观,可以游,可以居。他所谓的“可以观、可以游、可以居”,是令人一看到他这张画,就发生兴趣,要一看再看,流连不舍;第二步就想去游玩游玩;第三步就联想到,这样好的地方,怎样能够搬家去住才好呢!要达到这样的山水画,才算够条件了。

作画自然是书卷气为重,但是根基还是最要紧的。若不从临摹和写生人手,那么用笔结构都不了解,岂不大大错误?所以非下一番死工夫不可。临摹古人,是要学他的用笔用墨,懂得他的苦心构思;写生,则是要认识万物的情态。

写意画创自元代四家。到了明末清初四高僧:石溪、渐江、石涛、八大,神明变化,一直掩盖过了前人。渐江戍削,八大朴茂,是拿用笔来表现透明的特点;石溪、石涛,则是特别拿意境来显出他们的特点。至于石涛尤其是了不起,他自己题他的所画黄山说:“予得黄山之性情,不必指定其处也。”又说:“出门眼中见之即写之,此是写生。”又说:“拈秃笔用淡墨半干者,向纸上直笔空勾,如虫食叶;再用焦墨重上,看阴阳点染,写树亦然,用笔以锥得透为妙。”这简简单单的几句话,简直透漏了画家不传的秘密。

画山水时,应当观察山水在睛雨朝暮和烟云变幻中的种种奇妙变化,且要眼观手记,心领神会,方能得其灵秀之气。

工笔画,就是细笔画,水墨、浅绛、青绿、金碧、界面,都包括在内。工笔不比写意,必须先打成底稿,贴在壁上,观察删改,远近高低,布置得宜。然后把这个稿本,用柳炭在反面一条线一条线地勾过,拍上织绢。

画工笔山水时,先用淡墨勾出轮廓,然后皴擦渲染。画树要点夹相参,浅绛中着一二青绿夹叶,或红树一株,更觉得有趣。夹叶树的树身,不可着色,愈觉显然。

青绿或金碧山水,水、天都宜于着色,水更宜有波纹。古人画水有好多种,那里面是以网巾、鱼鳞两种为适合。古人说:“远水无波。”是说远了看不清楚的意思,所以勾踢水纹,越远越淡,淡到了无为妙。画水在岸边留一道白线,看起来就特别精神。

总之,画要有气韵,一落板滞,就不入鉴赏。此中要点,不仅要把画面的宾主虚实、前后远近弄清楚,而且要在用笔、用色、用水上的灵活生动。

创境,有曲折不尽的意味,其中的人物以减笔为宜,越简单越妙。古人说:“远人无目。”但若在需要有照应的时候,也不妨点目,不必拘泥。

写意两个字,依我看来,写是用笔,意是造境。不是狂涂乱抹得,也不是所谓文人遣兴,在书房用笔头写写的意思。

作写意山水,画时先用粗笔淡墨,勾出心里面要吐出来的境界。将山石、树木、屋宇、桥梁等布置大约定了后,然后用焦墨渴笔,先分树木和山石,最后安置室宇人物。勾勒皴擦既完毕,再拿水墨一次一次地渲染,必定要能显出阴阳、向背、高低、远近。近处的石头要稍浓,远处的则要轻清。近处的树木根枝要分明,远处的树木则点戳,不必见枝。

中国画,光和色是分开来用的,要拿颜色做主体的地方,便用色来表示,不必顾及光的一方面。所以只说浅绛两个字,便可以表现山的季节了。

浅绛山水,大多数用在秋景。这是创始于黄大痴,后来南宗一派把他作为标准,用赭石做主体,在林木上面略略施点花青就是了。

浅绛不是单用来表示秋景,大凡石质的山,都是宜采用此方法,如像画黄山,是最宜于此法的。

浅绛画的画法,画时仍和墨笔山水一样,先用淡墨画就大体,再用较深的墨加以皴擦,分开层次,等它干了以后设色。在景物上,由淡到深渲染数次,等到全干,再用焦墨渴笔,加以皴擦勾勒。树木苔点,拿淡花青或汁绿,一处一处地晕出来,当向阳的地方,用赭石染醒它,这是最紧要的。屋宇上色,则拿淡墨或淡花青代表瓦屋,拿赭石代表土屋和草屋。

钱叔美有言:山水中,松最难画。各家松针数十种,要惟挺而秀,则疏密肥瘦皆妙。石涛画松自有定法,细观之,每每三笔为一组,笔锋先着针尖,下笔轻而收笔重,略加渲染,如此画来,方是真石涛。

青绿山水,就要打好勾勒底子,不用皴擦。山石用石绿的,拿赭石打底,加石绿两三次,要薄一点才好,太浓就钝滞了。若用石青,就在赭石上面填石绿一次,再加两三遍石青就可以了。不可用花青汁绿打底,因为这两种都不明透。

金碧山水,那就在青绿完成后,用花青就山石轮廓勾勒,然后再用泥金逐勾一次,石脚亦可用泥金衬它。

雪景是不容易画的,我也不善于画这种画。雪景的色调既单纯,山石树木又须处处见笔,烘天和留白就更是困难。

我的意见,若要画雪景,还是用绢和熟纸,才足以表现得出。

雪景画并不只限定在冬景。如唐朝的杨升,有《峒关蒲雪图》,宋代的赵干,有《江行初雪图》,就都是写的秋景,用青绿打底,山头施粉,中间略微点一点朱砂小树。至于写初春的霁雪,古人就更多了。

雪景画,除了拿水墨留空白以外,山头树亦可用粉,寺观栏榍再用点朱砂,那在寒色凄迷里面,忽有暖和的气氛,方才到了妙境。

画山最重皴法。古人对皴有种种名称,只不过是就其所见的山水体会出来的,应该用哪一种皴法传出,那所见的形状又如何,遂取名叫做某某皴,并非要人勉强,非要用此皴法不可。

古人皴法,略举数种,有荷叶皴、大小斧劈皴、披麻皴、雨打墙头皴、泥里拔钉皴、云头皴、折带皴、鬼面皴、牛毛皴、马牙皴、卷云皴、矾块皴,此皆常用者。

卷云皴——石涛喜用之。披麻皴——董源、巨然用之。小斧劈皴——李唐、刘松年多用之。大斧劈皴——马远、夏圭用之。

云头皴——郭河阳创之。

雨点皴——或又称雨打墙头皴。

荷叶皴——可施青绿,亦可作案头白石供。

作画要明白物理,体会物情,观察物态,这才算到了微妙的境界。譬如画山,要了解南北气候的不同,土质的各异,于是所生的树木,也就迥然不同。因此种种关系,山石的形成,树木的出枝发叶,一切的一切,各自成就它的姿态。

你们在写生时,要随时注意观察,一棵树、一枝花都有它的疏密、穿插、正侧、俯仰等等,要从各个方位流动地看,选择可以如画的最佳角度。同时必须认真严格地、一次一次地写到没有错误为止。


董北苑喜用披麻皴,因为江南的山,土多石少,又因为要画的林木蓊郁,自宜于用这皴法。若范华原画北方的山川,太行、王屋,石多土少,地也高亢,草苔也稀少,自然宜于用泥里拔钉、雨打墙头、鬼面这些皴法。设使二公的皴法,互相变换,又成何面目?所以我的意思,山水皴法不必拘泥,只要看适于某一种,就用某一种的皴法。

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