于江平并不是所谓意义上健谈的人，不过一聊起艺术，他就有了话题。但无论如何，艺术家的作品才是他真正想说的话，同样的，也只有通过于江平的作品才能更深地理解他的想法。如果你是那位有识之士的话，便会驻足。
纵观于江平所呈现的作品，大致可分为三个方向：创作、写生和拟古。这三个方向也体现了艺术家的个人兴趣与艺术创作审美倾向。
关于拟古：
不论是创作、写生还是拟古，于江平一直都不离传统，这也是他所一直坚守的。但传统的理解对于每一位中国画家来说都不一样，他们都有自己的择取，这种择取也便成了他们呈现出来的画面。苍涩中的枯寂感是他所追求的传统意像，而这也是古代文人的志趣。他所追寻的并不是为了迎合观众，而是用自己的表现手法表达他的坚守。
于江平从小就已经受到书法训练，直至初中开始方才接受美术教育，这一接触，画画便成了他的追求。他以最传统的方式，最初从梅兰竹菊起手，四君子中，他又热衷竹子，以致之后他创作的题材常以竹为元素，来表现自己对生命的感悟。
他尤其喜欢八大的画作，也常拟八大的风格来慰藉自己，但又不以八大为面貌，因为在他看来，当没有人生阅历时，直接学八大不足以维持画学之路，故而需要广取博采。
拟古人系列他画了很多年，从他的笔墨技巧就能看出，专注笔墨的锤炼和运用成为他的手法之一。展卷之后，从笔墨回归画面，终归中国元素。于江平思考：既然中国画笔墨之法众多，那将笔墨元素拆分再组合又会是什么效果？于是他开始运用破墨来增强画面的诗意感。看起来诗意，但实际运用并不容易。如此在破墨的基础上体现出小写意的抒情和工笔的精准，中间有丝毫的误笔，呈现出来失误就会被放大。那些大刀阔斧的状态和值得令人把玩的细节，都是其无数次的枯燥劳作才换得的技艺，是他从无到有的经验。
关于写生：
中国画有其独特的观察和表现方法，以及独特的空间关系。对于花鸟画来说，写生常被作为收集素材的方式之一。但如何解决一个时间段所遇到的绘画问题，成了于江平每次写生所需要思考的。除此之外，于江平不只将其当成一种收集素材的方式，对他来说这更是一种精神诉求，是借画面表达自我的一个方式。我们知道，以学院派成熟的绘画体系，很容易绘制出近乎“完美”的画面，但越是完美的画面，则越容易消解个性。我们可以看到，于江平写生的两种形式能够给予借鉴：一种是用速写白描的形式，意图在写生中找寻不同寻常的图式变化；二是在直接对景写生时，以物象为基础生发，获取意想不到的主题。
很多写生作品看似生涩，但往往就是这些生涩的作品反映出了他独到的观察力。他会从景象中不断发现自我，继而在画面之中不断实现。由此，我们不难看到于江平写生作品常含带对自我的思考，且感情浓郁。即便是很常见的枯竹、杂草或是篱笆花卉，在其笔下呈现的都是其对生命的思考，且不乏感染力。这种感染力不同于其它画种有时会利用复杂的光影、严谨的构图或戏剧性的冲突，他所力求的仅是得到的灵感，并将灵感历尽心力真实的表达出来。如他为西双版纳路边普通的花草“造像”，在稍经处理的构图和笔调中，显现自己对生活的积淀和对生活的雕琢。
关于创作：
如果说笔墨语言的锤炼和写生的探索是他在传统艺术中的延续，那么《惠生园记》系列主题创作就是于江平继续追问生命起源的痕迹。而这个系列中表现的意像——竹，是他找到的一个入口。
《惠生园记》系列，讲述了于江平刚到北京的生命状态。这组作品也让他获得了中国美术家协会的各种奖项，借此，他也找到了自己的艺术创作方向。
于江平的创作从来都是目的明确的。他认为，创作不同于写生，对主题的明确、突出和升华是有别于笔墨和写生训练的。
然而，主题的突出又离不开生活，就像清代画家郑板桥说的“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”那样，艺术家把纷繁的自然物象进行筛选过滤，最终选择一些对自己的艺术有价值的部分去表现。利用这些现实生活的素材，通过作者的补充加工、融汇贯通、丰富完善，使艺术的素材具有典型性、实用性。
就像《惠生园记》系列里空灵的画面一样，画面中所描绘的物象因“明亮”的光感而变得模糊，但正如评委所说：“画面的物象虽是花鸟题材，但整体构成是山水面貌。”这也形成了目前花鸟画创作难得一见的模式。
于江平处理的对象是竹和栖息的鸟。这两样可说是在至今为止对花鸟画而言在传统观念中变化最少的东西。世间万物都随岁月的流逝而变化，而他愿意借此来表达他想要说的艺术主题——荒野。在这之中，他注重线条的对比、面的对比以及内容的对比，新与旧，也体现了他想传达的另一观念——重生。
于江平笔墨中透露出冷逸之气正契合他想表达的“重生”。枯槁中的生命迹象，看起来很和八大冷峻的套路如出一辙。不一样的是，同一审美方向用了不同的呈现方式。
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