中国玉雕艺术，最早萌发于新石器时代的装饰品中。当先民们在长期的劳动实践中发现并认识了美丽的玉石后，便在原始美感的驱使下，首先将其制作成装饰物，佩挂在身上，一方面作为装饰美的表征。另一方面也是聪明智慧以及财富的体现。随着时间的推移和社会的发展，大约在距今5000年左右的新石器时代晚期的红山文化和良渚文化中，中国玉器便已超脱出原始的美感和由此而产生的装饰意义，走上了与原始宗教、图腾崇拜等相结合的道路，成为当时社会某种观念的象征。亦即信仰、权力、地位的形象体现。从此，玉雕艺术便作为一种精神文化产物，与中国的政治、经济、宗教、文化等紧密相连、息息相关。
据目前考古资料所知，新石器时代玉器主要分布于我国东北及辽河流域的查海文化、兴隆洼文化、红山文化；长江流域的河姆渡文化、马家滨文化、北阴阳营文化、薛家岗文化、裕泽文化、良渚文化、大溪文化；黄河流域的大汶口文化、龙山文化、齐家文化等。这众多的史前文化玉器，尤以红山文化、良渚文化玉器最引人注目，并成为史前文化研究的热点。它们各具特色，自成体系，似无数璀灿的星光，在中国古老的大地上，交相辉映，大放异彩。
从工艺风格上来说，红山文化玉器造型浑厚凝重、概括而洗练，擅长从总体上把握对象。器物表面一般不加修饰，或仅用少量阴线表现一下鸟头、羽翅、兽面及獠牙。它们虽然质朴无华，琢磨简单，但仅廖廖数刀就再现了器物整体造型的形似和关键部位的神似。然而这些看似简单的玉器作品，在当时并非是单纯的对自然物的描写。无论是作展翅飞翔状的猛禽，还是被神化了的龙、兽等动物形象，它们均代表着人们的一种情感和观念。特别是红山文化玉器所独有的玉龙和兽形饰猪龙），更使人感到神秘莫测。至今我们所见到的同类器物，尽管玉质色洋、形体大小、出王地点略有不同，但整体造型及细部处理均基本定型。它们身体浑圆光素，多卷曲成“C”字形，只是缺口处大小不一。其头部刻画较为细致，五官突出醒目，同时在沉稳端庄的神态中，透露出一神神圣的威严之感。显然，这些高度概括而且较为规范的艺术形象，决不会是随意而出。玉工们必定是遵守着严格的规则，受着一定的观念形态的制约，并按照当时社会的需求而进行制作的。同时这些难以确认的动物形象，“远离现实生活题材，只能是墓拟幻想中的偶像，服务于原始宗教及其神灵崇拜，可以说、它们是红山文化中特有的人文动物。在当时应具有特别的象征意义。
此外，怪异而奇特的勾云形佩，又以其风卷云回的气势、简洁利落的边角，险峭剔透的造型，允分显示出一种变化无穷、敢于拼搏的娇健之美。杨美莉先生认为：“这种勾云形器，应是一种文化的视觉符号。而此一符号，实际上是一种文化精炼出来的产物。对于其造型塑造的原始灵感，想必即是来自对强有力的鹰类的模仿。他们期望自己像鹰一样，展翅振羽，力擒万物。同时鹰那种锐利的双眼及弯而带钩的嚎及爪。是他们希望拥有的利器，因此，做成勾云形器作崇拜，佩戴在胸前，相信会给他们带来无比的生命力。”可见，红山文化的先民对卞物的概括能力已具相当高的水平了。他们把具象的物体转化为具有象征意义的抽象的现念符号，这在史前文化眨器的造型艺术中，是何等伟大的创举啊。
俗话说，一方水土养一方人。红山文化玉器所反映出的独持的艺术风格，应与东北民族的生活习俗有一定关系。我们似乎能从现在中国北方人（尤其是草原人）那种大碗喝酒、大块吃肉、大嗓门唱歌的性格中，领略到古人那漂悍爽快的风情和大刀阔斧的治玉气魄。他们格外重视玉器的质地和光泽，不太讲究华美的装饰，不太重视细部的刻画，而是尽m反映和体现材料本身的美感，同时也显示出了红山人那种简朴纯真的审美时尚和精神世界。至于玉器的造型，既非某一自然物的摹写，也不是众多物象的简单拼合。而是进行大胆的取舍、夸张，创造出的种艺术形象。同时，这一艺术形象的确立，需要一个长期共同的文化积累和演进过程。因此，其独特的造型和艺术风格。具有一定的地域性，在红山文化以外别无他见。同样它也是该文化圈内一种特殊的精神文化产物，它们普遍地存在于人们的潜意识中及生活中。尤其是那些神化的动物形象，均与原始图腾崇拜有着密切的关系。它们决不是一般的佩饰物，而是服务于原始宗教，象征身份地位和权力的神物。
良渚文化玉器代表了中国史前南方玉器工艺的最高水平。它是在长江下游诸文化的孕育中发展起来的一种以几何形为主体的造型艺术。气势雄伟庄重，讲究对称均衡，方圆合度。大多器物边角整齐匀称，工艺图纹严谨细致。特别是高达三、四十厘米长高形玉琮和重达6.5公斤宽矮形玉琮及大型玉璧的琢制成功，充分说明了良渚玉器工艺的空前发展和辉煌成就。因此，自20世纪70年代初，经过科学发掘的良渚文化玉器问世以来，一个研究良浩玉器的热潮便在全球悄然兴起，方兴未艾。其中最具神秘魅力并令人惊讶的是，它在装饰艺术方面，大大突破了以往玉器光素无纹的传统，在坚硬细密的器体外表，成功地雕琢了繁密细致且叹为观止的神人兽面图纹，从而大大提高了玉雕作品的艺术水平。
对这一图纹的表现形式，常见有圆雕、浅浮雕、透雕和细如发丝的繁密而又极有规律的阴线刻划等。构图上着重表现头部，突出眼睛、鼻子和嘴，很少表现物体的躯干和四肢。同时，良渚先民们还巧妙地采用了阴刻和浅浮雕相结合的方法，出现了由主体纹、装饰纹、地纹三重组合的装饰纹，并成为良渚玉器工艺装饰特色之一。此外，除了个别器物上饰有单体的兽面和神人像外，大多器物特别是玉琮四面，皆为两节为一组合。上节为小圆圈眼，顶部有两道凸横档，应为神入的简化形象；下节为大回圈眼，眼外有椭圆形凸面表示眼睑，两眼之间有扇形凸面表示额部，亦即象征性兽面纹。众多出土资料显示，这种神人兽面组合纹，构成了良渚文化玉器的核心因素，并成为良洁文化玉器，特别是玉琮上的一个基本纹饰，或者说是良渚文化玉器之灵魂。
多数学者认为，这种繁密细致而又严谨规范、并普遍存在于良渚文化玉器中的神人兽面纹，无论繁简，均应是良渚人的崇拜神。当时先民们在珍贵神奇的玉石_匕用那种极富平面装饰，然而又是最简单、最直接、最富有感情色彩的线条，努力去表现神灵的意识。他们把对神灵及祖先的敬仰，全部倾注到了他们所琢制的玉器上，并相信这些器物与图纹具有特殊的法力，可以沟通夭上神祖和地上生民的世界。希望在祭祀时，神灵和祖先能听到他们的析求，满足他们的需要。因此，良洁文化玉器的艺术功能，也就成了神灵崇拜、祖先崇拜而乞求幸福的媒介物。它的丰富内涵，远远超出了它的客观实体。
至于那些浑圆硕大的玉璧，外方内圆、高低不等的玉琮及各式宽阔威武的斧、城等器型，则又把人们的视野带入了一个新的天地。可以说，良渚人不仅创造了特殊的纹饰，运用了特殊的艺术语言来沟通人与神的世界，同时也创造了特殊的造型，以表达他们心灵的至诚。由于古人深信“礼神者，必象其类”，所以，他们把夭圆地方的概念，移植在玉质器物上，成为祭祀用的法器，或曰礼器。凭借此器来呼唤神灵求得保护，并逐渐使之制度化、合理化、合法化、成为身兼祀戎大权的贵族人物的特权和标志，同时也体现了他垄断了祭祀大权，具有了非同寻常的、可以沟通天地的法力。正如有些学者所言“虽然《周礼》所提出的以六种不同颜色和形状的玉器来祭祀天地四方的说法，确为过分制度化与理想化了，但是，六器之说，亦非凭空捏造的，它反映了古代天人感应的原始宗教形态及古代中国人的宇宙观。”
新石器时代晚期出土玉器较为丰富和精美的地区，还有山东龙山文化和湖北石家河文化。其中，山东龙山文化所发现的玉器主要有兽面纹圭、玉拌、冠状头饰、璇玑（或曰牙璧）、钺、琮、斧等。数量虽然不多，还有待考古工作的进一步发现，但琢玉工艺水平较高，并具有独特的艺术风格。特别是镂空技法和弦纹的运用已十分成熟。对于神奇的兽（人）面纹的刻画，则多以多圈旋转形眼和头上特殊的“介”字形冠饰为特征。双目圆睁、阔嘴獠牙，一幅凶猛狰狞之相。据说，在良渚文化和山东龙山文化系统中，凡加了介字形冠顶的，就表示图像具有了超凡的神性。因此，龙山文化中这种兽（人）面的夸张变形，或许是鬼神的脸谱，也应是一种被神化了的面纹，在该文化圈内，同样具有一定的象征意义。或许也是龙山人崇拜的一种神物。
长期以来，学者们所共识的龙山文化玉器，如今又突然出现在湖北石家河文化之中，那些造型小巧并多以人面、兽面、蝉、鸟等题材为雕琢对象的作品的问世，引起了学术界极大的关注和兴趣。
石家河文化玉器，构图规矩匀称，刻画细腻，并具有一定的写意性。器物表面一般没有其他的附加纹饰，仅用圆雕、浮雕、镂空和琢刻阴线的技法，分别雕琢出器型轮廓或碾磨出羽翅、兽面等具体部位。其中运用最多的则是浅浮雕。至今所发现的人面饰、兽面饰等造型的面部特征及细部刻画，均是通过浅浮雕这一技法来表现完成的。它比早期那种用简单阴线刻画五官的作法，又大大地迈进了一步。至于镂空作品，虽然发现不多，但从罗家柏岭出一上的凤鸟形环来看，其技艺已经非常熟练和得心应手。仔细观察器物的镂空处并不像良渚文化那样作三角形扩展，而是多如龙山文化镂空器所呈现的那种长条形或椭圆形孔洞，布局得当。琢磨细致。
由出土资料观察，龙山文化与石家河文化玉器，无论从造型，还是工艺等方面，均有着极大的相似性。如何解释它们之间的关系，已成为今日考古学上的新间题。最近杨建芳先生曾撰文指出：“在黄河下游与长江中游的江汉地区间，有一条东北到西南走向的大道，即由淮河下游上溯淮河至河南南部，然后逾越大别山、桐柏山，进入江汉流域。这条通道很可能就是东夷族首领之一的蚩尤战败被杀后，东夷族内部发生分裂，以少昊清为首的一派，归顺华夏族，而以少昊挚为代表的另一部分人，不愿投降，被迫向南及西迁徙，其中一部分人抵达长江中游，融合于土著地区，而成三苗。其发生时间，大抵与山东龙山文化相当。”这种移民说，似乎比较圆满地解释丫这两地文化相似的原因。但是还需要进一步得到考古学的证实。
龙山文化与石家河文化玉器，虽然至今尚未发现大型的器物，但其工艺风格，与其他史前文化玉器相比，亦有异曲同工之妙。特别是丰富的文化内涵，依然深深地潜伏于人们的观念之中。那仪态不凡的带冠人面饰，决不是随意雕琢的单纯装饰品，他们也“并不像是普通的部落成员，倒有可能是巫现类的宗教人物”，不或是祖先神的形象。人们深信。佩挂这些神像，可以沟通人与神的关系，从而得到神灵的庇护。而那些较为新颖、卷曲成环状的龙形饰（或曰龙形环），以及展翅飞翔的雄鹰等造型，似乎依然散发着红山文化玉作的风格和气息。是否，可以说，北方光民对于龙及猛禽类的崇拜，到了新石器时代晚期，已为龙山文化和石家河文化所继承、此外，龙山文化的部分玉器造型和图纹与良诸文化玉器也有着某些联系。山此可见，当时各地的文化交流己十分密切。至于那些小巧的动物形象，也应具有某种象征意义，或为通神的工具，或为崇拜的对象。经常佩戴在身上，可以随时随地的发挥其神奇的作用。
总之，在新石器时代中晚期，这些具有象征意义及原始宗教信仰性质的礼仪卜器的骤然兴起，标志着等级观念和原始宗教观念己经渗入到了玉器之中，同时，随-3宗教意义的探化，不似使史前玉器脱离了早期单纯的装饰意义，成为祭祀的重要工具、娱神的珍贵器物，而且还逐步被蒙上神秘的面纱，走向了神坛，成为沟通人与神的媒介物和等级权力的象征物，在中国历史舞台上扮演着重要的角色。
大量的人类学和考古学材料证明，史前人类在野蛮时代跨入文明时代的大门之前，都经历了一个巫术极为盛行的时代。由于当时生产力低下，原始人对于变幻莫测的自然界中诸种现象难以理解，认为宇宙间的一切均为神的安排，人只能听命于神，亦可通过各种手段，求得神的保护。于是原始先民便按照自己的想象创造了神，又以祭祀的形式来取悦于神。其目的就是把人的愿望和神的意志沟通起来。这样，代表人们意愿和沟通人与神之间对话的巫觋便产生了。人们把自己的感情移植于代表神的使者—巫的身上，使之客观化，并深信神灵会以然而至，给人间带来幸福和吉祥。这种原始的宇宙意识，在当时社会中，或许是潜在的，是一种无意识的意识，但它却真实地积淀在人们的心灵深处，由此而进发出的那种强烈的情感、奇妙的想象、真诚的信赖和执着的追求，始终沁透和统摄着人们的审美意识。可以说，原始社会氏族先民的审美意识以及各种原始艺术，无不带有这种宇宙意识，无不带有宗教神性的色彩。从而娱神，也就是祭祀，与神的沟通，成为原始社会审美意识的中心，成为各种艺术的共同母题。牛河梁红山文化女神庙和瑶山良诸文化祭坛遗址的发现以及大量玉礼器的出土，即充分地说明了这一点。
尽管红山、良渚玉器的造型、图纹仍有很多未解之谜，特别是关于良渚文化纹饰的起因、内涵、意义仍有很多推测和争论，但它由较为写实的动物面，逐渐演化为抽象而且规范化的、仅具象征意义的兽面，则是无可争议的事实。同时神人兽面复合纹的出现，更加体现了古代中国人在意识观念中，对某种具有神力的动物的崇敬和向往。因此，无论是良诸文化玉器的兽面神人，还是红山文化玉龙、兽形饰；龙山及石家河文化的带介字形冠的人面、兽面、凤鸟等，均是原始先民借用某种物象来隐喻相似或相关的观念。也就是说某些抽象的观念，往往就寄寓于这些感倩的符号之中。即使是那些小型的管、珠类玉器，也绝非是单纯的装饰品。它的所有者，依然是氏族里掌握祀戎大权的贵族首领。试想，在原始的祭祀活动中，那些满身披挂玉器，手持琼、锥等法器的巫师们。在乐舞声中，是何等的神圣威严。这种原始的宗教活动，应是当时氏族部落集团最重要的社会活动，也是酋长、巫师的神圣职责，同时也象征他垄断了祭祀和沟通天地的大权。
如上所述，史前文化玉器，无论是造型还是图纹，其宗教意义均远远大于审美意义。虽然许多器物在琢制和艺术处理上是极为精巧卓越的，但是这种审美的要求，在当时必须严格服从宗教意义的要求，不过这种精细之作，同样也反映了先民们那种充满对神灵的崇拜和敬仰，并深信它会给人们带来好运的深厚情感。在生产力极为低下的情况下，他们运用那简陋的工具和灵巧的双手，不计工时，不计劳苦一丝不苟，虔诚地雕琢着人们心中的偶像，他们把一切希望、理想完全浸入到厂这些神圣的作品中了。因此这不仅仅是艺术的创作，而是心灵的至诚，是精神的产物。
来源：孙永中国玉雕艺术，最早萌发于新石器时代的装饰品中。当先民们在长期的劳动实践中发现并认识了美丽的玉石后，便在原始美感的驱使下，首先将其制作成装饰物，佩挂在身上，一方面作为装饰美的表征。另一方面也是聪明智慧以及财富的体现。随着时间的推移和社会的发展，大约在距今5000年左右的新石器时代晚期的红山文化和良渚文化中，中国玉器便已超脱出原始的美感和由此而产生的装饰意义，走上了与原始宗教、图腾崇拜等相结合的道路，成为当时社会某种观念的象征。亦即信仰、权力、地位的形象体现。从此，玉雕艺术便作为一种精神文化产物，与中国的政治、经济、宗教、文化等紧密相连、息息相关。
据目前考古资料所知，新石器时代玉器主要分布于我国东北及辽河流域的查海文化、兴隆洼文化、红山文化；长江流域的河姆渡文化、马家滨文化、北阴阳营文化、薛家岗文化、裕泽文化、良渚文化、大溪文化；黄河流域的大汶口文化、龙山文化、齐家文化等。这众多的史前文化玉器，尤以红山文化、良渚文化玉器最引人注目，并成为史前文化研究的热点。它们各具特色，自成体系，似无数璀灿的星光，在中国古老的大地上，交相辉映，大放异彩。
从工艺风格上来说，红山文化玉器造型浑厚凝重、概括而洗练，擅长从总体上把握对象。器物表面一般不加修饰，或仅用少量阴线表现一下鸟头、羽翅、兽面及獠牙。它们虽然质朴无华，琢磨简单，但仅廖廖数刀就再现了器物整体造型的形似和关键部位的神似。然而这些看似简单的玉器作品，在当时并非是单纯的对自然物的描写。无论是作展翅飞翔状的猛禽，还是被神化了的龙、兽等动物形象，它们均代表着人们的一种情感和观念。特别是红山文化玉器所独有的玉龙和兽形饰猪龙），更使人感到神秘莫测。至今我们所见到的同类器物，尽管玉质色洋、形体大小、出王地点略有不同，但整体造型及细部处理均基本定型。它们身体浑圆光素，多卷曲成“C”字形，只是缺口处大小不一。其头部刻画较为细致，五官突出醒目，同时在沉稳端庄的神态中，透露出一神神圣的威严之感。显然，这些高度概括而且较为规范的艺术形象，决不会是随意而出。玉工们必定是遵守着严格的规则，受着一定的观念形态的制约，并按照当时社会的需求而进行制作的。同时这些难以确认的动物形象，“远离现实生活题材，只能是墓拟幻想中的偶像，服务于原始宗教及其神灵崇拜，可以说、它们是红山文化中特有的人文动物。在当时应具有特别的象征意义。
此外，怪异而奇特的勾云形佩，又以其风卷云回的气势、简洁利落的边角，险峭剔透的造型，允分显示出一种变化无穷、敢于拼搏的娇健之美。杨美莉先生认为：“这种勾云形器，应是一种文化的视觉符号。而此一符号，实际上是一种文化精炼出来的产物。对于其造型塑造的原始灵感，想必即是来自对强有力的鹰类的模仿。他们期望自己像鹰一样，展翅振羽，力擒万物。同时鹰那种锐利的双眼及弯而带钩的嚎及爪。是他们希望拥有的利器，因此，做成勾云形器作崇拜，佩戴在胸前，相信会给他们带来无比的生命力。”可见，红山文化的先民对卞物的概括能力已具相当高的水平了。他们把具象的物体转化为具有象征意义的抽象的现念符号，这在史前文化眨器的造型艺术中，是何等伟大的创举啊。
俗话说，一方水土养一方人。红山文化玉器所反映出的独持的艺术风格，应与东北民族的生活习俗有一定关系。我们似乎能从现在中国北方人（尤其是草原人）那种大碗喝酒、大块吃肉、大嗓门唱歌的性格中，领略到古人那漂悍爽快的风情和大刀阔斧的治玉气魄。他们格外重视玉器的质地和光泽，不太讲究华美的装饰，不太重视细部的刻画，而是尽m反映和体现材料本身的美感，同时也显示出了红山人那种简朴纯真的审美时尚和精神世界。至于玉器的造型，既非某一自然物的摹写，也不是众多物象的简单拼合。而是进行大胆的取舍、夸张，创造出的种艺术形象。同时，这一艺术形象的确立，需要一个长期共同的文化积累和演进过程。因此，其独特的造型和艺术风格。具有一定的地域性，在红山文化以外别无他见。同样它也是该文化圈内一种特殊的精神文化产物，它们普遍地存在于人们的潜意识中及生活中。尤其是那些神化的动物形象，均与原始图腾崇拜有着密切的关系。它们决不是一般的佩饰物，而是服务于原始宗教，象征身份地位和权力的神物。
良渚文化玉器代表了中国史前南方玉器工艺的最高水平。它是在长江下游诸文化的孕育中发展起来的一种以几何形为主体的造型艺术。气势雄伟庄重，讲究对称均衡，方圆合度。大多器物边角整齐匀称，工艺图纹严谨细致。特别是高达三、四十厘米长高形玉琮和重达6.5公斤宽矮形玉琮及大型玉璧的琢制成功，充分说明了良渚玉器工艺的空前发展和辉煌成就。因此，自20世纪70年代初，经过科学发掘的良渚文化玉器问世以来，一个研究良浩玉器的热潮便在全球悄然兴起，方兴未艾。其中最具神秘魅力并令人惊讶的是，它在装饰艺术方面，大大突破了以往玉器光素无纹的传统，在坚硬细密的器体外表，成功地雕琢了繁密细致且叹为观止的神人兽面图纹，从而大大提高了玉雕作品的艺术水平。
对这一图纹的表现形式，常见有圆雕、浅浮雕、透雕和细如发丝的繁密而又极有规律的阴线刻划等。构图上着重表现头部，突出眼睛、鼻子和嘴，很少表现物体的躯干和四肢。同时，良渚先民们还巧妙地采用了阴刻和浅浮雕相结合的方法，出现了由主体纹、装饰纹、地纹三重组合的装饰纹，并成为良渚玉器工艺装饰特色之一。此外，除了个别器物上饰有单体的兽面和神人像外，大多器物特别是玉琮四面，皆为两节为一组合。上节为小圆圈眼，顶部有两道凸横档，应为神入的简化形象；下节为大回圈眼，眼外有椭圆形凸面表示眼睑，两眼之间有扇形凸面表示额部，亦即象征性兽面纹。众多出土资料显示，这种神人兽面组合纹，构成了良渚文化玉器的核心因素，并成为良洁文化玉器，特别是玉琮上的一个基本纹饰，或者说是良渚文化玉器之灵魂。
多数学者认为，这种繁密细致而又严谨规范、并普遍存在于良渚文化玉器中的神人兽面纹，无论繁简，均应是良渚人的崇拜神。当时先民们在珍贵神奇的玉石_匕用那种极富平面装饰，然而又是最简单、最直接、最富有感情色彩的线条，努力去表现神灵的意识。他们把对神灵及祖先的敬仰，全部倾注到了他们所琢制的玉器上，并相信这些器物与图纹具有特殊的法力，可以沟通夭上神祖和地上生民的世界。希望在祭祀时，神灵和祖先能听到他们的析求，满足他们的需要。因此，良洁文化玉器的艺术功能，也就成了神灵崇拜、祖先崇拜而乞求幸福的媒介物。它的丰富内涵，远远超出了它的客观实体。
至于那些浑圆硕大的玉璧，外方内圆、高低不等的玉琮及各式宽阔威武的斧、城等器型，则又把人们的视野带入了一个新的天地。可以说，良渚人不仅创造了特殊的纹饰，运用了特殊的艺术语言来沟通人与神的世界，同时也创造了特殊的造型，以表达他们心灵的至诚。由于古人深信“礼神者，必象其类”，所以，他们把夭圆地方的概念，移植在玉质器物上，成为祭祀用的法器，或曰礼器。凭借此器来呼唤神灵求得保护，并逐渐使之制度化、合理化、合法化、成为身兼祀戎大权的贵族人物的特权和标志，同时也体现了他垄断了祭祀大权，具有了非同寻常的、可以沟通天地的法力。正如有些学者所言“虽然《周礼》所提出的以六种不同颜色和形状的玉器来祭祀天地四方的说法，确为过分制度化与理想化了，但是，六器之说，亦非凭空捏造的，它反映了古代天人感应的原始宗教形态及古代中国人的宇宙观。”
新石器时代晚期出土玉器较为丰富和精美的地区，还有山东龙山文化和湖北石家河文化。其中，山东龙山文化所发现的玉器主要有兽面纹圭、玉拌、冠状头饰、璇玑（或曰牙璧）、钺、琮、斧等。数量虽然不多，还有待考古工作的进一步发现，但琢玉工艺水平较高，并具有独特的艺术风格。特别是镂空技法和弦纹的运用已十分成熟。对于神奇的兽（人）面纹的刻画，则多以多圈旋转形眼和头上特殊的“介”字形冠饰为特征。双目圆睁、阔嘴獠牙，一幅凶猛狰狞之相。据说，在良渚文化和山东龙山文化系统中，凡加了介字形冠顶的，就表示图像具有了超凡的神性。因此，龙山文化中这种兽（人）面的夸张变形，或许是鬼神的脸谱，也应是一种被神化了的面纹，在该文化圈内，同样具有一定的象征意义。或许也是龙山人崇拜的一种神物。
长期以来，学者们所共识的龙山文化玉器，如今又突然出现在湖北石家河文化之中，那些造型小巧并多以人面、兽面、蝉、鸟等题材为雕琢对象的作品的问世，引起了学术界极大的关注和兴趣。
石家河文化玉器，构图规矩匀称，刻画细腻，并具有一定的写意性。器物表面一般没有其他的附加纹饰，仅用圆雕、浮雕、镂空和琢刻阴线的技法，分别雕琢出器型轮廓或碾磨出羽翅、兽面等具体部位。其中运用最多的则是浅浮雕。至今所发现的人面饰、兽面饰等造型的面部特征及细部刻画，均是通过浅浮雕这一技法来表现完成的。它比早期那种用简单阴线刻画五官的作法，又大大地迈进了一步。至于镂空作品，虽然发现不多，但从罗家柏岭出一上的凤鸟形环来看，其技艺已经非常熟练和得心应手。仔细观察器物的镂空处并不像良渚文化那样作三角形扩展，而是多如龙山文化镂空器所呈现的那种长条形或椭圆形孔洞，布局得当。琢磨细致。
由出土资料观察，龙山文化与石家河文化玉器，无论从造型，还是工艺等方面，均有着极大的相似性。如何解释它们之间的关系，已成为今日考古学上的新间题。最近杨建芳先生曾撰文指出：“在黄河下游与长江中游的江汉地区间，有一条东北到西南走向的大道，即由淮河下游上溯淮河至河南南部，然后逾越大别山、桐柏山，进入江汉流域。这条通道很可能就是东夷族首领之一的蚩尤战败被杀后，东夷族内部发生分裂，以少昊清为首的一派，归顺华夏族，而以少昊挚为代表的另一部分人，不愿投降，被迫向南及西迁徙，其中一部分人抵达长江中游，融合于土著地区，而成三苗。其发生时间，大抵与山东龙山文化相当。”这种移民说，似乎比较圆满地解释丫这两地文化相似的原因。但是还需要进一步得到考古学的证实。
龙山文化与石家河文化玉器，虽然至今尚未发现大型的器物，但其工艺风格，与其他史前文化玉器相比，亦有异曲同工之妙。特别是丰富的文化内涵，依然深深地潜伏于人们的观念之中。那仪态不凡的带冠人面饰，决不是随意雕琢的单纯装饰品，他们也“并不像是普通的部落成员，倒有可能是巫现类的宗教人物”，不或是祖先神的形象。人们深信。佩挂这些神像，可以沟通人与神的关系，从而得到神灵的庇护。而那些较为新颖、卷曲成环状的龙形饰（或曰龙形环），以及展翅飞翔的雄鹰等造型，似乎依然散发着红山文化玉作的风格和气息。是否，可以说，北方光民对于龙及猛禽类的崇拜，到了新石器时代晚期，已为龙山文化和石家河文化所继承、此外，龙山文化的部分玉器造型和图纹与良诸文化玉器也有着某些联系。山此可见，当时各地的文化交流己十分密切。至于那些小巧的动物形象，也应具有某种象征意义，或为通神的工具，或为崇拜的对象。经常佩戴在身上，可以随时随地的发挥其神奇的作用。
总之，在新石器时代中晚期，这些具有象征意义及原始宗教信仰性质的礼仪卜器的骤然兴起，标志着等级观念和原始宗教观念己经渗入到了玉器之中，同时，随-3宗教意义的探化，不似使史前玉器脱离了早期单纯的装饰意义，成为祭祀的重要工具、娱神的珍贵器物，而且还逐步被蒙上神秘的面纱，走向了神坛，成为沟通人与神的媒介物和等级权力的象征物，在中国历史舞台上扮演着重要的角色。
大量的人类学和考古学材料证明，史前人类在野蛮时代跨入文明时代的大门之前，都经历了一个巫术极为盛行的时代。由于当时生产力低下，原始人对于变幻莫测的自然界中诸种现象难以理解，认为宇宙间的一切均为神的安排，人只能听命于神，亦可通过各种手段，求得神的保护。于是原始先民便按照自己的想象创造了神，又以祭祀的形式来取悦于神。其目的就是把人的愿望和神的意志沟通起来。这样，代表人们意愿和沟通人与神之间对话的巫觋便产生了。人们把自己的感情移植于代表神的使者—巫的身上，使之客观化，并深信神灵会以然而至，给人间带来幸福和吉祥。这种原始的宇宙意识，在当时社会中，或许是潜在的，是一种无意识的意识，但它却真实地积淀在人们的心灵深处，由此而进发出的那种强烈的情感、奇妙的想象、真诚的信赖和执着的追求，始终沁透和统摄着人们的审美意识。可以说，原始社会氏族先民的审美意识以及各种原始艺术，无不带有这种宇宙意识，无不带有宗教神性的色彩。从而娱神，也就是祭祀，与神的沟通，成为原始社会审美意识的中心，成为各种艺术的共同母题。牛河梁红山文化女神庙和瑶山良诸文化祭坛遗址的发现以及大量玉礼器的出土，即充分地说明了这一点。
尽管红山、良渚玉器的造型、图纹仍有很多未解之谜，特别是关于良渚文化纹饰的起因、内涵、意义仍有很多推测和争论，但它由较为写实的动物面，逐渐演化为抽象而且规范化的、仅具象征意义的兽面，则是无可争议的事实。同时神人兽面复合纹的出现，更加体现了古代中国人在意识观念中，对某种具有神力的动物的崇敬和向往。因此，无论是良诸文化玉器的兽面神人，还是红山文化玉龙、兽形饰；龙山及石家河文化的带介字形冠的人面、兽面、凤鸟等，均是原始先民借用某种物象来隐喻相似或相关的观念。也就是说某些抽象的观念，往往就寄寓于这些感倩的符号之中。即使是那些小型的管、珠类玉器，也绝非是单纯的装饰品。它的所有者，依然是氏族里掌握祀戎大权的贵族首领。试想，在原始的祭祀活动中，那些满身披挂玉器，手持琼、锥等法器的巫师们。在乐舞声中，是何等的神圣威严。这种原始的宗教活动，应是当时氏族部落集团最重要的社会活动，也是酋长、巫师的神圣职责，同时也象征他垄断了祭祀和沟通天地的大权。
如上所述，史前文化玉器，无论是造型还是图纹，其宗教意义均远远大于审美意义。虽然许多器物在琢制和艺术处理上是极为精巧卓越的，但是这种审美的要求，在当时必须严格服从宗教意义的要求，不过这种精细之作，同样也反映了先民们那种充满对神灵的崇拜和敬仰，并深信它会给人们带来好运的深厚情感。在生产力极为低下的情况下，他们运用那简陋的工具和灵巧的双手，不计工时，不计劳苦一丝不苟，虔诚地雕琢着人们心中的偶像，他们把一切希望、理想完全浸入到厂这些神圣的作品中了。因此这不仅仅是艺术的创作，而是心灵的至诚，是精神的产物。
来源：孙永
